bachmutskiy17

Романо-германское отделение. Статья для конспектирования к экзамену по ИЗЛ

В.Я. Бахмутский

Культура XVII века¹

Само понятие культуры достаточно многообразно. Не ставя перед собой задачи охарактеризовать все сложные проблемы культуры XVII века, попытаемся очертить поле, горизонт, в рамках которого могут су­ществовать самые разные, порою противоположные явления культуры этого века.

Как известно (это общепринятая точка зрения), культура Ренессанса рассматривается как переходная от Средневековья к Новому времени. Но что такое новоевропейская культура? Отметим наиболее важные параметры, отличающие ее от куль­туры средневековой. Первый, самый существенный, — субъек­том культуры становится личность. Другой важный параметр — десакрализация мира. Это не означает утраты веры в Бога, — ре­лигия продолжает играть существенную роль в духовной жизни людей; в эпоху Возрождения и в XVII веке религиозные идеи окрашивают важнейшие общественные движения. Отметим, что XVII век — это последний великий век церковной архитек­туры. Однако с десакрализацией мира возникает почва и усло­вия развития науки.

«Это был век, — писал Ортега-и-Гассет, — когда основатель новой физики Галилей не счел для себя постыдным отречься от своих взглядов, ибо католическая церковь суровой догматичес­кой рукой наложила запрет на его учение. Это был век, когда Де­карт, едва сформулировав принцип своего метода, благодаря ко­торому теология превратилась в ancilla philosophiae, стремглав помчался в Лоретте благодарить Матерь Божью за счастье такого открытия. Это был век победы католицизма и вместе с тем век до­статочно благоприятный для возникновения великих теорий ра­ционалистов, которые впервые в истории воздвигли могучие оп­лоты разума для борьбы с верой»².

Наконец, в конце XVII века возникает техническая циви­лизация.

Вопрос, можно ли понятие десакрализации отнести к куль­туре Возрождения, достаточно сложен. Несомненно одно — культурный горизонт эпохи Ренессанса не включал в себя науч­ного знания, расцвет которого начинается лишь с XVII столе­тия. Это связано с самим пониманием природы в эпоху Возрож­дения. Вспомним, к примеру, описание Долины Дам в «Декаме­роне» Боккаччо (конец Шестого дня): «...Поверхность долины была такая круглая, точно она обведена циркулем, хотя видно, что это создание природы, а не рук человека: она была в окруж­ности не больше полумили, окружена шестью не особенно высо­кими горами, а на вершине каждой из них виднелось по дворцу, построенному наподобие красивого замка,.. долина... была полна елей, кипарисов, лавров, нескольких сосен, так хорошо располо­женных и распределенных, как будто их насадил лучший худож­ник этого дела».

Природа здесь так гармонична, что между искусством и при­родой нет никакого различия. Это имеет глубокие основания и связано не только с особенностями итальянского Ренессанса. Весь европейский Ренессанс еще мифологичен по природе своего мышления. Так натурфилософия позднего Возрождения являет собой причудливый сплав античного платонизма и народной ма­гии. Недаром Парацельс называл себя «белым магом». Весьма по­казательна для культуры Возрождения такая фигура, как Фауст. Имеется в виду герой народной книги, который сначала был уче­ным-теологом, а затем, не захотев больше называться теологом, стал мирским человеком и именовал себя доктором медицины; стал астрологом, математиком, пользовался халдейскими, персидскими, арабскими, греческими словами, фигурами, письмена­ми, заклинаниями, волшебствами и т.п.

Натурфилософия Возрождения исходит из представления о космосе, как замкнутом одушевленном едином целом, о подобии микрокосма (человека) и макрокосма (мира), о природе, как при­сутствии Бога в вещах (Бруно писал: «Природа есть Бог в ве­щах»). Процитируем автора известной речи «О достоинстве че­ловека» Пико делла Мирандола: «Глубоко изучив гармонию Все­ленной... и уяснив сродство природы вещей, воздействуя на каж­дую вещь особыми для нее стимулами, он (Человек) вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах приро­ды, в запасниках и тайниках Бога, как если бы сама природа тво­рила эти чудеса»³.

