То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

набор актеров и собеседников Бентама оказался бы весьма ограниченным. Помимо Бентама,теми немногими известными мудрецами, которые могли бы сыграть себя самих после своей смерти, могли бы быть, например, Ленин (можно легко пред­ ставить диалог между Бентамом и Лениным, скажем, об онтологии, в котором оба эти собеседника высмеивали бы Беркли и его веру в то, что материя не существует, где Бентам, наверное, цитировал бы свой "Фрагмент об онтологии", а Ленин свой "Материализм и эмпириокритицизм"), Хо Ши Мин, Мао Цзедун, Ким Ир Сен и некоторые другие. *4 Норман Бейтс, напротив, воплощает бентамовскую фантазию об автоиконическом театре на практике его фантазийные сценарии не осуществляются только лишь у него в голове, то есть в форме воображаемых бесед или внутренних монологов. Скорее они разыгрываются (actedout) в форме диалогов между ним самим и его мертвой матерью, которая в его маленьком театре играет себя саму, в то время как Норман оживляет ее тело (или ее авто­ икону) и говорит за нее. "Какой актер может сыграть мою мать лучше, чем сама моя мать в роли авто-иконы?" - с этой фразы, несомненно, начиналась бы нормановская версия бентамовского манифеста авто-иконического театра.

Пр и м е ч а н и я :

'Словенское издание: BoZov'iè, Miran. Avto-ikona, ali utilitaristmne

meditacije omrtvem telesu. V: BoioviC, Miran. Telov novoveski filozofiji, (Philosophica, Series Moderna). Ljubljana: Zalozba ZRC, ZRC SAZU, 2002, str. 219-254.

'Jeremy Bentham./lu/o/con; or, Farther Uses of the Dead to the Living. A Fragment. From theMSS. of Jeremy Bentham [Not Published.]

1 Ibid., 2.

4bid., 1. 4 Ibid., 2.

sIbid, 1, "Note by the editor."

• Цит. по: Thomas Southwood Smith,/! Lecture deliveredover the remains

»· Bentham,/lw/o-/con, 7.

•» Ruth Richardson and Brian Hurwitz, "Jeremy Bentham's self image: an exemplary bequest for dissection,"BritishMedicaljournal 295 (July 1987): 195.

·· См.: прим. 6.

η Benthzm,Auto-Icon, 3.

»J Для Дидро и Руссо, например, верно как раз обратное: ничто не похоже на человекаменъше, чем он сам. См. описание племянника Рамо у Дидро: "Rien ne dissemble plus de lui que lui-même" ("Никто не бывает так сам на себя непохож, как он". Дидро Д. Племянник Рамо //Дидро Д. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1991. С 53); и как себя описывает Руссо: "Rien n'est si dissemblable a moi que moi-même"

(Jean-Jacques Ro\isseau,LePersiffleur, in Oeuvres complètes, éd. Bernard Gagnebin and Marcel Raymond [Paris: Gallimard, 1959], 1:1108).

»» Bentham,/lM/o-/con, 2.

54О спорах по этому поводу см.: Anthony Kenny, Aquinas (Oxford: Oxford University Press, 1980), 47. Остроумное решение см.: Master Eckhart, Did the Forms of theElementsRemain in the Body of Christ while Dying on the Cross?, in Parisian Questions and Prologues, trans. Armand A. Maurer (Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1974), 71-75.

55 BenthamH"io-/coM, 10.

"Ibid.,!. "Ibid., 2.

"Ibid. A. "Ibid.

4# Ibid., 3. Литературные примеры "авто-иконизации" или превращения в свою собственную статую или собственный памятник в момент смерти, конечно, имеются в изобилии. См., например, описание Вольтера перед смертью, данное Малькольмом Брэдбери: "Он стал собственной своей статуей, превратился в собственную восковую фигуру, в свой собственный бюст" (Брэдбери М. В Эрмитаж. М., 2003. С. 493); и описание у Эрнеста Хемингуэя кажущегося умирающим Ф. Скотта Фицджеральда: "Когда я вернулся в номер, Скотт все еще лежал, как изваяние на собственном надгробии" (Хемингуэй Э.

Праздник который всегда с тобой // Хемингуэй Э. Собрание сочинений. Т. 4. М., 1982. С. 258).

