bachmuskiy_театр

ТЕАТР СЛОВА

Театр слова

(Время и пространство во французской классической трагедии)

Время и пространство являются важнейшими коорди­натами того образа мира, который нам являет всякое большое произведение искусства. Но по отношению к драме французского классицизма проблема времени приобретает значение особое. Если спросить любого школьника, никогда не читавшего ни одной трагедии Корнеля и Расина, что он знает о французском классицизме, то он, безуслов­но, скажет: «Классицизм — это три единства: места, времени и дей­ствия». И хотя в последнее время трем единствам в работах наших исследователей, посвященных классицизму, уделяется очень мало внимания,' — три единства считаются чем-то не главным и не суще­ственным и даже часто сопровождаются пренебрежительным эпи-

¹ Мало внимания проблеме времени, как правило, уделяется и французскими исследователями. Исключением является интересное и глубокое исследование Пу­ле, касающееся, в частности, и проГмемы времени в театре классицизма (см.: Poulet G. Etudes sur le temps bumain. Paris, 1964).

тетом «пресловутые» — все же думается, что этот школьник был не совсем не прав. Во всяком случае сами теоретики классицизма и в XVII веке и позднее придавали правилу трех единств важнейшее значение. Недаром это правило было главной мишенью нападок романтиков, боровшихся против классицизма.

Какое же содержание вкладывали классицисты в требование единства времени, чем оно определялось? Самым важным в этом требовании, пожалуй, было не то, что время действия не должно превышать двадцати четырех часов. В XIX и XX веках написано немало пьес, время которых укладывается в одни сутки. Но «единство времени» в этих драмах имеет совсем иное содержание. Суть дела в том, что только в классической трагедии единство времени — незыблемое правило. Установление строгих правил поэтического творчества — одна из характерных черт эстетики классицизма, однако сами по себе правила еще не являются ее прерогативой. Они свойственны всякому художественному твор­честву, поскольку искусство есть в определенном смысле одна из форм игровой деятельности человека, а игры без правил нет. Осо­бенностью поэтики классицизма является то, что правила в ней четко сформулированы, словесно закреплены. Это объясняется не только стремлением придать этим правилам обязательный од­нозначный характер. Сама потребность в их словесном закрепле­нии говорит о том, что правила для писателей классицизма есть нечто относительное и условное. В эстетических же системах, где, казалось бы, правил нет (в романтизме или реализме), они вос­принимаются, напротив, как нечто безусловное (потому и не нуж­дающееся в словесном закреплении), как неписаные законы, от­носящиеся к самому бытию, к содержанию искусства, а не к его форме, как то присуще поэтике классицизма. Так, например, ритм в восприятии поэта классицизма есть форма организации стиха, а для поэта-романтика — выражение его внутреннего «я», ритм са­мого бытия. Здесь сказалась одна из важнейших черт эстетики классицизма — взгляд на художественное произведение не как на естественно возникший организм, а как на создание искусствен­ное, сотворенное, сделанное руками человека по определенному плану, с определенной задачей и целью. Недаром главное внима­ние Буало уделяет проблемам художественного мастерства: его поэма становится руководством, сводом правил, на основе кото­рых только и может быть создано совершенное произведение ис­кусства. В этом смысле требование единства времени есть прежде всего особая форма художественной организации материала, не­обходимое условие концентрации драматического действия.

46

47

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

ТЕАТР СЛОВА

Но именно потому, что правила в классицизме одновременно обязательны и условны, они воспринимаются как внешнее огра­ничение, регламентирующее творческую свободу художника. Пи­сатели классицизма сами остро ощущали ограничивающий харак­тер правила трех единств. Корнель называл его «тираническим», но для него в подчинении этой «тирании», в способности вмес­тить действие в жесткие рамки заключена сила искусства, талант художника. Вольтер позднее писал, выражая общий взгляд клас­сицизма на художественное творчество: «Мы не дозволяем ни ма­лейшей вольности», «мы желаем, чтобы автор был непрестанно в цепях и тем не менее казался свободным, и мы признаем поэтами только тех, кто выполнит эти условия».