Природа воспринимается как особый текст, у нее есть свой язык, который надо уметь читать, толковать — так же, как тол­куют и комментируют Священное писание. «Весь внешний ви­димый мир, — писал Бёме, — есть знак или фигура внутренне­го духовного мира. Это произнесенное слово, божественная те­лесность, которыми рождены и осуществлены все вещи. Внут­реннее держит перед собой внешнее как зеркало. Поэтому каж­дая вещь, рожденная изнутри, имеет свою сигнатуру»⁴. Форма существования вещи есть и форма ее значения. Ренессансному мышлению еще присуща мифологическая неразличимость зна­ка и вещи. Парацельс говорил: «Воля Бога не в том, чтобы со­творенное им для человека пребывало скрытым. Если он даже скрыл определенные вещи, он все равно не оставил без види­мых внешних знаков»⁵. На этом основании он считал, что орех может быть использован как лекарство — зеленые части для лечения костей черепа, а сердцевина для лечения мозга (орех подобен голове).

Символически-магическое значение имеет и сам язык. Все языки мира образуют форму креста: европейские языки читаются слева направо, древнееврейский и арабский справа налево, китай­ский и японский сверху вниз, а языки Нового Света снизу вверх. Между природой и культурой нет принципиального различия. Понять смысл того или иного явления природы — значит понять, как оно участвует в человеческой судьбе. Отсюда интерес к хиро­мантии, астрологии и т.п.

В заключение еще один пример. Вот названия глав описания Змеи у ученого-натуралиста XVII века Улисса Альдрованди. «Экивок; синонимы; этимологические различия; форма и описа­ние; анатомия; природа и нравы; темперамент; совокупление и рождение потомства; голос; движение; места обитания; питание; физиономия; антипатии; симпатии; способы ловли; смерть и ра­нения, причиненные змеей; способы и признаки отравления; ле­карства; эпитеты; наречия; чудеса и предсказания; мифология; ал­легории и мистерии; эмблемы и символы; поговорки; монеты; чу­десные истории; загадки; девизы; геральдические знаки; истори­ческие факты; сны; изображения; использование в медицине; раз­нообразное применение»⁶. С нашей точки зрения, здесь смешаны самые разнородные категории, и собственно зоологические сведе­ния теряются в общем культурном контексте. Но все дело в том, что Альдрованди еще не различает культуру и природу, предмет и его знаковое значение. Энгельс назвал эпоху Возрождения вели­чайшим переворотом. Но переход от Возрождения к XVII веку тоже был грандиозным переворотом. Нечто существенное изме­нилось в самой модели, в самой картине мира. Земля перестала быть центром мироздания — она оказалась точкой в огромном пространстве Вселенной, а человек — атомом, песчинкой на об­щем лоне сущего. Ренессансное и средневековое представления о человеке рухнули. Вначале это воспринималось трагически. Анг­лийский поэт Джон Донн восклицал:

Все в новой философии —

сомненье,

Огонь былое потерял значенье.

Нет Солнца, нет Земли — нельзя

понять,

Где нам теперь их следует искать.

Все говорят, что смерть грозит

природе,

Раз и в планетах и на небосводе

Так много нового: мир обречен,

На атомы он снова раздроблен.

Все рушится, и связь времен пропала,

Все относительным отныне стало.

