То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

Эта сцена из фильма "И катит река свои воды" довольно ба­ нально передает то, что основополагающее измерение угрозы, указывая на финальную катастрофу, само непосредственно впи­ сано в основную линию повествования. В отличие от него, вы­ дающийся фильм Питера Йейтса "Вырваться на свободу" (1979) - спокойная комедия/драма о взрослении четверых ребят из средней школы Блумингтона, штат Индиана, о последнем лете перед тем, как они столкнутся с неизбежным выбором между ра­ ботой, колледжем или службой в армии, - не поддается этому искушению. В одном незабываемом коротком эпизоде Дейв, один из ребят, на гоночном велосипеде на скоростном шоссе соревнуется с грузовиком с полуприцепом. Тревожный эффект здесь тот же, что и в паре других сцен, связанных с купанием в заброшенном карьере, когда ребята ныряют в глубокие темные воды с осколками острых камней у поверхности: Йейтс намека­ ет на постоянную возможность внезапной катастрофы. Мы ожи­ даем чего-то ужасного (с Дейвом, что его собьет и раздавит гру­ зовик; с кем-либо из детей, что можетутонуть втемной воде или наткнуться на острый камень, ныряя в нее) - ничего не проис­ ходит, но намеки на это (ощущение угрозы создается именно общей атмосферой съемки сцены, а не какими-то прямыми психологическими отсылками, вроде тревоги, испытываемой ребятами) заставляют героев казаться удивительно уязвимыми. Все происходит та к, как если бы эти намеки подготавливали кон­ цовку фильма, когда мы узнаем, что впоследствии один из них погиб во Вьетнаме, с другим произошел какой-то несчастный случай... На этом противоречии между двумя уровнями я и хочу сосредоточить внимание: разрыв, который отделяетявную ли­ нию повествования от рассеянного ощущения угрозы, присут­ ствующего меж строк этого повествования.

Проведем параллель с Рихардом Вагнером (не является ли кольцо из "Нибелунгов" Вагнера величайшим МакГаффином всех времен и народов?). В двух его последних операх соверша­ ется один и тот же жест: ближе к концу "Сумерек богов" мерт­ вый Зигфрид, когда Хаген подходит к нему, чтобы снять коль­ цо, угрожающе поднимает свою руку; в конце "Парсифаля", ког­ да Амфортас стенает и отказывается совершить ритуальное сня-

тие покрова с Грааля, его мертвый отецТитурель также сверхъе­ стественным образом поднимает свою руку. Подобные детали свидетельствуют о том, что Вагнер был хичкоковцем avant la lettre·, в фильмах Хичкока мы встречаем такой же визуальный или какой-то другой мотив, который сохраняется вследствие странного навязчивого повторения от фильма к фильму в со­ вершенно различных повествовательных контекстах. Хорошо известен мотив, названный ФрейдомNiederkommenlassen."по­ зволение (кому-то) упасть", с оттенками меланхолического са­ моубийственного падения2 - человек, отчаянно хватающийся своей рукой за руку другого человека: нацистский саботажник, хватающийся за руку хорошего героя-американца на факеле Статуи Свободы в "Саботажнике"; в финальной схватке "Окна во двор", Джеймс Стюарт со сломанной ногой висит на окне, пытаясь ухватиться за руку своего преследователя, который вме­ сто того, чтобы ему помочь, пытается его сбросить; в "Человеке, который слишком много знал" (римейк 1955 года) на солнеч­ ном рынке Касабланки умирающий западный агент, одетый арабом, протягивает свою руку к простому американскому ту­ ристу (Джеймс Стюарт) и тянет его к себе; в фильме "Поймать вора" разоблаченная в конечном итоге воровка хватается за руку Кэри Гранта; Джеймс Стюарт держащийся за желоб на крыше и отчаянно пытающийся ухватиться за протянутую к нему руку полицейского в самом начале "Головокружения"; Ева Мэри Сент, хватающаяся за руку Кэри Гранта на краю пропасти (с незамед­ лительным переходом к сцене, когда она держится за его руку в спальном вагоне в конце фильма "К северу через северо-запад"). Присмотревшись внимательнее, мы заметим, что фильмы Хич­ кока изобилуют таким и мотивами. Мотив автомобиля на краю пропасти присутствует в "Подозрении" и "К северу через севе­ ро-запад" - в обоих фильмах есть сцена с одним и тем же акте­ ром (Кэри Грант) за рулем автомобиля, угрожающе приближа­ ющегося к пропасти; хотя фильмы отделяет почти двадцать лет, эта сцена снята точно таким же образом, включая съемку с точ­ ки зрения героя, бросающего взгляд в пропасть. (В последнем фильме Хичкока, "Семейном заговоре", этот мотив разражается эпизодом, в котором автомобиль на бешеной скорости мчится