И все же различие между условным и безусловным, содержа­тельным и формальным началом в искусстве только относитель­но. В приведенном выше примере ритм в обоих случаях и объек­тивен, и субъективен, он и внешняя, и внутренняя значащая фор­ма стиха. Речь скорее идет о доминантах. Сами классицисты в строгом соблюдении эстетических законов и правил видели ис­тинный способ «подражания природе». Считая объективным ис­точником красоты гармонию Вселенной, они требовали, чтобы художник эту гармонию привносил в изображаемую действитель­ность, превращая природу в «прекрасную природу». Все это отно­сится и к закону единства времени. Уже то, что единство времени есть незыблемое правило, заключает в себе определенное содер­жание: это значит, что время не вытекает из состава событий, не является их мерой, а выступает как нечто априорное, заранее дан­ное, как простое вместилище событий, как рама, в которую долж­но быть втиснуто действие. За всем этим скрывается новая кон­цепция времени, отличная от той, что господствовала в Средние века и отчасти в эпоху Возрождения'.

В Средние века время еще не стало абстрактной категорией. Оно было не универсальным, а локальным, имело конкретно-ве­щественный характер, являлось неотъемлемой частью самого бы­тия, не существовало вне того, что происходит во времени. И лишь в XVII веке совершается отчуждение времени от его бытийного со­держания, от самого человека. Возникшая в XVII веке единая цен­трализованная монархия, сменившая партикуляризм обществен­ной жизни Средневековья, была первой формой «абстракции го­сударства как такового» (Маркс). Свойственное Средневековью

' См.: Гуревич А. Время как проблема истории культуры. Вопросы философии. 1969, №3.

тождество народной и государственной жизни распалось, и поли­тический строй выступил по отношению к другим сферам народ­ной жизни «как всеобщий разум», «как нечто потусторонее»¹. Эти социальные процессы сказались на всем строе мысли человека XVII века, в том числе и на его концепции времени.

Время становится впервые единой и универсальной катего­рией, существующей как бы независимо от людей и явлений, — «как нечто потустороннее им». «Все явления могут исчезнуть, — скажет позднее Кант, — самое же время... устранить нельзя»². Став независимым от человека, время начинает господствовать над ним, навязывает ему свой ритм, подчиняет его себе.

Новое ощущение времени нашло свое отражение и в поэтике французского классицизма. Любопытна та аргументация, к кото­рой прибегали, чтобы обосновать единство времени. Главный ар­гумент сторонников единств — правдоподобие, которое будто бы не допускает, чтобы действие драмы, представление которой длится несколько часов, охватывало промежуток времени, превы­шающий одни сутки. Последующие критики классицизма счита­ли этот аргумент несостоятельным, в нем усматривали логичес­кую непоследовательность: коль скоро сценическое время услов­но, то почему же три часа могут обозначать только двадцать четы­ре часа, а не сорок восемь, девяносто шесть или какое-нибудь дру­гое произвольно взятое число часов. Однако дело обстоит не так просто. Ведь классицисты обосновывают единство времени не ка­тегорией правды, а категорией правдоподобия, т.е. того, что толь­ко подобно правде, что кажется правдивым, но совсем не обяза­тельно является таковым на самом деле. Тем самым вопрос пере­носится в другую плоскость: из сферы логики в сферу восприя­тия³. С этой точки зрения все выглядит иначе. С теоретиками классицизма не приходится спорить. Раз в соблюдении единства времени они видели условие правдоподобия, значит, действи­тельно возникла потребность максимально приблизить сценичес­кое время к реальному (двадцать четыре часа рассматривались как предел растяжения сценического времени), и возникла она, очевидно, потому, что время стало единой, всеобщей, абстрактной и универсальной категорией, и его единому ритму должно быть подчинено все — и герой на сцене, и зритель в зале.