Особенно глубоко и остро это пережил Паскаль. Беско­нечность, которая была атрибутом всемогущего Бога, теперь стала атрибутом сотворенного им мира, и в этом огромном беско­нечном пространстве человек ощутил свою затерянность и бес­помощность. Паскаль писал: «Видя слепоту и ничтожество лю­дей, глядя на эту немую Вселенную, на человека, лишенного све­та, предоставленного самому себе, как бы затерявшегося в этом уголке Вселенной, не зная, кто его туда поместил, что ему делать, что станет с ним по смерти, и неспособного это узнать, я прихожу в ужас, как человек, которого спящим перенесли на пустынный и жуткий остров и который пробудился, не зная, где он находится, и не имея средств уйти оттуда»⁷.

В XVII веке природа открывается как безмерность, как глу­хая мощь, противостоящая культуре и всему культивируемому, она разверзается как бездна (один из ключевых образов Паска­ля). Человек в XVII веке остро почувствовал свою конечность, не в том смысле, разумеется, что он смертен — это он знал всегда, — он ощутил свою неполноту, затерянность в бесконечном и разу­мом до конца непостижимом мире. В эпоху Возрождения он счи­тал себя микрокосмом, венцом всего живущего, почти равным Богу. Теперь человек ощущает себя частью этой безмерной, раци­онально непостижимой природы, открывает ее в себе самом. В искусстве это новое мирочувствие нашло выражение в стиле ба­рокко — ренессансная гармония микрокосма и макрокосма, при­родного и культурного, плотского и духовного, естественного и разумного распалась. Барочное же мироощущение, наоборот, ос­тро дисгармонично: дисгармония лежит в основе всего сущего, она закон мироздания.

Время в культуре XVII века воспринимается как сила разру­шительная. Ничто — судьба всех вещей. В драме немецкого поэта XVII века Грифиуса «Екатерина Грузинская» мы находим такие строки: «О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и высохших костей, где все падает и рушится, где вы сами (буквально — «ваше что») обращаетесь в ничто, и ваши радости в горькие слезы» (монолог Вечности). Подобные мотивы мы встре­тим и у писателей испанского барокко: у Алемана («Гляжу на фи­алку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до нее коснется моя мысль»), у Кальдерона («Жизнь есть сон») и др.

По-своему это новое мироощущение проявилось и в бароч­ной архитектуре. В отличие от строго тектонической архитектуры Ренессанса, где используются преимущественно прямые линии и циркулярные, т.е. гармонически завершенные кривые, архитекту­ра барокко тяготеет к пластической разомкнутости, включает эл­липсовидные, параболические кривые, отмеченные повышенной динамикой. В ней сочетаются подчеркнутая материальность тя­желых масс и одухотворенный порыв облегченных и усложнен­ных форм, растворяющий в себе следы всякой тектоники. Архи­тектура барокко, тесно связанная с окружающим пространством, вовлекает зрителя в свое силовое поле.

Десакрализация и дегуманизация природы в XVII веке яви­лись условием развития науки. У порога нового века стоят два мыслителя — Бэкон и Монтень. Оба они еще тесно связаны с предшествующей ренессансной культурой и лишены логико-фи­лософской основательности, присущей последующим философам и ученым XVII века. Для Бэкона природа — нечто несоизмеримое с человеком, нечто грандиозное, подлежащее трудному и внима­тельному познанию. Человеческому разуму надо приспособиться к мерам самой природы. «Пусть люди, — говорил Бэкон, — прика­жут себе отречься от своих понятий и пусть начнут свыкаться с самими вещами»⁸. Человеческий ум Бэкон уподобляет неровному зеркалу, которое, примешивая к природе вещей свою «природу, отражает вещи в искривленном обезображенном виде. Он нужда­ется в исправлении, и средством этого исправления является бес­конечный опыт, при помощи которого ум познает существующую вне ума и по своим собственным законам природу»⁹. Вся филосо­фия Бэкона проникнута пафосом познания открывшейся перед ним, еще неведомой, недоступной познанию природы. А Монтень занят самим собой. Он убежден, что нет ни одной вещи, которая была бы ясна человеческому разуму. В его доме были выгравиро­ваны слова Плиния Старшего: «Нет ничего достоверного, кроме самой недостоверности». Человек имеет дело не с природой, а с культурой, привычками, обычаями, нормами своей страны и эпо­хи, и образы мысли и формы воображения он принимает за саму действительность. У разных народов разные обычаи, и каждый считает свою манеру жить и думать естественной и разумной. «Ты, — обращается Монтень к человеку, — видишь в лучшем слу­чае только устройство, порядок того крохотного мирка, в котором ты живешь... Ты ссылаешься на местный закон и не знаешь, каков закон всеобщий»¹⁰. Не приближают нас к природе и различные философские системы, в них человек встречается лишь с самим собой — это выдуманные миры. Другими словами, природа для Монтеня — то, что не совпадает ни с одним миром, осмысленным человеком. Она по ту сторону. «Разум, — говорил Монтень, — ору­жие опасное для самого владельца, если только он не умеет им пользоваться благоразумно и осторожно»¹¹. Разум должен познать собственные границы, заметить самого себя, отличить себя от то­го, что так или иначе им понято. Именно в этом направлении идеи Монтеня будет развивать Декарт.

