bachmuskiy_театр

Особую остроту и глубину эта двойственность приобретает в «Федре». Любовь Федры к Ипполиту — это и стремление к чис­тоте (в нем она видит идеальный образ Тезея — «Но Федрою лю­бим не нынешний Тезей, усталый ветреник, раб собственных страстей... Нет, мой Тезей моложе, немного нелюдим, он полон чи­стоты»), и одновременно «скверна», проклятие, тяготеющее над ее родом, заставившее ее мать Пасифаю отдаться быку и родить от него чудовище Минотавра. Любовь Федры одновременно чувст­венна и духовна, причем чувственность и духовность никогда не сливаются в гармоническое целое, а остаются противоположны­ми полюсами ее чувства. И также амбивалентны муки Федры — одновременно муки совести и муки неутоленной страсти.

56

57

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

ТЕАТР СЛОВА

Драма классицизма — театр слова, но слово у Расина играет иную роль, чем у Корнеля. В «Андромахе» оно часто звучит как сознательное или бессознательное лицемерие. Люди говорят од­но, а чувствуют при этом другое. Слова не открывают, а скрывают их истинные чувства. Сами герои Расина часто большее значение придают непроизвольному языку жестов, мимике, звуку голоса, выражению глаз, невольному молчанию. Гермиона говорит Орес­ту о своей ненависти к Пирру, но Орест ей не верит. Героиню вы­дает выражение глаз, молчание. В пятом акте Гермиона спрашива­ет Клеону, видела ли она лицо Пирра, не обращал ли он взор ко дворцу, не покраснел ли, когда увидел ее, Клеону. Особую вырази­тельность приобретает молчание. Такова сцена между Гермионой и Пирром в четвертом акте трагедии. Молчание Пирра красноре­чивее всех слов говорит Гермиопе, что надежды нет, что все по­мыслы Пирра заняты одной Андромахой. Столь же зловещий ха­рактер имеет молчание самой Гермионы в начале четвертого акта. Однако это совсем не означает, что слово в трагедии Расина обес­ценивается. Театр Расина, может быть, еще в большей мере, чем корнелевский, остается театром слова. В «Андромахе», как и в других трагедиях Расина, отсутствуют ремарки, играющие такую важную роль в последующей европейской драме, и все, что мы знаем о герое, мы знаем только от него самого или из слов других персонажей. Любой факт, любое душевное движение, только яв­ленное словом, становится достоянием расиновской драмы. Внешние события, происходящие за сценой, входят в драму через чей-нибудь рассказ, т.е. через чье-то слово, а следовательно, через чье-то сознание.

Прошлое у Расина определяет настоящее и будущее. Отсюда тема судьбы в его театре. Она звучит не только в образе Ореста — судьба тяготеет над всеми героями драмы, от нее не уйти никому. У Корнеля будущее творится свободно, определяется волей его героев, у Расина оно предопределено, заложено в прошлом, и по­тому неотвратимо как судьба.

Время у Корнеля разомкнутое, открытое (его герои всегда накануне), у Расина — замкнутое, закрытое. Слово у героев Кор­неля предшествует действию, обращено в будущее, у героев Раси­на оно за действием следует, их мысль обращена к прошлому, они рефлектируют над тем, что уже свершилось. Все поэтому прини­мает непоправимый характер. Границы времени и пространства принимают в драме Расина характер неотвратимой судьбы.

Действие «Андромахи» происходит в Эпире, во дворце Пирра. Но для всех героев трагедии (исключение составляет

только сам Пирр) это чуждое, враждебное пространство: Андро­маха — пленница, рабыня, чужестранка; Гермиона — спартанская царевна, скорее заложница Пирра, чем его невеста; Орест — по­сол эллинов. С самого начала драмы звучит мотив бегства. Ка­жется, все дороги открыты, а бежать некуда. Орест однажды уже пытался бежать, а вернулся в Эпир, где встретил Гермиону — ту, от которой он бежал. Так замыкается круг: Орест тщетно бежал от самого себя, от своего прошлого, от своей судьбы. Тайна в том, что Эпир — это мир.

Но нельзя бежать и за пределы дня, в который разыгрыва­ется трагедия. Время замкнуто, и часы до вечера — только от­срочка. Когда Пирр скажет, что назавтра будет сыграна его свадьба с Гермионой, это означает — никогда. Ведь завтра нет, есть только сегодня.

К концу дня у Расина убыстряется ритм драмы. Гермиона требует от Ореста немедленного мщения:

Вам нужно, чтоб погиб столь гордый властелин, И Вы даете день, нет час, нет миг один

(акт IV, сцена 2).

Героиня торопится — ее торопит время, все должно свер­шиться до вечера.