'Маркс К. а Энгельс Ф. Соч. Изд. 2. Т. 1. С. 254. 'Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 136.

' Категория правдоподобия — важнейшая в эстетике классицизма; у нее много и других сторон, которых мы не будем касаться, ибо они выходят за рамкн нашей темы.

49

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

ТЕАТР СЛОВА

Концентрация времени в театре классицизма имеет, однако, и другие, более глубокие корни, причем не только формально-ху­дожественного порядка.

В отличие от средневекового времени, которое было непре­рывным, «сплошным», не знало членения на соизмеримые отрез­ки, ибо было неотделимо от самого бытия, время в XVII веке ста­новится дискретным, прерывистым, «точечным». Такой прерыви­стый характер времени находит свое объяснение в возникшей не­обходимости единого точного механического измерения времени, что невозможно без расчленения времени на равновеликие отрез­ки. Недаром Средневековье не знало точного измерения времени. Но дело обстоит сложнее. Механистичность входит в само вос­приятие мира человеком XVII столетия. Мир впервые предстает как объект, бытие противополагается сознанию, и время, которое раньше было неотделимо от самого человека, являлось фактом его внутреннего переживания, теперь становится тоже внешним объектом, таким же, как и пространство. А это приводит к тому, что Бергсон позднее уподобит кинематографическому изображе­нию движения, где единый процесс распадается на ряд отдельных неподвижных кадров. «Вместо того, — говорил Бергсон, — чтобы слиться с внутренним генезисом вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусственно. Мы схватываем почти мгновенно отпечатки с проходящей реальности...»¹.

Время распадается на отдельные неподвижные мгновения, каждое из которых уходит в небытие. Это ощущение времени пронизывает поэзию XVII века, но наиболее яркое выражение, пожалуй, получило в мифе о Дон Жуане, для которого жизнь сво­дится к простому сложению отдельных мигов, между собою внут­ренне не связанных. Время воспринимается как нечто преходя­щее, убегающее, ускользающее, убывающее, его полюс — ничто. Категории становления, развития, прогресса XVII столетию неиз­вестны. Но ничто — не единственный полюс времени. Есть и дру­гой его антипод — вечность.

Ничто и вечность — не только два полюса, стоящие за преде­лами времени, они находятся и внутри самого времени. По Декар­ту, угроза небытия каждое мгновение нависает над миром, и если мир существует как нечто устойчивое, то лишь потому, что ежесе­кундно творится Богом, что во время прорывается вечность. Веч­ность и ничто придают времени, ставшему уже во многом нейт­ральным, ценностную окраску. Ценностью обладает лишь непре-

¹ См.: Bergson Я. devolution creatrice. Geneve. 1946. P. 306.

ходящее, устойчивое, незыблемое, родовое, то, над чем не властна разрушительная сила времени, ведущая к небытию.

Это лежит в основе понимания прекрасного в искусстве классицизма. Его художественным идеалом является античная классика, тяготеющая к изображению общего, пребывающего, устойчивого и отвлекающегося от всего чрезмерно индивиду­ального и изменчивого. Но природа устойчивого в античном ис­кусстве и классицизме различна — она покоится на разной кон­цепции времени.

В отличие от циклического времени, свойственного антично­му сознанию, время в классицизме векторно, движется не по кру­гу, а вытянуто в прямую линию, а потому вечное, устойчивое воз­можно здесь лишь как промежуток времени, выключенный из об­щего потока, заключенный в раму, как остановленное мгновение. Такой рамой, останавливающей время, и являются двадцать четы­ре часа, в которые развертывается действие классической траге­дии. В этот короткий срок должна быть полностью явлена сущ­ность изображаемого, его вечные, устойчивые черты: в драме классицизма «здесь» и «теперь» совпадает с тем, что было всегда и везде. Этим определяется тяготение классицизма к мифическо­му сюжету, но сам миф трактуется иначе, чем в античности, — не как вечно повторяющийся архетип, а как образ, в котором жизнь остановлена в своем идеальном, вечном, устойчивом облике. С этой точки зрения закон единства времени означает вторжение вечности во время, мифа в историю. Но вечность для классицис­тов — синоним разума и порядка, и единство времени поэтому становится формой художественной организации, торжеством ра­зумной воли над хаосом жизненного материала.