Но прежде несколько общих замечаний, касающихся на­уки XVII века в целом. Отличительная особенность — ее бли­зость к философии. Расцвет математики связан с именами фи­лософов Декарта и Лейбница, естествоиспытатель Галилей пишет философские трактаты, а Линней называет свой класси­ческий труд «Философия ботаники». Это, разумеется, не слу­чайно. Чтобы возникла паука, нужен был новый взгляд на при­роду, согласно которому во Вселенной существует порядок, и все события происходят не произвольно, а естественно, причин­но. Но поскольку природа выступает как нечто несоизмеримое с человеком, выходящее за рамки культурного сознания, то воз­никает вопрос, как можно изучать внесистемное и в этом смыс­ле хаотическое состояние.

В основе научного знания в XVII веке лежит новое отноше­ние к знаку. Он перестает быть естественным проявлением вещей или их подобием, каким он был в эпоху Возрождения. Отношение между обозначающим и обозначаемым становится произвольным и условным, и свой смысл знак обретает лишь в соотношении с другими знаками в знаковой системе. Знак становится инстру­ментом анализа, а знаковая система — способом упорядочить яв­ления природы, сеткой, посредством которой природа открывает свои законы, и мы способны познать ее.

Роль такой знаковой системы играла таксономическая таб­лица тождеств и различий. Она легла в основу классификации растений у Линнея. Он предлагал сначала с максимально возмож­ной полнотой описать один объект, а затем описывать остальные и вычитать все то, что в них не совпадает. Так определяется тож­дество, которое становится каркасом таблицы: индивидуальные особенности каждого вида, любые обозначения должны вступить в определенные отношения со всеми другими обозначениями, должны восприниматься в системе. Распознавать то, что принадлежит индивиду, значит располагать классификацией или воз­можностью классификации.

Но особое значение для науки XVII века имела математика, принцип универсального счисления. Открытия в этой области прежде всего связаны с именем Декарта. Подобно Монтеню, Де­карт начинает с сомнения, по он использует сомнение как методи­ческий принцип, чтобы найти абсолютное и достоверное. Занима­ясь философией, изучая труды самых выдающихся умов, он при­ходит к выводу, что в них нет ни одного положения, которое нель­зя было бы оспаривать и, следовательно, сомневаться в нем. По­этому Декарт решил бросить книжную науку и не искать иной на­уки, кроме той, какую можно найти в себе самом и в великой кни­ге мира. Так он приходит к знаменитой формуле: «Я мыслю, следовательно, я существую». Сам акт сомнения, утверждает Декарт, говорит о том, что человек несовершенен. Это ощущение собст­венного несовершенства, неполноты и конечности, возможно только потому, что в нашем сознании присутствует идея бытия более совершенного — идея Бога. «Под словом «Бог», — говорит Декарт, — я подразумеваю субстанцию бесконечную, вечную, неизменную, независимую, всеведущую, всемогущую, создавшую и породившую меня и все остальные существующие вещи»¹².