Само слово день (jour) у французских трагиков многознач­но: это и день, и жизнь, и свет. «Андромаха» начинается утром, слабым проблеском надежды, что брезжит у прибывшего в Эпир Ореста, а кончается к ночи, которая приобретает второй, симво­лический смысл — смерти, тьмы, безумия (см. последний монолог Ореста), небытия. Тот же смысл ночь имеет и в монологах Андро­махи, когда та вспоминает страшную «вечную ночь» гибели Или-она. Отметим, что у Корнеля тоже есть символика дня и ночи, но ночь в «Сиде» — это победа Родриго над маврами, и трагедия кон­чается днем, при свете солнца, победными фанфарами.

День, в который разыгрывается трагедия Расина, имеет два лика. Один его лик обращен в прошлое — это последний день, день итога, день конца, день развязки тех конфликтов, что завя­зались давным-давно, далеко за пределами самой пьесы. (Завяз­ка «Андромахи» — приезд Ореста ко двору Пирра, по сути, толь­ко начало развязки, она не создает никакой новой ситуации, а лишь убыстряет ход событий.) Другой его лик обращен в насто­ящее: день — это время, в которое перед зрителем развертывает­ся непосредственное содержание трагедии, и у него есть своя

58

59

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

ТЕАТР СЛОВА

протяженность, своя динамика, свой ритм. Как и у Корнеля, вре­мя у Расина членится на отдельные мгновения, но природа этих мгновений другая.

У Корнеля мгновение — высший взлет его героя, подъем на высоту, у Расина — «слет», падение в пропасть, обрыв нити време­ни, когда нет ни прошлого, ни будущего, а есть только миг насто­ящего, который целиком поглощает героя, ослепленного своей страстью. Но именно потому, что мгновение — это только обрывок времени, которому ничто не предшествует и за которым не следу­ет ничего, герой Расина в каждое отдельное мгновение не равен самому себе, его существо распадается на множество разных час­тей, объединяющая сила личности, ее «я» утрачивается. Так, уз­нав о гибели Пирра, Гермиона проклинает Ореста, хотя мгновени­ем раньше сама толкала его на месть:

Кто мог велеть тебе?

Иль не заметил ты, что гнев меня влечет И дух не признает того, что просит рот?

(акт V, сцена 3)

Жить мгновением значит потерять самого себя. «Кто я?», «Где я?», «Что я сделала?» — в ужасе вопрошает себя расиновская героиня. А Орест в конце драмы восклицает:

То Гермиона ли? Она ль то говорила? Но кто же мной убит и кто я сам теперь?

(акт V, сцена 4)

То же и в других трагедиях. В отличие от героев Расина, герой Корнеля всегда знает, кто он, даже в самые трагические минуты своего бытия. «Я знаю, кто я есть!» — восклицает Химена, раздира­емая любовью к Родриго и сознанием необходимости мстить ему.

Этот прерывистый ритм, распадающийся на отдельные мгновения, выражает отпадение личности от целого, погружение ее в мир эгоистических страстей. Время принадлежит целому, мгновение — индивиду, от него оторвавшемуся. На этом строится контраст двух героинь — Андромахи и Гермионы. Верность Анд­ромахи прошлому — выражение ее связи с Троей, с целым, но для других героев целое отчуждено, и время становится отчужденной от человека силой, властвующей над ним судьбой. Следует, одна­ко, отметить, что целое, с которым Андромаха чувствует свою не-

разрывную связь, на самом деле только образ, воспоминание, жи­вущее в ее душе, т.е. нечто, уже не существующее; реальное же це­лое, целое мира, ее окружающего, и неотделимое от него реальное время — такая же отчужденная и враждебная ей сила, как и для других героев пьесы.

Итак, время у Расина выступает либо как оборванное мгно­вение, либо как сплошная линия судьбы. Но в том и в другом слу­чае оно оказывается силой разрушительной для отдельной чело­веческой личности, и только разорвав власть времени, герой Ра­сина может обрести самого себя.

Пространство и время трагедии Расина — клетка, в которую заключены его герои. Но клетка эта — мир, и поэтому свобода воз­можна лишь как выход за его границы. Для Расина существует только свобода внутренняя, свобода духа. Недаром единственно свободная личность его трагедии — Андромаха, рабыня.

Герой Корнеля обретал высшую свободу в момент выбора, когда вечность вторгалась во время, но для Расина вечность нахо­дится за пределами времени. Такое понимание вечности опреде­лило в дальнейшем обращение Расина к янсенизму¹. И поэтому выбор оказывается невозможным для его героев — он означал бы всего лишь компромисс с враждебным им миром. Только отказы­ваясь от выбора и тем самым отказываясь от мира, Андромаха пе­реживает свой высший миг, обретает подлинную свободу. Она го­ворит миру «нет», и в этом «нет» — ее победа над властью време­ни, прорыв в вечность, торжество над своей судьбой.

Эти особенности пространства и времени, которые в «Андро­махе» выступают скорее имплицитно, во всей полноте проявля­ются в «Федре». С самого начала Федра знает, что бежать некуда, что надежды нет, и ищет только смерти.