Французская классическая трагедия прошла в своем разви­тии два больших этапа: один, представленный творчеством Кор-неля, отразившим период становления абсолютистского государ­ства, и другой, представленный театром Расина, падающим на эпоху наивысшего расцвета абсолютизма и начало его кризиса, когда абсолютистское государство постепенно превращается в си­лу деспотическую, враждебную живой жизни.

Оставаясь в рамках одного и того же художественного сти­ля — классицизма, трагедии Корнеля и Расина разнятся во мно­гом по своему художественному строю. У них и различная кон­цепция времени. И хотя она и у Корнеля, и у Расина претерпела известную эволюцию на протяжении их творчества, все же в своих главных, определяющих чертах сложилась уже в их пер­вых великих трагедиях — «Сиде» и «Андромахе», каждая из ко-

50

51

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

ТЕАТР СЛОВА

торых знаменует начало целого этапа в развитии французского классицизма.

Действие «Сида» целиком умещается в короткий промежу­ток времени, в который развертывается пьеса, но оно не умещает­ся в рамках ее сценического пространства. Важнейшие события драмы (поединок Родриго и Гормаца, сражение с маврами, дуэль с Сапчо) происходят за сценой. Сценическая площадка — только экран, на который проецируется внесценическое пространство. Интерес Корнеля сосредоточен не на внешнем действии, а на вну­треннем, события даны отраженными в душах его героев. Так по­единок Родриго и Гормаца показан отраженным вначале в душе самого Родриго, затем Химены, находящихся в состоянии внут­ренней борьбы. Эта внутренняя борьба недаром обозначается сло­вом «битва» (combat), — она зеркало борьбы внешней. Характери­зуя свое душевное состояние, Химена скажет:

Родриго в ней с отцом ведет единоборство, Он ломит, он теснит, он гнется перед ним, То яростен, то слаб, то вновь неодолим

(акт III, сцена 3).

Внешние события только толчки, вызывающие события вну­тренние. Последние и есть предмет изображения Корнеля. В этом смысле можно сказать, что пространство его драмы — внутреннее, душевное пространство. Поэтому важнейшей его координатой становится категория времени, но времени особого.

Действие «Сида» протекает в настоящем времени, которое членится на отдельные статичные мгновения. Сама структура драмы подчеркивает прерывистый характер времени. Сцены сме­няют друг друга, причем герои, участвующие в одной сцене, в следующей, как правило, уже не участвуют, они уходят со сцены, чтобы уступить место другим. Каждая отдельная сцена — образ мгновения, уходящего в небытие. Мгновение — одно из ключе­вых слов «Сида». Ссора отцов — миг: «Миг злополучной ссо­ры», — говорит Химена; «Миг породил ее, и миг ее потушит», — скажет инфанта; «Недостойный сын тот, кто на мгновение может пережить оскорбление, нанесенное его отцу», — говорит граф Гормац Родриго, а Химена уверяет Родриго, что она и мгновения не переживет его гибели.

В драме Корнеля парадоксально сочетаются динамика и ста­тика. Драма в целом предельно динамична, а каждое отдельное мгновение — неподвижно. «Иди, беги, лети», — говорит Диего сы-

ну, требуя, чтобы тот отомстил обидчику. То же он повторит и в конце третьего акта, когда речь пойдет о борьбе с маврами. Герои бегут, но бегут они, как правило, за сцену, на самой же сцене оста­ются недвижимы. После слов Диего «иди, беги, лети» следуют знаменитые стансы Родриго: «Я медлю недвижим, и смутен дух невластный». Этот статический характер отдельного мгновения не противоречит общей динамике драмы, а подчеркивает лишь прерывистый характер ее времени.