41 Bentham,/iu/o-/con, 5.

*' Bentham MSS. Box 155, UC Library; цит. по: Marmoy, "The 'Auto-Icon' of Jeremy Bentham at University College, London," 80.

45 См.: Marmoy, The 'Auto-Icon'ofJeremy Bentham at University College,

London, 85.

44Bentham,/lM/o-/coH, 2.

45Ibid.

«Ibid.

47См.: John Bowring,AutobiograpbicaIRecoUections (London: H. S. King, 1877), 343; цит. по·. Marmoy, "The 'Auto-Icon' of Jeremy Bentham at

University College, London," 78. 4" Bentham,/lw/o-/con, 2.

4» См.: Ibid., 3.

"Ibid., 12. fl Ibid., 15-

"Ibid., 14-15.

"/Ы£ , 14.

"Ibid., 15.

*/«#., 14-15.

57Блох Р. Психо Ι/ Бучан Дж. 39 ступеней; Блох Р. Психо·, Ла Берн А. Исступление. М., 2002. С. 287.

"См.: Marmoy, "The 'Auto-Icon' of Jeremy Bentham at University College, London," 84 n.

"См.: Bentham,/lMio-/co«, 1.

"Richard J. Anobile, ed.,AlfredHitchcock's Psycho (London: Pan Books, 1974), 78.

61 Ibid.

" См.: Richardson, £)ел/6. Dissection and the Destitute, 143; см. также: р. 340, η. 52.

* Блох Р. Психо. С. 289-290.

мКак и Бентам, все эти люди стали "авто-иконами"; даже после смерти они по-прежнему продолжают отображать себя самих. В одном важном отношении они, если можно так выразиться, отображают себя более адекватно, чем Бентам: в отличие от авто­ иконы Бентама, их бальзамированные тела, несомненно, "лучше статуи". И все же при всем при том, что все они, бесспорно, являются "своими собственными статуями", или "своими собственными памятниками", они, тем не менее, только лишь ими, то есть памятниками самим себе, и являются. Что Бентам -

иНорман Бейтс - вероятнее всего, посчитали бы во всех этих превращенных в авто-иконы мыслителях неприемлемым, так это то, что все они, как правило, отображают себя самих какмертвые, то есть как трупы: даже хотя они выглядят, как живые, они лежат, как мертвецы, с закрытыми глазами, тогда как сам Бентам сидит на стуле с открытыми (стеклянными) глазами, со шляпой на

голове и со своей тростью в руках, как будто он только что присел или вот-вот должен встать со стула и отправиться на свою каждодневную прогулку перед завтраком - словом, как будто он живой. В то время как авто-икона Бентама весьма гибка в своих суставах (в случае необходимости, она даже может быть разобрана), неподвижные забальзамированные трупы невоз­ можно оживить или вернуть к жизни даже на сцене. Поэтому в авто-иконическом театре, в котором мертвые были бы возвращены к жизни постановкой диалогов между ними, Ленин, Хо Ши Мин, Мао Цзедун или Ким Ир Сен могли бы сыграть себя самих только в момент собственной смерти. Быть может, именно потому, что они отображают себя только как мертвые, их забальзамированные тела не вытеснили "потребность в скульптуре", а, напротив, вдохновили бесчисленное множество портретов, изображающих их живыми, даже если, по Бентаму, их тела несомненно "лучше статуи". Хотя они могли "внести вклад в счастье живых", из них не была "извлечена" вся польза. Они послужили "анатомически-моральному обучению" (Bentham, Auto-Icon, 7), но не выполнили "театральную, или драматическую" задачу. Поэтому неясно, перевешивает ли "извлеченная" выгода действительно "понесенные убытки" {Ibid., 1), то есть расходы. К примеру, до недавнего времени лаборатория мавзолея Ленина в Москве содержала штат из почти сотни ученых - гистологов, анатомов, биохимиков, физических химиков и оптиков, - которые круглосуточно работали с забальзамированным трупом, используя при этом химикалии и оборудование, стоящее несколько миллионов долларов (см.: Нуа Zbarsky and Samuel Hutchinson, Lenin's Embalmers, trans. Barbara Bray [London:The Harvill Press, 1998], 181). Напротив, бентамовская авто-икона с 1832 года восстанавливалась всего лишь дважды: в обоих случаях просто чистилась и подштопывалась изъеденная молью одежда и менялась набивка (см.: Richardson and Hurwitz, "Jeremy Bentham'sself image: an exemplary bequest for dissection," 196).