вниз с холма из-за того, что его тормоза были сломаны злоумыш­ ленниками). Есть мотив "женщины, которая слишком много знает", умной и проницательной, но сексуально непривлека­ тельной, в очках, и - что символично - похожей на дочь Хичко­ ка Патрицию или даже сыгранной ею самой: сестра Рут Роман в "Незнакомцах в поезде", Барбара Бел Джеддис в "Головокружении", Патриция Хичкок в "Психозе" и даже сама Ингрид Берг­ ман до своего сексуального раскрепощения в "Завороженном". Есть мотив мумифицированного черепа, который сначала по­ является в фильме "Под знаком козерога" и, в конце концов, в "Психозе", - оба раза он повергает в ужас молодую женщину (Ингрид Бергман, Вера Майлс) в финальном столкновении. Есть мотив готического здания с широкой лестницей, героем, под­ нимающимся по лестнице в комнату, где нет никого, хотя сна­ чала он видел женский силуэт в окне второго этажа: в "Голово­ кружении" это загадочный эпизод с Мадлен, замеченной Скотти в виде тени в окне, а затем необъяснимым образом исчез! гувшей из дома; в "Психозе" это появление тени матери в окне - и опять, тела, которые появляются ниоткуда и исчезают в пусто­ те. Кроме того, тот факт, что в "Головокружении" этот эпизод остается необъясненным, побуждает истолковать его как свое­ го рода/мйгг antérieur, как указание на "Психоз": разве пожилая дама, работающая администратором в доме, не служит своеоб­ разным сверхъестественным сгущением Нормана Бейтса и его матери, то есть администратор (Норман), который в то же са­ мое время является пожилой дамой (мать), позволяя тем самым объяснить их тождественность, в которой и заключается глав­ ная загадка "Психоза"? "Головокружение" вызывает особый ин­ терес, поскольку в нем один и тот же синтом спирали, засасыва­ ющей нас в свои глубины, повторяется и резонирует на многих уровнях: сначала - в качестве совершенно формального мотива абстрактной формы, появляющейся из показанного крупным планом глаза в титрах; затем - как локон волос Карлотты Вальдес на ее портрете, повторяющийся в стрижке Мадлен; затем - глубокая винтовая лестница в церковной колокольне; и, нако­ нец, в известном эпизоде с поворотом камеры на ЗбО" вокруг Скотти и Джуди-Мадлен, страстно обнимающихся в обшарпа-

ном гостиничном номере, когда сначала на заднем плане появ­ ляется конюшня миссии Хуана-Батиста, а затем вновь сменяет­ ся гостиничным номером; быть может, этот последний эпизод служит ключом ктемпоральному измерению "головокружения" - замкнутой на себя саму временной петли, в которой прошлое и настоящее соединены в две стороны одного и того же беско­ нечно повторяющегося кругового движения. Именно этот мно­ гократный резонанс поверхностей порождает особую плотность, "глубину" текстуры фильма.

Здесь мы сталкиваемся с совокупностью (визуальных, фор­ мальных, материальных) мотивов, которые "остаются одними и теми же" в различных смысловых контекстах. Как нам следу­ ет понимать такие устойчивые жесты или мотивы? Нужно воз­ держаться от соблазна принять их за полные глубокого смысла юнгианские архетипы - поднимающаяся рука у Вагнера как выражение угрозы со стороны мертвеца живым; или человек, хватающийся за руку другого, как выражение противоречия между духовным падением и спасением... Здесь мы имеем дело с уровнем материальных знаков, которые сопротивляются сво­ ему значению и устанавливают связи, которые не основывают­ ся на символических структурах повествования: они связаны только со своего рода досимволическим встречным резонансом. Они не являются означающими знаменитых хичкоковских пя­ тен, но представляют собой то, что десять или двадцать лет на­ зад можно было бы назвать кинематографическим письмом, écriture. В последние годы своего преподавания Жак Лакан уста­ новил различие между симптомом и синтомом: в отличие от симптома, который является шифром некоего вытесненного значения, синтом не имеет никакого определенного значения - он наделяет плотью (своей повторяющейся структурой) некую исходную глатоищjouissance, чрезмерного наслаждения - хотя синтомы не имеют смысла, они испускают/ои&-.гепге (наслаж­ дение-смысл).5 Согласно Светлане, дочери Сталина, последним предсмертным жестом Сталина, многозначительно бросивше­ го перед этим грозный взгляд, был тот же жест, что и в после­ дних операх Вагнера, жест угрожающего поднятия левой руки:

В какой-то момент - не знаю, так ли на самом деле, но так казалось -

очевидно в последнюю уже минуту, он вдруг открыл глаза и обвел ими всех, кто стоял вокруг. Это был ужасный взгляд, то ли безумный, то ли гневный и полный ужаса перед смертью и перед незнакомыми лицами врачей, склонившихся над ним. Взгляд этот обошел всех в какую-то долю минуты. И тут, - это было непонятно и страшно, я до сих пор не пони­ маю, но не могу забыть - тут он поднял вдруг кверху левую руку (кото­ рая двигалась) и не то указал ею куда-то наверх, не то погрозил всем нам. Жест был непонятен, но угрожающ, и неизвестно к кому и к чему он относился... В следующий момент, душа, сделав последнее усилие, вырвалась из тела.4

Что же означал этот жест? Хичкоковский ответ: ничего - и все же это ничто было не пустым ничто, а полнотой либидинальной нагрузки, тиком, воплощавшим шифр наслаждения. Быть мо­ жет, в живописи им в наибольшей степени соответствуют рас­ тянутые пятна, которые "обозначают" желтое небо у позднего Ван Гога или воду и траву у Мунка: эта странная "цельность" не имеет отношения ни к непосредственной материальности цве­ товых пятен, ни к материальности изображенных предметов - она находится в своеобразной промежуточной области того, что Шеллинг называлgeistigeKôrperlichkeit, духовной телесностью. С лаканианской точки зрения, легко узнать в этой "духовной телесности" материализованное/омихаясе, "jouissance, которое обрело плоть". Таким образом, синтомы Хичкока - это не про­ сто срормальные модели: они уже конденсируют определенную либидинальную нагрузку. По существу, они и определяли его творческий процесс: Хичкок начинал не с сюжета, л ишь затем переходя к его переводу на кинематографический аудио-визу­ альный язык. Скорее, он начинал с набора (как правило, визу­ альных) мотивов, часто овладевавших его воображением, кото­ рые становились его синтомами; затем он выстраивал повество­ вание, которое становилось поводом для их использования... Эти синтомы придают особый стиль, субстанциальную плотность кинематографической структуре фильмов Хичкока: без них мы имели бы лишь безжизненное формальное повествование. Так что все эти россказни о Хичкоке как "мастере саспенса", о его непревзойденных запутанных сюжетах и т. д., упускают главное. Фредрик Джеймисон сказал о Хемингуэе, что тот подбирал свои сюжеты, чтобы иметь возможность написать определенные (на-

пряженные, мужественные) фразы. То же относится и к Хичко­ ку: он придумывал истории, чтобы снять определенные сцены. И хотя повествования в его фильмах сегодня вызывают забав­ ные и зачастую проницательные комментарии, именно в своих синтомах Хичкок будет жить вечно. Именно они - истинная причина того, почему его фильмы продолжают действовать как объекты нашего желания.

Случай отсутствующего взгляда

Следующая особенность связана со статусом взгляда. Так назы­ ваемые пост-теоретики (когнитивистские критики психоанали­ тической теории кино) любят на разные лады твердить о том, что авторы "теории" обращаются к мифическим сущностям, наподобие Взгляда (с большой буквы), сущностям, которым не соответствуют никакие эмпирические, наблюдаемые факты (вроде реальных кинозрителей и их поведения): название од­ ного из очерков в книге "Пост-теория"* - "Случай отсутствую­ щего зрителя". Пост-теория опирается здесь на обыденное пред­ ставление о зрителе (субъекте, который воспринимает кинема­ тографическую реальность на экране в соответствии со своими эмоциональными и когнитивными установками и т. д.) - и в рамках этой простой оппозиции между субъектом и объектом кинематографического восприятия, разумеется, нет места взгля­ ду какточке, из которой сам рассматриваемый объект "возвра­ щает взгляд" и смотрит на нас, зрителей. То есть суть лакановского понятия взгляда заключается в том, что оно связано с обра­ щением отношений между субъектом и объектом: как выразил­ ся Лакан в своем "Семинаре XI", существует антиномия между глазом и взглядом, то есть взгляд находится на стороне объекта, он воплощает слепое пятно в поле видимого, из которого сама картина фотографирует зрителя, - или, как выразился Лакан в своем "Семинаре I", где странная отсылка к центральной сцене "Окна во двор" объясняется тем обстоятельством, что семинар шел в том же году, когда был снят фильм Хичкока ( 1954):

Я ведь могу чувствовать, что на меня смотрит кто-то, хотя я не вижу ни его глаз, ни даже его самого. Достаточно, чтобы нечто означало для меня возможность присутствия другого. Вот, например, окно: если немного

стемнеет и если у меня будут причины думать, что за окном кто-нибудь есть, - оно станет с тех пор взглядом.