Декарт убежден, что Бог вложил в человеческий разум ка­кие-то ясные, отчетливые, не вызывающие никакого сомнения идеи. Эти идеи постигаются непосредственно интеллектуальной интуицией. К ним прежде всего относятся математические поня­тия. Второе правило Декарта для руководства ума гласит: «Нуж­но заниматься такими предметами, в которых наш ум кажется способным достичь достоверных и несомненных знаний». К ним относятся арифметика и геометрия, ибо они лишены всего лож­ного или недостоверного. «Они не нуждаются ни в каких предпо­ложениях, которые опыт может подвергнуть сомнению, но всеце­ло состоят в последовательном выведении путем доказа­тельств»¹³. Опираясь на математику, Декарт выдвигает и идею mathesis universalis — универсальной науки о всем сущем. Основ­ная логическая установка науки — путь математической дедук­ции. Этот принцип пронизывает всю науку XVII века. Галилей называет природу книгой, алфавитом которой являются геомет­рические фигуры. Спиноза строит свою «Этику» в форме теорем и доказательств. Лейбниц пытается понятия нрава выразить геометрическими фигурами. Эту особенность науки XVII века Свифт высмеял в третьей книге «Путешествий Гулливера». Он, в частности, пишет, что, желая описать красоту женщины, лапутяне используют ромбы, эллипсы и другие геометрические фигуры. Но математика не просто язык описания и схема познания мира. Она выражает духовную, идеальную структуру мироздания, со­творенного Богом. Разумеется, это некий идеальный мир, отлич­ный от реального, он не дан нам в нашем эмпирическом опыте. Наука XVII века не связана с непосредственным наблюдением. Галилей говорил, что вся сила Коперника в том, что он не смот­рел на небо, иначе он никогда не пришел бы к выводу, что Земля вращается вокруг Солнца. Видимость вещей не отвечает их сути. Вселенскую гармонию и строгий порядок, выраженный матема­тикой, не увидишь простым зрением, ее можно увидеть лишь очами разума, и в этом смысл интеллектуальной интуиции Де­карта. Это виденье особого рода. Оно в чем-то близко тому, что в Средние века называли созерцанием. Созерцатели у Данте нахо­дятся в Раю, на седьмом небе. Они способны созерцать иной, трансцендентный нашему миру, божественный мир. У Декарта речь идет не о потустороннем мире, а об идеальной основе наше­го реального мира. Ее можно обнаружить при помощи экспери­мента. Эксперимент — это не наблюдение, а искусственное испы­тание природы, стремление заставить ее открыть скрытые от нас законы. На основе этих законов совершается человеческое твор­чество. Искусственное, сотворенное человеком, то, на чем лежит печать его разума и воли, выше стихийного творчества приро­ды — таково убеждение XVII века. Природа не способна создать самого простого предмета нашего повседневного обихода. На­пример, стола. Она не знает ни прямой, ни круга, ни одной пра­вильной геометрической фигуры. И если созданное человеком существует и работает, значит оно опирается на законы самой природы, только более прямо их выражает и ближе к идеальному миру, выраженному математикой.

В XVII веке широкое развитие получила атомистика — представление, что материя дискретна, состоит из корпускул, ко­торые, сталкиваясь друг с другом, находятся в беспорядочном, ха­отическом движении. Но, поскольку мир — результат божествен­ного творения, в нем, несмотря на это хаотическое движение, тор­жествуют порядок и гармония. Декарт писал: «Бог так чудесно ус­тановил законы, что даже при предположении, что он... не внес в материю никакого порядка и никакой соразмерности, а наоборот, оставил только самый запутанный и невообразимый хаос, какой только могут описать поэты, то и в таком случае этих законов бы­ло бы достаточно, чтобы заставить частицы хаоса распутаться и расположиться в таком прекрасном порядке, что мир примет ис­ключительно совершенную форму»¹⁴. Лейбниц, называя элемен­тарные частицы «неудержимыми корпускулами», тем не менее убежден, что царит предустановленная гармония, и мы живем в лучшем из возможных миров.