178

Тот человек и не та женщина

Рената Салецл

Объясняя, почему фильм "Не тот человек" потерпел провал, интерпретаторы отмечают, что Хичкок в этом фильме "не был самим собой" - занятным, циничным рассказчиком, который ничтоже сумняшеся поворачивает сюжет, как ему заблагорас­ судится, и в то же время доброжелательным, чутким и милым наблюдателем, который глубоко озабочен судьбой главного ге­ роя Манни, безвинно обвиняемого в разбое. Достаточно срав­ нить "Не того человека" с другим фильмом об ошибочной иден­ тификации - "К северу через северо-запад", снятым двумя года­ ми позже и прошедшим с большим успехом: "К северу через се­ веро-запад" был полной противоположностью "Не того челове­ ка", поскольку в этом фильме содержится романтическая исто­ рия, подаваемая в характерном для Хичкока иронически-юмо­ ристическом ключе.1

Несомненно, Хичкока потрясла правдивость истории об "обыкновенном человеке", музыканте Балестреро, в спокойный семейный мирок которого вторгается несправедливое обвинение и мало того, что он сам оказывается ввергнутым в кафкианское противоборство с государственной бюрократией, в результате всего этого кошмара сходите ума и его жена. Чтобы подчеркнуть правдивость истории, фильм снят в псевдодокументальной манере - на черно-белой пленке, в реальной среде, с повторяющимся грохотом метро, с уходами во тьму и т.п. Сам Хичкок в эпизоде с собственным участием предпослал фильму текст о том, что история эта "навевает печаль и ужас как ввиду ее правдивости, так и ее мрачности". А проблемы интерпретации возникают именно из этого соотношения (объективной) правдивости и (субъективной) мрачности.

Для достижения атмосферы подавленности Хичкок сделал рассказчиком истории невиновного Манни. Итак, документальность фильма переплетается с субъективным

взглядом Манни на жуткие обстоятельства, в которых он

оказался. Именно таким образом камера Хичкока в первой половине фильма создает ощущение беспомощности субъекта перед лицом бюрократической машины. Достаточно вспомнить хотя бы сцены, когда Манни доставляют в полицейский участок: сначала камера показывает, как Манни выходит из машины, а затем съемка ведется с низкой точки, передавая взгляд, которым Манни окидывает недоброе здание, где располагается полиция. При этом мы, зрители, столь ярко ощущаем тяжеловесность данного учреждения, что кажется, будто оно вот-вот раздавит под собой Манни. Точнотакже поставлены и сцены втюрьме, когда сначала нам показывают растерянное выражение лица Манни, а затем, уже с точки зрения Манни - как бы исследуя - стесняющую панорамутюремной камеры.

Здесь мы сталкиваемся с первой загадкой "Не того человека": несмотря на такое использование субъективного взгляда, подчеркиваемое тревожной музыкой, бряцанием наручников, лязгом запираемого замка камеры и т.п., фильм оставляет нас безразличными. И хотя мы знаем, что Манни невиновен, и потому должны идентифицировать себя с ним, с его восприятием ситуации, идентификация, тем не менее, оказывается неудачной. Иными словами, в этом фильме Хичкоку не удается вызвать ощущение, столь характерное для многих снятых им сцен, что съемка ведется с субъективной точки зрения,

что это не чей-то взгляд открывает для себя вещи, и не чьи-то шаги ведут к вещам, а наоборот, вещи сами взирают на человека, заманивают его в

ловушку, вцепляются в него и норовят поглотить, как это, например, происходит в "Психозе", когда детектив Арбогаст поднимается по лестнице. Воля никогда не свободна, субъективность всегда скована и захвачена.2

В "Не том человеке", напротив, складывается ощущение, что - несмотря на ужасающие обстоятельства - воля Манни по-пре­ жнему остается свободной, поскольку очевидно, что происхо­ дящее не затронуло его внутренне; поэтому субъективный взгляд не можетбыть "его" субъективным взглядом. И если Хич­ кок, с одной стороны, использует процессы, которые должны способствовать идентификации зрителей с жертвой, то жертва,

дает сама Роуз, кажется убедительным:

Я виновата в том, что случилось с тобой. Это все зубы мудрости. Я знала, что не должна была пускать тебя в эту страховую кассу, чтобы ты взял для меня ссуду. Мы и раньше были в долгах, потому что я не умела рачительно вести хозяйство... экономить... Я подвела тебя, Манни, это правда. Я была тебе плохой женой.

