То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

Наиболее ярко этот разрыв выражен у Хичкока, режиссера, работавшего с субъективной камерой par excellence и по этой причине испытывавшего указанные трудности при задейство­ вании ретроспективных эпизодов: в тех редких случаях, когда режиссер прибегает к последнему приему ("Страх сцены", "Я ис­ поведуюсь"), результат получается глубоко двусмысленным и странным, а ретроспективный эпизод, как правило, кажется фальшивым. Такой разрыв доходит до крайности в "Психозе": в конце концов,результатом становится прямая противополож­ ность включению различных субъективных перспектив в общее поле интерсубъективности, создающему "эффект истины". Т. е. в конце фильма два уровня, совпадение между которыми обусловливаетуспешность повествования с помощью ретроспектив­ ного эпизода, расходятся между собой: с одной стороны, плос­ кое "объективное" научное публичное знание, озвучиваемое пси­ хиатром, с другой, заключительный монолог Нормана/Матери, его/ее субъективная истина, его финальное заточение в психо­ тическом мире - с полностью разорванными связями между тем и другим.

Основополагающий разрыв между знанием и истиной, разу­ меется, стал общим местом лаканианской теории·, истерик "лжет" в том, что касается фактического и пропозиционально­ го содержания его высказываний, но все-таки сама эта ложь на уровне высказанного производит истину его желания, его под­ линную субъективную позицию относительно высказанного - в противоположность невротику навязчивых состояний, кото­ рый говорит "правду и ничего, кроме правды", чтобы утаить лживость собственной субъективной позиции. Вспомним про­ тивостояние между американскими левыми и маккартистами - охотниками на ведьм в начале 1950-х годов: на уровне "соот­ ветствия фактам" маккартисты, несомненно, были близки к ис­ тине, по крайней мере, в том, что касалось Советского Союза (надо ли говорить о наивном, идеализированном образе Совет­ ского Союза в левых кругах?), но все же, несмотря на это, какоето безошибочное чувство подсказывает нам, что в рамках этого конкретного социального звена "истина" (подлинность субъек­ тивной позиции) была определенно на стороне преследуемых

левых, тогда как охотники на ведьм были негодяям и, даже не­ смотря на "справедливость" пропозиционального содержания

их высказываний. Парадокс заключается в том, что интерсубъ­ ективную истину можно высказать только в формелжи, лож­ ности пропозиционального содержания: не существует "синте­ за", посредством которого можно было бы выразить (интерсубъ­ ективную) истину в форме (пропозициональной) истины, по­ скольку, как выразился Лакан, истина всегда имеет структуру вымысла.

Однако же основополагающая мысль, которую не следует упускать из виду, состоит в оппозиции между этой истеричес­ кой интерсубъективной истиной, т. е. подлинной позицией субъекта, и истиной психотической, высказывающейся в фи­ нальном монологе "матери": последнему недостает (и эта нехват­ ка превращает его в психотический бред) как раз измерения интерсубъективности - "истина" Нормана не интегрирована в интерсубъективное поле.

Поэтому основной социально-идеологический урок "Психо­ за" состоит в крахе самого поля интерсубъективности как сре­ ды для Истины в эпоху позднего капитализма, в распаде поля интерсубъективности на два полюса - знания специалистов и психотической "частной" истины. Но означает ли это, что се­ годня в мире позднего капитализма психоанализ (который в конечном счете заключается в символической интеграции на­ ших травм посредством рассказа о них психоаналитику, олицет­ воряющему большого Другого интерсубъективности) уже не­ возможен? Общественный интерес к таким фигурам, как Ган­ нибал Лектер, серийный убийца и каннибал из романа Томаса Харриса, дает луч надежды: этот интерес в конечном счете сви­ детельствует о сильном желании пройти психоанализ по Лакану. Т. е. Ганнибал Лектер олицетворяет собой возвышенную фи­ гуру в строго кантианском смысле слова, отчаянную, в конеч­ ном итоге неудачную попытку "популярного" воображения представить себе идею лаканианского психоаналитика. Отно­ шения между Лектером и психоаналитиком-лаканианцем пре­ красно соответствуют отношениям, которые по Канту опреде­ ляют опыт "динамического возвышенного": между дикой, хао-