Такая картина мироздания определяет социально-правовые и этические теории XVII века. Согласно Гоббсу, естественное со­стояние (безгосударственное) представляет «войну всех против всех». Установление гражданского мира достигается, по Гоббсу, в результате договора, суть которого в полном отказе людей от естественных прав и свобод и передаче их одному лицу или группе лиц (суверену). Власть суверена должна быть абсолют­ной — таков главный принцип концепции Гоббса. Спиноза тоже считает, что люди образуют государство и подчиняются верхов­ной власти, чтобы не погибнуть в условиях всеобщей борьбы всех против всех. В праве верховной власти он видит естествен­ное право, определяемое «не мощью каждого отдельного инди­вида, а мощью народа, руководимого как бы единым духом»¹⁵ Индивид должен подчиняться целому — таково глубокое убеж­дение большинства мыслителей и художников XVII века. Это определяет и этические теории.

«Бог — единственный творец существующих в мире движе­ний, — утверждает Декарт, — поскольку они прямолинейны». Но корпускулы отклоняются от этого прямолинейного движения, в силу чего происходят изменения. Эти изменения нельзя припи­сать Богу, ибо он совершенно неизменен. «Точно так же, — гово­рит далее Декарт, — теологи учат нас, что Бог есть творец всех на­ших действий, поскольку они существуют, и в них есть нечто хо­рошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными»¹⁶. Другими словами, человек поступает хорошо, когда слушается голоса разума, а не голоса страстей, ко­торые его толкают на путь порока. Голос разума — это голос Бога, и чтобы правильно жить, надо правильно мыслить.

Иначе ставит эту проблему Паскаль. Он отрицает представ­ление Декарта об умопостигаемом рационально устроенном мире: картина мироздания вовсе не говорит о присутствии в нем божественного начала, и бесконечность Вселенной страшит Паскаля. «Человек — слабейшее из творений природы, чтобы его уничто­жить, достаточно дуновения ветра, капли воды, и все равно он возвышеннее Вселенной, ибо сознает, что расстается с жизнью и что слабее Вселенной, а она этого не сознает»¹⁷. Итак, величие че­ловека в его мысли, его сознании. Это близко Декарту и одновре­менно далеко от него. Величие человека Паскаль видит в его спо­собности осознать границы собственного разума, признать суще­ствование многих явлений, ему непостижимых, в том, что он спо­собен ощутить свою конечность, свое ничтожество. «Дерево, — го­ворит Паскаль, — своего ничтожества не сознает»¹⁸.

Паскаль убежден, что на разуме не может быть построено здание человеческой морали, ибо разум помрачен страстями, и паши суждения порою зависят от самого ничтожного пустяка, — он парадоксально переворачивает положение Декарта: чтобы правильно мыслить, надо правильно жить, надо жить так, как ве­лит христианская мораль. Существование Бога не может быть до­казано разумом: «Все являемое мне природой рождает лишь со­мнение и тревогу»¹⁹. Или: «Только сердце ощущает Бога, а не ра­зум — вот что такое вера»²⁰. Источник нравственности и веры, счи­тает Паскаль, заложен не в разуме, а в сердце. Разум всюду обна­руживает противоречия, а жизнь требует решимости и воли, опре­деленности и выбора, сопряженного всегда с надеждой и риском.