Статично у Корнеля отдельное мгновение, ибо это мгнове­ние выбора, принятия решения. Выбор — высшее мгновение для трагического героя Корнеля, он связывает его с абсолютной вне­временной нормой. Это прорыв вечности во время. На героя Кор­неля никогда не давит прошлое, ибо, выбирая, он опирается не на образцы, не на примеры, а на свой разум и волю, и даже тогда, ког­да, казалось бы, следует традиции, по сути поступает нетрадици­онно. В драме Корнеля нет прошлого, есть только настоящее, рождающее будущее. У героев нет предыстории (Корнель считал, что в пьесе допустимы лишь рассказы о событиях, происходящих за сценой, в процессе развертывания действия), Родриго и Химе­на никогда ничего не вспоминают, они обращены вперед. Начина­ется драма словом «надежда», и тем же словом она заканчивается. Для героев Корнеля нет вопроса «почему» (область причин — сфера прошлого), а есть только один вопрос — «зачем», вопрос це­ли, обращенный к будущему, которое есть всегда сфера смысла. Настоящее время, в котором живут герои Корнеля, не опирается на прошлое, оно творится, а не длится; все в драме совершается в первый раз (первая любовь, первая дуэль, первый подвиг). Жизнь героя — бесконечное творение самого себя. Это очень близко Де­карту, утверждавшему, что существование мира есть ежемгновен-ное творение его Богом. Само постоянство героев Корнеля под­держивается неустанным усилием и напряжением воли, оно не дано как нечто само собой разумеющееся. Поэтому у Корнеля воз­можны и резкие, коренные изменения героя. Таковы, например, Август и Эмилия в «Цинне».

То, что действие «Сида» протекает только в настоящем вре­мени, имеет еще один важный смысловой оттенок. Реально суще­ствует только настоящее, только оно наличествует, присутствует (этот смысловой оттенок заключен в самом слове present), в то время как прошлое и будущее выражают отсутствие: то, чего уже или еще нет. Одно из ключевых слов корнелевской драмы — mon-trer — показать, явить. Родриго должен доказать, показать, явить Гормацу, что он достойный сын своего отца; Химена должна убить

52

53

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

ТЕАТР СЛОВА

Родриго, чтобы доказать, явить ему, что она достойна его, и т.д. Это и есть вечное творение настоящего, о котором речь шла выше. «Montrer» у Корнеля — синоним «etre» (быть), ибо для него толь­ко явленное действительно. В этом смысле бытие корнелевских героев театрально. Они играют, являют, творят свой образ на под­мостках самой сцены жизни. Это театральное бытие героев Кор­неля лишено всякой иллюзорности. Они играют всерьез, целиком вживаются в свою роль, и все, что в нее не умещается, в себе без­жалостно отсекают. Таков, например, Гораций, который, совершая патриотический подвиг, убивает в самом себе все естественные человеческие чувства и привязанности, и в Камилле видит не се­стру, не невесту, оплакивающую смерть жениха, а недостойную римлянку, льющую слезы над поверженным врагом отчизны.

Концепция времени у Расина другая. Как и «Сид», «Андро­маха» связана с эпическим сюжетом, вырастает из него. Но если в «Сиде» эпос впереди трагедии, он ее будущее (содержание «Си-да» — рассказ о рождении национального героя Испании), то в «Андромахе» эпический сюжет, Троянская война, позади траге­дии, в ее прошлом. Трагедия Корнеля — пролог эпоса, трагедия Расина — его эпилог. Будущее освещает события «Сида» и прида­ет им новый, высший смысл; у Расина, напротив, свет падает из прошлого, отсвет Троянской войны ложится на важнейшие эпизо­ды драмы. Сам главный конфликт между Андромахой и Пирром является последним отзвуком борьбы троянцев с греками, сердце Андромахи — последний оплот Трои.