тической, неукротимой, бушующей Природой и сверхчувствен­ ной Идеей Разума без каких бы то ни было естественных огра­ ничений. Разумеется, причиняемое Лектером зло (он не только убивает своих жертв, но и поедает их внутренности) напрягает до предела нашу способность представлять ужасы, которые мы можем навлекать на наших собратьев·, и всеже, даже прилагая неимоверные усилия в попытке представить себе жестокость Лектера, уловить подлинное измерение того, что проделывает психоаналитик, так и не удается: вызывая la traversée du fantasme (преодоление нашей первофантазии), он в буквальном смысле "крадет ядро нашего бытия", objet petit а, скрытое сокровище, agalma, которую мы считаем в нас наиболее ценным; психоана­ литик изобличает все это как простую видимость. Лакан опре­ деляет objet petit a какфантазматическую "материю Я"; как то, что наделяет $, трещину в символическом порядке, онтологи­ ческую пустоту, которую мы называем "субъектом", онтологи­ ческой непротиворечивостью "личности", подобием полноты бытия - и как раз эту "материю" психоаналитик "проглатыва­ ет" и уничтожает.Таково разумное обоснование неожиданной "евхаристической" составляющей, действующей в лакановском определении психоаналитика, неоднократно повторявшийся им аллегорический намек на Хайдеггера: "Mange tonDaseinV - "Съешь свое здесь-бытие\" В этом и состоит чарующая сила Ган­ нибала Лектера: самой своей неспособностью достичь абсолют­ ного предела того, что Лакан называет "субъективным опусто­ шением", это очарование дает нам некоторое предпонимание Идеи психоаналитика. Поэтому в "Молчании ягнят" Лектер - действительно каннибал, но не в отношении своих жертв, а в отношении Кларисы Старлинп их взаимоотношения представ­ ляют собой издевательскую имитацию ситуации психоанали­ за, поскольку в обмен на свою помощь в поимке "Буффало Бил­ ла" он хочет, чтобы она доверила ему - что? Именно то, что па­ циент доверяет психоаналитику: ядро своего бытия, свою первофантазию (блеяние ягнят). Поэтому обмен, прелагаемый Лектером Кларисе,таков:"Я помогутебе.еслиты мнедашь съесть свое DaseinV Инверсия подлинно аналитических взаимоотно­ шений состоит втом, что в качестве компенсации Лектер помо-

отический квадрат, где четыре позиции можно разбить на две контрадикторные и две контрарные пары.

7 Как в известной истории о "встрече в Самарре", когда слуга при­ нимает удивленный взгляд Смерти за смертельную угрозу; см.: Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999. Гл. 2.

•"Ah! je vois Hippolyte;/ Dans ses yeux insolents je vois ma perte écrite" (Jean Racine, Phèdre, 909-910).

'Возможно, наилучшим примером служит обмен взглядами меж­ ду Ингрид Бергман, Кэри Грантом и Клодом Рейнсом в сцене при­ ема из "Дурной славы".

••Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts ojPsycho-Analysis,

Harmondsworth: Penguin 1977, p. 84.