Искусство XVII века представлено двумя художественными стилями — барокко и классицизмом, которые во многом противо­положны по своим эстетическим принципам и в то же время вну­тренне родственны. В искусстве барокко мир предстает лишен­ным устойчивости, дисгармоничным, находящимся в состоянии беспрестанных перемен, закономерности которых непостижимы в силу их иррациональности. Классицизм, напротив, стремится к устойчивости, гармонии и ясности, но ему тоже присуща внутрен­няя антиномичность мироощущения, роднящая его с барокко. Ро­довое и индивидуальное, цивилизация и природа, разум и чувст­во в классицизме поляризованы, и гармония определяет лишь формальную структуру художественного целого. Классицизму присущ взгляд на художественное произведение как на создание искусственное, сознательно сотворенное, рационально логически построенное. Непременным условием «подражания природе» яв­ляется строгое соблюдение правил, почерпнутых из античной по­этики и искусства, определяющих законы художественной фор­мы, в которой проявляется разумная творческая воля художника, превращающая жизненный материал в стройное и ясное произве­дение искусства. Художественное преображение натуры есть од­новременно и акт ее высшего познания — искусство призвано явить идеальную стройность мироздания, скрытую за видимым хаосом и беспорядком. В этом классицизм близок картезианству.

XVII век — золотой век европейского театра. Подобно тому, как Ренессанс выразил себя в живописи, а XIX век в романе, XVII век полнее всего выразил себя в театре. Почему так? Сам мир во многом воспринимался как театр. С одной стороны, театр — это прежде всего иллюзорный, обманчивый, неподлинный игровой мир, он обнажает, делает ощутимой нереальность окружающей нас жизни. Такова, например, испанская комедия. У Мольера она сложнее, но и его комедии являются миром иллюзорности и ви­димости. С другой стороны, театр — явление культуры, создание искусственное, плод сознательного творчества и, следовательно, нечто более высокое, чем сама реальность. Поэтому театр может стать образцом для жизни. Действительно, театральность прони­зывает всю жизнь Франции XVII века — в обществе нельзя вести себя естественно, нужно соблюдать приличия, правила этикета. Это не ритуал, а именно театр. Жизнь двора Людовика XIV — сплошное театральное представление.

Театр классицизма (речь идет о высоких жанрах) являет со­бой идеальное зеркало жизни. В нем находит выражение общая установка века — создать знаковую систему, способную упорядо­чить хаос жизни и обнажить ее внутренние законы. Пьеса дробит­ся на акты, сцены, картины, явления, которые играют роль свое­образной «сетки» по отношению к изображаемой действительно­сти. Для театра классицизма это особенно существенно, ибо со­держание пьесы не укладывается в рамки ее сценического прост­ранства и времени. На сцене только разговаривают, театр класси­цизма — театр слова, в нем представлено только то, что осознано, осмыслено, упорядочено, все остальное «вытолкнуто» за сцену, во внесценические пространство и время.

Являя особый идеальный мир, театр классицизма стремится изображать лишь устойчивое, незыблемое, то, над чем не властна разрушительная сила времени. В двадцать четыре часа, в течение которых развертывается действие классической трагедии, явлены родовые, вечно устойчивые черты изображаемого; «здесь» и «теперь» совпадают с тем, что было и будет всегда и везде. Этим определяется тяготение к мифическим сюжетам, по сам миф трактуется не как вечно повторяющийся архетип, а как образ, в котором жизнь оставлена в своем идеально вечном облике. Миф призван упорядочить хаос и представить реальность в универ­сальных категориях.

Стремление XVII века все упорядочить, все возвести в систе­му можно проиллюстрировать и примерами из «Характеров» Лабрюйера... Индивидуальный факт подводится под некую универ­сальную категорию, и сам рассказ уже читается как развернутая максима, имеющая самый широкий общий смысл. Но, когда речь идет об искусстве, не надо понимать намеченную мною тенден­цию к универсализации буквально. Тем более, когда речь идет о великих трагедиях XVII века, где за идеально упорядоченным ми­ром всегда ощутимо присутствие живой стихии жизни.