Должны ли мы верить этому объяснению Роуз? Один из основ­ ных тезисов психоа! 1ализа Лакана гласит, что признание субъек­ том вины всегда играет роль уловки для заманивания Другого: субъект, чувствующий себя виновным в совершенном им по­ ступке, тем самым скрывает свою настоящую изначальную вину. "Признание себя виновным" - это уловка, которая призвана об­ мануть Другого, чтобы тот, "наказывая за вину, предложенную ему субъектом, ничего не говорил о его настоящей вине... Что­ бы истина его вины и дальше оставалась незамеченной, субъекг предлагает Другому вину, за которую он не должен нести ответ­ ственность".4 Такую уловку легко можно распознать в готовно­ сти Роуз взять вину на себя: в ее поспешном признании, что при­ чиной всех злоключений Манни явилось то, что она была ему плохой женой, и особенно - ее больной зуб (ведь Манни приня­ ли за грабителя, когда она послала его занять денег на посеще­ ние зубного врача). Однако истину относительно ее вины сле­ дует искать не здесь, а. в ее понимании того, что скрывается за совершенствомМанни.

Манни показан в фильме идеальным мужем: любящий отец, работающий не покладая рук, чтобы обеспечить семью; дети его обожают, он очень привязан к своей матери (приходит к ней на помощь по первому ее зову), он надежен, всегда возвращается домой вовремя, любит свою жену и всячески ей помогает (мы видим его вытирающим посуду, занимающимся с детьми). Идиллическая картина усиливается сценой, когда дети ссорятся из-за того, что старший хочет играть на пианино, а младший играет на гармошке и мешает ему. Конфликт разрешается с появлением Манни, который успокаивает детей обещанием ежедневно заниматься с каждым из сыновей в отдельности. После этого Манни изрекает свое кредо, говоря сыну, что добиться результата можно лишь в том случае, если веришь в себя. Эту

сцену и сцену "явления чуда", когда Манни молится перед образом Христа и его лицо постепенно заслоняется лицом настоящего грабителя, принято считать ключевыми в смысле подтверждения стойкой веры Манни в себя и в Бога. Именно это якобы и должно его спасти, не дать ему сломаться или тронуться рассудком.5

Однако Роуз усомнилась в семейной идиллии уже в самом начале фильма, когда обнаружилось, что у них нет денег на зубного врача, а Манни сказал: "Мы с тобой вполне счастливые люди, милая". Роуз с сомнением спрашивает: "Правда?". Это тлеющее сомнение - предпосылка будущей катастрофы в ее психике случайная ошибочная идентификация привела к таким катастрофическим последствиям, потому что в благополучной с виду семье Манни травма уже заявляла о себе, хотя еще и не существовала. По словам Лакана, Реальное травмы повторяется "посредством реальности"'; для того, чтобы травма ворвалась в жизнь, достаточно внешнего толчка, например, ошибочной идентификации в "Не том человеке". Потому ирония фильма заключается в том, что его "документальность", его "реалистический" аспект, в конечном счете, представляет собой ловушку.реальность - это просто спусковой механизм, благодаря которому выходит наружу травматическое Реальное, структурированное подавленным вымыслом. Что же это за травма?

Правильный ответ можно получить, сравнив реакцию Роуз с характерным поведением невротика навязчивых состояний:Ро>о

берет вину на себя, потому что для нее это единственный спо­ соб спасти картину совершенстваМанни. Только обвинив себя во всем, что случилось, ей удается уйти от факта, ставшего для нее столь невыносимым вкупе с ошибочным опознанием Манни: того факта, что его совершенство, деятельность, заботливость...

- это не что иное, как маска, скрывающая его бессилие и пассивность:

Можно всерьез задаться вопросом, не является ли идея нервного срыва, когда жену приходится госпитализировать, ослаблением напряжения внутри семьи, и стоит подробнее остановиться на том, что ощущение присутствия чего-то пассивного в личности ее мужа, а не его поведение,