11Бражник "мертвая голова" являет собой, быть может, наиболее наглядный пример такой рефлексивности взгляда, работающей при мимикрии. Т. е. обычное понятие мимикрии включает в себя просто обманчивый облик, который заставляет взгляд прини­ мать животное не за то, что оно есть (саранча походит на щепку; маленькая немощная рыбка раздувается и принимает угрожаю­ щие пропорции); но в случае с бражником "мертвая голова" жи­ вотное обманывает наш взгляд тем, что мимикрирует под сам взгляд, т. е. являет себя нашему взору как то, что возвращает взгляд. Лакан часто вспоминает классическую историю о состязании двух древнегреческих живописцев, Зевксиса и Паррасия: победа присуждается Паррасию, который изображает на стене покры­ вало; к нему поворачивается Зевксис и говорит: "Ну а теперь по­ кажи, что ты изобразил под покрывалом". Обман, связанный с бражником "мертвая голова", располагается на том же уровне: он вводит в заблуждение наш взгляд не посредством убедительных черт имитируемого объекта, а тем, что порождает иллюзию от­ вета на сам взгляд. А разве оптический обман с "окном во двор" в одноименном фильме Хичкока, по сути, не является тем же? Чер­ ное окно на противоположной стороне двора возбуждает любо­ пытство Джеймса Стюарта как раз потому, что он воспринимает его как своего рода вуаль, которую он хочет сдернуть, чтобы уви­ деть, что за ней скрыто; эта ловушка работает лишь постольку, поскольку он воображает в ней присутствие взгляда Другого, ибо, как говорит Лакан, скрывающаяся за видимостью "вещь в себе" есть не что иное, как взгляд. См. главу Мирана Божовича об "Окне во двор" в этой книге.

11Подробнее см.: Slavoj 2i2ek, LookingAwry: An Introduction tojacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, MA: MIT Press 1991, ch. 4. (см. также выше - с. 189-200)

•Конечно же, здесь структурная гомология напрашивается сама собой: такой совершенно внешний характер символической сети, определяющей судьбу субъекта по отношению к его внутренним свойствам, постижим только на фоне вселенной/товара, где "судьба" товара, его обмен/обращение, воспринимается как не­ что радикально внешнее по отношению к позитивным, внутрен­ ним свойствам (его "потребительной стоимости"). Однако не сто­ ит злоупотреблять использованием таких абстрактных гомоло­ гии - в конечном итоге они функционируют в качестве оправда­ ния за отсрочку в развитии конкретных механизмов опосредо­ вания.

14Эту линию - среди прочих - пересек капитан Ахав в "Моби Дике" Мел вилла. Ахав прекрасно осознает, что Моби Дик - эта неприс­ тойная Вещь par excellence - просто гигантское глупое животное; но как таковое оно представляет собой картонную маску реаль­ ного Зла, Бога, создавшего мир, где человеку в конечном итоге не остается ничего, кроме страдания. Поэтому цель Ахава состоит в том, чтобы, поразив Моби Дика, нанести удар по самому Творцу.

15Поэтому "Не тот человек" потерпел неудачу в качестве "серьезно­ го" фильма по той же причине, по какой фильм "Мистер и мис­ сис Смит" провалился как комедия: хичкоковское мастерство во владении комической деталью остается непревзойденным до тех пор, пока оно не выходит за рамки триллера, но как только Хичкок обращается к комедии напрямую, магический ореол пропадает.

мWilliam Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge, MA: Harvard University Press 1982.

17В книге Стивена Ребелло (Stephen Rebello, Alfred Hitchcock and the Making of'Psycho', New York: Dembner 1990) собраны свидетель­ ства того, что Хичкок, вопреки давлению, настоял на необходи­ мости целого ряда тем, которые могут показаться зрителю, незна­ комому с аллегорическим измерением этого фильма, всего лишь непонятным потаканием наихудшим коммерческим инстинк­ там: он выступил против превращения Сэма и Л аилы в полноцен­ ных героев, т. е. их следовало оставить "плоскими" инструмента­ ми для нашего расследования тайны матери Нормана; из окон­ чательного варианта фильма он вырезал снятый сверху кадр, в котором убитая Марион лежала обнаженной рядом со струей из душа, хотя все в окружении режиссера признавали грандиозную поэтическую силу этого кадра, напоминающего о трагически бес­ смысленной, попусту растраченной жизни девушки. В рамках диегетического повествовательного содержания эти элементы, несомненно, кое-что добавили бы к ткани фильма; однако же,