Трагедия как жанр выросла из мистерий, из древних рели­гиозных обрядов, и, как справедливо писал Бахтин, на светском этапе развития сохранила черты обрядовости — «всемирность, всевременность, символизм, особого рода космичность». Это от­носится не только к античной драме, которая всегда сохраняла тесную связь с дионисиями, и к Шекспиру, для которого тради­ции средневекового театра и народно-зрелищных форм были

¹ Янсенизм — религиозное течение во французском католицизме, восприняв­шее некоторые черты протестантизма (учение о предопределении и благодати). Эти­ческая бескомпромиссность янсенистов и проявленная ими готовность к мучениче­ству перед лицом королевского деспотизма и иезуитской церковной политики сдела­ли янсенизм привлекательным учением для оппозиционно настроенных и нравст­венно чутких людей, таких как Паскаль и Расин.

60

61

Владимир БАХМУТСКИЙ. ПОРОГИ КУЛЬТУРЫ

ТЕАТР СЛОВА

еще живым наследием, но и к расиновской «Федре». В ней со­храняется ощущение театрального действия, как некоего симво­лического обряда.

Как истинно трагическая героиня Федра воспринимает про­странство как мироздание и время как судьбу. Она постоянно ощущает над собой небо, откуда на нее гневно взирают боги, а под собой преисподнюю, где ее отец Минос судит тени мертвых, и от чьего суда ей никуда не уйти. Ее собеседники — не Энона, не Те-зей, не Ипполит, а Венера, Гелиос, Минос. «Ее греховная страсть к Ипполиту, — писал Расин в предисловии к трагедии, — скорее божественная кара, чем акт ее собственной воли. Судьба и гнев богов разбудили в ней греховную страсть, которая ужасает преж­де всего ее самою, и хотя она прилагает все усилия, чтобы превоз­мочь свою страсть, она бессильна это сделать».

Однако тема судьбы и родового проклятия, столь важная для античной драмы, у Расина приобретает новый смысл. Уже совре­менники ОЕ(утили в «Федре» не языческую, а христианскую тра­гедию. Солнце, к которому тянется и которого так страшится Фе­дра, — важнейший символ трагедии. Оно не только источник ви­димого света, но и невидимого духовного, противостоящего мра­ку темных сил природы и человеческой души. Мотив родового проклятия как бы переводится на язык христианской культуры и воспринимается как идея первородного греха.

Вина Федры не в деянии, а в одном лишь греховном помысле, что чуждо античной драме. «Я преступлением не запятнала руки, но сердце, сердце». И когда охваченная чувством ревности, она ис­пытывает мгновенное желание погубить Ипполита и Арикию, она ощущает себя величайшей грешницей, которой нет и не может быть прощения: «О, дыбом волосы встают от этих слов; Нет, пере­полнилось вместилище грехов», «...и земля меня еще не поглоти­ла». Расин писал: «Здесь... один лишь преступный помысел ужаса­ет столь же, сколь само преступление». И все же «Федра» не хрис­тианская трагедия. Как и у Еврипида, боги здесь изображены жес­токими, мстительными, способными покарать зло, но не способ­ными творить добро. Франсуа Мориак писал: «Даже в самом страшном падении христианин ощущает себя сыном Бога. Федра не знает Бога, который нас любит бесконечной любовью. Ее изму­ченная душа не может обратиться к этому судье. Она ничего не ждет, кроме новой муки, которая покарает ее преступления».

«Федра» должна быть прочитана в ином культурном контек­сте. В ней получила завершение тема всей европейской трагедии, впервые прозвучавшая в «Гамлете», — крах ренессансного мифа о

человеке. Что такое человек, — вопрошает Гамлет, — «чудо приро­ды», «краса Вселенной», «венец всего живущего» или «квинтэс­сенция праха», творец своей судьбы или «дудка под пальцами Фортуны, на нем играющей», «раб собственных страстей»? А у Расина Энона скажет Федре: «Судьбу не победишь». «Мы люди, свойственны нам слабости людские. Смертная, подчинись уделу смертных». Но Федра, и в этом новый смысл, который приобрета­ет в трагедии идея первородного греха, не мирится со своим уде­лом, воспринимает свою слабость как грех, отличает свое истин­ное «я» от всего унаследованного, данного ей природой. Для Ра­сина, как и для Паскаля, величие человека — в сознании своего несовершенства, своей неполноты, своей греховности. По словам Паскаля, человек одновременно «чудо» и «чудовище», «облада­тель истины и клоака неуверенности и заблуждений», «слава и от­брос мироздания».

Высший миг Федры — ее последний миг. В начале трагедии она боялась нарушить молчание, явить миру охватившее ее «чер­ное пламя». В финале она обретает внутреннюю свободу, берет на себя всю полноту вины и всю полноту ответственности и, уходя в царство вечного мрака, «возвращает свету его чистоту».

1969 г.

62