Важно и другое. Герой Корнеля — победитель, героиня Раси­на — побежденная. То, что у Корнеля было едино, слито в одно це­лое, у Расина поляризировалось: на одном полюсе сила, начало жестокое и разрушительное, на другом — нравственность, беском­промиссность, верность моральным устоям, сила духа. Расин изо­бражает мир, но война составляет его подоснову, это прошлое, жи­вущее в настоящем. Есть прямая связь между хаосом страстей, в который погружены Пирр, Гермиона, Орест, и жестокостью побе­дителей в разрушенной Трое. На влюбленного, галантного и ры­царственного Пирра падает тень его прошлого, тень той страшной «вечной ночи», когда в разрушенной Трое «до самых пят в крови» спокойно шествовал «сквозь груды мертвецов».

Тема прошлого — важнейшая в «Андромахе». Главная герои­ня все время вспоминает, и забвение не дано ей:

Пусть их не помнит он, могу ль забыть их я, Забыть, как вкруг стены влекли окровавленный

Труп мужа моего, всех почестей лишенный, Забыть, как был убит Приам — великий царь, И кровью старческой был обагрен алтарь

(акт III, сцена 3).

Настоящее у Расина несет в себе следы прошлого, оно про­шлым обременено, и день его драмы — звено, последнее звено длинного процесса развития. Это последний день. У Корнеля все свершается в первый раз, у Расина — в последний. Трагедия «Бри-танник», повествующая о рождении тирана, не составляет исклю­чения. И здесь ситуация «последнего дня». И не только для Бри-танника, чьим именем не случайно названа пьеса, и не только для Юнии, его невесты, но, в известном смысле, и для Нерона — ибо в этот день завершается процесс превращения его в тирана: «чудо­вище» родилось. Не менее важно другое. Будущее, как время че­ловеческого переживания, всегда имеет ценностную окраску. Ге­рои Корнеля устремлены в будущее, ибо связывают с ним свои надежды. Финал же трагедии Расина — беспросветен, все надеж­ды терпят крах, а силы разрушения торжествуют. «Я на него гля­жу в последний раз», — говорит Андромаха о сыне; в последний раз разговаривает Гермиона с Пирром. То же и в других трагеди­ях: Федра в последний раз видит солнце, Береника говорит по­следнее «прости» Титу, в последний раз видит Британника Юния. Сами чувства героев Расина поэтому всегда обращены к прошло­му. У Корнеля — надежда, у Расина — отчаяние, угрызения совес­ти, раскаяние в совершенном.

Прошлое у Расина связано с настоящим и в то же время от­лично от него, оно служит ему контрастным фоном. Здесь важ­ное отличие от Корнеля. В «Сиде» нет противопоставления по­колений. Различие Родриго и Диего только возрастное — цепь времен не оборвана. В своем поведении они руководствуются одинаковыми, одними и теми же, абсолютными, незыблемыми, вневременными нормами. Это вечное настоящее. У Расина ина­че. Главные персонажи «Андромахи» — дети великих героев, участников Троянской войны: Пирр — сын Ахиллеса, Орест — Агамемнона, Гермиона — дочь Елены и Менелая. Но дети уже не похожи на своих отцов. Пирр ради любви к Андромахе готов восстановить Трою и, кажется, перестал Ахилла считать своим отцом. У детей временами возникает желание повторить про­шлое, разыграть его. Свою месть Пирру Гермиона уподобляет Троянской войне, когда на защиту чести Елены поднялись вели­кие мужи Греции:

54

55

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

ТЕАТР СЛОВА

Елена, мать моя, не получив награды,

На помощь привлекла героев всей Эллады

И видела за десять лет боев

Погибель всех царей, и каждый был ей нов.