стоит нам учесть саморефлексивный аллегорический уровень, и становится ясно, отчего они излишни: они служили бы своеоб­ разным шумом, мешающим диалогу между Хичкоком и зрите­ лем. Еще одна причина, в силу которой отношения между Сэмом и Лайлой должны оставаться "пустыми", заключается в антаго­ низме между партнерством и любовью в фильмах Хичкока (см. "Введение" к данной книге): начиная с 1940-х годов, партнерство все больше мешает любви или какому-то иному искреннему чув­ ственному влечению. Иными словами, "полноценный" роман между Сэмом и Лайлой вовсе не способствовал бы приданию фильму психологической глубины, а только вырвал бы из него критико-идеологическое жало.

ψСм. Leland Poague, 'Links in a Chain: Psycho and Film Classicism', in Marshall Deutelbaum and Leland Poague, eds, A Hitchcock Reader, Ames: Iowa State University Press 1986, pp. 340-349-

•Соблазн, которому - по крайней мере, единожды - поддался даже Фредрик Джеймисон; см.: Fredric Jameson, 'Allegorizing Hitchcock', in Signatures of the Visible, NewYork: Routledge 1990, p. 127.

"Jacques Lacan, 'Kant with Sade', October 51 (Winter 1990).

*Знаток Лакана без труда узнает в этой схеме прообраз "дискурса Господина" из матрицы четырех дискурсов:

Воля-к-наслаждению (V) обозначает позицию Господина (S,), за­ нимаемую агентом дискурса - садистом - на явном уровне, тогда как его партнером, S, является его другой, на которого садист пе­ реносит "боль бытия"; на нижнем уровне происходит смена тер­ мов (a 0 # , но не $ О я), потому что садистская извращенность, как говорит Лакан, переворачивает формулу фантазии, т. е. про­ исходит столкновение перечеркнутого субъекта с объектом-при­ чиной его желания.

"В семинаре о переносе Лакан отметил решающее отличие между неврозом (истерия) и извращением в том, что касается их отно­ шения к общественному строю; поскольку истерия обозначает сопротивление социальной интерпелляции, согласию с заданной социальной идентичностью, она по определению является под­ рывной, тогда как извращение по своей структуре сугубо "конст­ руктивно" и может быть без труда поставлено на службу суще­ ствующему общественному строю. См.: Jacques Lacan, Le Séminaire,

282 То, что вы всегда хотели знать...

livre VIII: Le transfert, Paris: Editions du Seuil 1991, p. 93.

* Здесь мы, конечно же, отсылаем читателя к анализу Кристиана Меца из его статьи "Воображаемое означающее": Christian Metz, 'The Imaginary Signifier', in Psychoanalysis and Cinema, London: Macmillan 1982.

• Нетрудно заметить, что это возвращает нас кянсенистской про­ блематике предопределения. О дальнейшей разработке того, ка­ ким образом эта иллюзия задействована в идеологическом про­

цессе, см.: Slavoj ïii£k,ForTheyKnowNotWhatTbeyDo, London: Verso 1991,ch.3.

( Робин Вуд отчетливо сформулировал эту смену модальности, но он по-прежнему придерживается точки зрения субъективации; по этой причине он вынужден воспринять смену модальности просто как слабость фильма, т. е. как ляпсус, "компромисс", зак­ люченный со стандартной формулой расследования тайн в де­ тективных повествованиях, поэтому от него ускользает струк­ турная невозможность идентификации с Норманом. См.: Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A.S. Barnes 1977, pp. 110-111.

'GeorgSeesslen,/fmoifer/l«g5i,Reinbekbei Hamburg: Rowohlt 1980.S.

173.