Разве такое представление о взгляде не соответствует в полной мере типичной хичкоковской сцене, в которой субъект прибли­ жается к некоему зловещему угрожающему объекту, как прави­ ло, дому? Здесь мы сталкиваемся с антиномией глаза и взгляда во всей ее полноте: глаз субъекта видит дом, но кажется, что дом - объект - каким-то образом возвращает взгляд... В таком слу­ чае, неудивительно, что пост-теоретики говорят об "отсутству­ ющем взгляде", жалуясь, что фрейдо-лакановский Взгляд - это мифическая сущность, которая никогда не встречается в реаль­ ности зрительского опыта: этот взгляд действительно отсутству­ ет, он обладает чисто фантазматическим статусом. На более глу­ боком уровне мы имеем дело с позитивизацией невозможнос­ ти, которая дает начало фетишу-объекту. Например, как объектвзгляд становится фетишем? Посредством гегельянского пре­ вращения невозможности увидеть объект в объект, воплощаю­ щий саму эту невозможность: так как субъект не может увидеть такое, по-настоящему притягательный объект, он совершает своего рода рефлексию на себя, посредством которой объект, притягивающий его, становится самим взглядом. В этом смысле (хотя и не вполне симметричным образом) взгляд и голос явля­ ются "ре^шексивными" объектами,то есть объектами, воплоща­ ющими невозможность (в лаканианских"матемах":я/(- φ)).

Именно в этом смысле фантазией является не сама притяги­ вающая нас сцена, а воображаемый/несуществующий взгляд, наблюдающий ее, наподобиетого невозможного взгляда сверху, для которого древние ацтеки рисовали на земле гигантские фи · гуры птиц и зверей, или того, для которого создавались детали скульптур на древнеримском акведуке, неразличимые с земли. Короче говоря, самая простая фантазматическая сцена - это не притягательная сцена, которую необходимо наблюдать, а пред­ ставление о том, что "есть кто-то, кто смотрит на нас"; не сон, а представление о том, что "мы - объекты чьих-то сновидений"...

Милан Кундера в "Неспешности" приводит в качестве наивыс­ шего символа сегодняшнего фальшивого стерильного секса пару, делающую вид, что она занимается анальным сексом в го-

стиничном бассейне, которая, с расчетом на постояльцев из но­ меров сверху, имитирует стоны от удовольствия, а на самом деле даже не совершает проникновения - этому он противопостав­ ляет медленно развивающиеся галантные интимные эротичес­ кие игры Франции восемнадцатого века... Разве нечто подобное сцене из "Неспешности" не происходило в камбоджийской дей­ ствительности под властью красных кхмеров, когда после того, как в результате чисток и голода погибло много людей, режим, сгремясь увел ичить численность населения, предписал сделать каждое первое, десятое и двадцатое число месяца днем совокуп­ ления: вечером супругам (которые в другие дни должны были спать в отдельных бараках) разрешали спать вместе и принуж­ дали заниматься любовью. Их приватным пространством была небольшая кабинка,отделенная полупрозрачным бамбуковым занавесом; перед такими кабинами проходили красные кхмеры из охраны, проверявшие, действительно ли пары совокупляют­ ся. Поскольку пары знали, что те, кто не занимаются любовью, приравниваются к саботажникам и должны быть наказаны, и поскольку, с другой стороны, после четырнадцатичасового ра­ бочего дня они, как правило, были слишком уставшими, чтобы действительно заниматься сексом, они делали вид, что занима­ ются любовью, чтобы сбить с толку охранников: они соверша­ ли фальшивые движения, издавали фальшивые звуки... Не яв­ ляется ли это полной противоположностью опыта времен на­ шей молодости, когда нужно было прокрасться в спальню с парт­ нером и заниматься сексом как можнотише, чтобы родители, если они еще не спали, не догадались, что делает их чадо? Что если такой спектакль для взгляда Другого - это составляющая полового акта, что если, поскольку сексуальных отношений не существует, их можнотолько инсценировать для пристального взгляда Другого?