А я хочу отмстить за оскорбленье,

Влюбленному в меня вручаю порученье, —

А он боится мстить, пренебрегая мной

(акт V, сцена 1). А Орест прямо говорит Гермионе:

Я Агамемноном, а Вы, Еленой став,

В Эпире воскресим все муки старой Трои,

Воспеты будем мы, как прежние герои

(акт IV, сцена 3).

Но это иллюзия. Между прошлым и настоящим контраст. Орест не походит на Агамемнона — он занят только своей любо­вью к Гермионе и уже в первом разговоре с Пиладом признается, что желал бы вместо Астианакса похитить «дочь Елены». Не ге­роем, а «убийцей», «предателем», «святотатцем», «страшным чу­довищем» оказывается он в финале. Пирр хочет забыть прошлое, Орест его повторить, — то и другое одинаково невозможно. Анд­ромаха живет прошлым, несет его в себе, оно составляет глубин­ное, внутреннее существо ее «я». Поэтому она не может принять предложения Пирра — это значило бы изменить прошлому, а сле­довательно, и самой себе. Она видит в сыне убитого Гектора, и в то же время она знает, что прошлое невозвратимо, необратимо. Она не мечтает восстановить Трою. Троя — пепел. Что ей Троя, если нет ее защитника, Гектора. Троя — не камни, Троя — люди, герои. А они погибли, и их нет ни в Трое, ни в Греции. Сын дол­жен помнить отца, «однако мстить за нас пусть не мечтает он», — скажет она Сефизе.

Прошлое для Расина — часть настоящего, его глубинный пласт. Прошлое — внутреннее, настоящее — внешнее. У Корнеля внутреннее и внешнее совпадают, возможности его героя до кон­ца реализованы, явлены — в его судьбе, положении, поступках, слове. Поэтому здесь все открыто, громко, совершается при ярком свете дня. У Расина видимость и сущность не совпадают, внутрен­нее и внешнее расходятся: в себе его герой другой, чем вовне, для других. Как художника, Расина интересует глубинное, не явлен­ное, внутреннее в человеке, сокрытое в тайниках его души. Истин-

ное бытие расиновских героев поэтому антитеатрально — теат­рально только их общественное бытие, неподлинное, где они вы­нуждены притворствовать, лицедействовать, сознательно или бессознательно играть роль.

Общественное бытие героев Расина отчуждено от их истин­ного «я». Как члены общества, они вынуждены носить маску, ли­цедействовать, играть роль, и между текстом и подтекстом возни­кает контраст. Яркий пример — вторая сцена первого акта — раз­говор Пирра и Ореста, где сложные личные взаимоотношения ге­роев, определяющие подтекст этой сцены, противоречат их обще­ственным ролям. Гермиона стремится убедить Ореста, что не лю­бовь, а долг привязывает ее к Пирру (см. вторая сцена третьего ак­та). Пирр, решившись вступить в брак с Гермионой и выдать Ас­тианакса, тоже ссылается на свой долг. Это не просто лицемерие. Общественные роли, которые играют герои Расина, есть нечто не совсем постороннее их личности. Сам Пирр не знает, в чем его долг. Может быть, в самом деле он должен выдать Астианакса гре­кам? В отличие от героев Корнеля, которые всегда говорят афо­ризмами, ибо знают истину и стремятся следовать ей, герои Раси­на, когда не притворяются и хотят быть честными с самими собой, обращаются к себе с вопросами, ищут свое истинное «я». Каждый из героев Расина выступает для другого и для самого себя в двоя­ком облике. Для Андромахи Пирр и мучитель, и спаситель, един­ственная надежда и опора, в глазах Гермионы он — великий герой и недостойный изменник. Для Ореста Гермиона — желанная, ис­точник радости и счастья, сама жизнь и мстящая ему Эриния. Лю­бовь Гермионы превращается в ненависть, ненависть становится выражением ее любви. Ее месть Пирру, извращенная, но единст­венно возможная форма проявления ее чувства.