' На эту важную деталь указал Робин Вуд: Robin Wood, Hitchcock's Films, p. 112.

1 Хичкок отталкивался от аналогичной диалектики ожидаемого/ неожиданного уже в "Саботаже"; см. главу Младена Долара ("Зри­ тель, который слишком много знал") о "Саботаже" в этой книге.

'Такой предшественник первой части "Психоза" действительно существует: многие из ее мотивов можно найти в телевизионном фильме Хичкока "Пройти осталось еще одну милю" (1957).

Другая стратегия подрыва классической повествовательной зам­ кнутости задействована в мелодраме Улу Гросбарда "Влюблен­ ные" с Мерил Стрип и Робертом де Ниро, в конце которой в сгу­ щенном виде разыграна целая гамма возможных развязок адюль­ теров в истории кино: пара расстается под давлением окружения; женщина чуть не совершает самоубийство, бросившись под по­ езд; после разрыва любовники случайно встречаются вновь и понимают, что они по-прежнему влюблены друг в друга, но толь­ ко упустили подходящий момент; наконец, они вновь сталкива­ ются в электричке и (как представляется) счастливо воссоединя­ ются - очарование фильма состоит в игре различными кодами, так что зритель так и не может быть уверен в том, что он видит уже окончательную развязку... "Постмодернистским" фильмом "Влюбленность" делает рефлексивное отношение к истории кино,

т. е. обыгрывание различных вариантов повествовательной зам­ кнутости.

ΡСдвиг в повествовании имеет давнюю и почтенную традицию, начиная с "Волшебной флейты" Моцарта-Шиканедера: после первой трети (когда Царица Ночи поручает герою оперы Тамино освободить ее прекрасную дочь Памину из лап тираническо­ го Зарастро, бывшего мужа Царицы и отца Памины), Зарастро чудесным образом превращается в мудрого представителя влас­ ти, так что акцент теперь сдвигается на испытания, предназна­ ченные для четы и проводимые под его благосклонным наблю­ дением. Поскольку "создание четы" в "Волшебной флейте" мо­ жет служить парадигмой хичкоковских фильмов 1930-х годов, возникает соблазн сказать, что "Психоз" движется по пути "Вол­ шебной флейты" назад, в противоположном направлении.

До некоторой степени аналогичный сдвиг действует в современной поп-культуре, где он принимает форму внезапной смены жанра в рамках одного и того же произведения (например, фильм Ала­ на Паркера "Сердце ангела", где повествование, выстроенное как частное расследование, преображается в сверхъестественную сказку). Соответствующее использование сдвига в повествовании может обладать громадным критико-идеологическим потенци­ алом, показывая необходимость, в силу которой имманентная логика повествовательного пространства отбрасывает нас в пре­ рывистый внешний мир: скажем, поскольку неожиданный сдвиг "интимной" психологической драмы в сторону социально-поли­ тического измерения воспринимается как неубедительный, по­ стольку на уровне конфликта жанровых кодов он воспроизводит разлад между субъективным опытом и объективными соци­ альными процессами, эту основополагающую особенность по­ вседневной жизни - здесь, как сказал бы Адорно, самая слабость повествовательной формы, "необоснованный" сдвиг в линии повествования служит признаком социального антагонизма.

52См.: Michel Chion, 'The Impossible Embodiment', in Everything You Always Wanted to Know about iMcan (But Were AfraidtoAsk Hitchcock),

London-New York: Verso 1994, pp. 195-207. [См. также текст "Addendum к Хичкоку (помимо Лакана)" в настоящем издании]

**Одной из формульных особенностей триллеров является, конеч­ но же, добавление в самом конце дополнительного неожиданного поворота, который опровергает "воплощение" - как в одой из снятых Хичкоком теленовелл, в конце которой женщина убива­ ет соседа, идентифицированного ею как анонимного шантажи­ ста, угрожающего ей по телефону, но когда она садится рядом с