Разве недавняя мода на веб-сайты с видеокамерами, которые H3L практике осуществляют логику "Шоу Трумэна" (на этих сай­ тах мы можем постоянно наблюдать за определенными собы­ тиями или местами: жизнью человека в своей квартире, видом улицы и т. д.), не обнаруживает ту же настоятельную потреб­ ность во Взгляде фантазматического Другого, гарантирующем,

что субъект существует? "Я существую только постольку, по­ скольку на меня все время смотрят..." (Здесь есть сходство с за­ меченным Клодом Лефором феноменом телевизора, который все время работает, даже тогда, когда его в действительности никто не смотрит, - он служит минимальной гарантией суще­ ствования социальной связи). Эта ситуация,таким образом, яв­ ляется трагикомической инверсией бентамовско-оруэлловско- го понятия паноптического общества, в котором мы (потенци­ ально) "постоянно находимся под наблюдением" и не в состоя­ нии скрыться от вездесущего взгляда Власти: страх здесь возни­ кает вследствие того, что мы не находимся все время под взгля­ дом Другого, поэтому субъект нуждается во взгляде камеры как своеобразной онтологической гарантии своего существования...

Что касается этого парадокса вездесущего взгляда, забавная штука приключилась не так давно с моим другом в Словении: он вернулся в свой офис поздно вечером, чтобы законч!ггь коекакую работу; перед тем, как включить свет, он увидел, что в офисе здания напротив старший (женатый) менеджер со своей секретаршей страстно занимаются сексом у него на столе - в сво­ ей страсти они забыли о существовании здания напротив, отку­ да их можно было легко увидеть, поскольку офис был ярко ос­ вещен, а на больших окнах не было никаких занавесок... Мой друг взял и позвонил в этот офис, а когда менеджер, ненадолго прервался, чтобы ответить на звонок, зловеще прошептал в труб­ ку: "Бог наблюдает за тобой!" Бедного менеджера едва ι ie хватил инфаркт... Вмешательство такого травматического голоса, мес­ то которого в реальности невозможно определить, и есть, воз­ можно, наше самое тесное приближение к опыту Возвышенного.

И Хичкок вызывает наибольшее волнение и жуть, когда он вовлекает нас в действие непосредственно сточки зрения этого внешнего фантазматического взгляда. Одним из стандартных приемов фильмов ужасов является "ресигнификация" объек­ тивной съемки в субъективную (то, что зритель сначала счита­ ет объективной съемкой - скажем, дом с обедающим семейством - внезапно посредством кодифицированных маркеров, вроде легкого дрожания камеры, "субъективированного" музыкально­ го сопровождения и т. д., предстает в виде субъективной съемки

убийцы, подкрадывающегося к своим потенциальным жерт­ вам). Однако этот прием следует дополнить его противопо­ ложностью, неожиданным обращением субъективной съемки в объективную: во время общего плана, однозначно показанно­ го субъективно, зрителя внезапно заставляют признать, что су­ ществование субъекта врамкахпространства диегетической реальности, который\могоь1заниматьтакую точку зрениясЬгя съемки, невозможно. Так что мы здесь имеем дело не с простым обращением объективной съемки в субъективную, но с конст­ руированием пространства невозможной субъективности, субъективности, которая придает самой объективности аромат невыразимого, чудовищного зла. Здесь наличествует совершен­ но еретическая теология, втайне отождествляющая самого Твор­ ца с Дьяволом (что уже было сделано в катарской ереси двенад­ цатого века во Франции). Показательные примеры такой невоз­ можной субъективности - "субъективная" съемка сточки зре­ ния самой убийственной Вещи лица умирающего детектива Арбогаста в "Психозе" или, в "Птицах", знаменитая съемка сточки зрения Бога пылающего Бодега Бей, которая затем, с появлени­ ем в кадре птиц, ресигнифицируется, субъективируется в точ­ ку зрения самих зловещих агрессоров.

Множественные концовки

Тем не менее, есть еще один, третий, аспект, который придает особую плотность фильмам Хичкока: имплицитный резонанс множественных концовок. Самый очевидный и хорошо описан­ ный случай - это, конечно, случай "Топаза": перед тем, как выб­ рать концовку "Топаза", Хичкок, как известно, снял две альтер­ нативные концовки, и моя идея заключается в том, что недоста­ точно просто сказать, что он лишь выбрал наиболее подходя­ щую концовку - имеющаяся ныне концовка в известном смыс­ ле предполагает две другие, образуя с ними своеобразный сил­ логизм, то есть Грэнвилль (Мишель Пикколи), русский шпион, говорит: "Им не удастся ничего на меня повесить, я просто могу уехать в Россию" (первая отвергнутая концовка); "Но русские сами не захотяттеперь принять меня, теперь я даже опасен для них, поэтому они, наверное, меня убьют" (второй отвергнутый