То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

ного высказывания. Поэтому "повествовательная замкнутость" есть иное обозначение субъективации, посредством которой субъект ретроактивно наделяетзначением ряд случайностей и принимает собственную символическую судьбу, признает соб­ ственное место в ткани символического повествования.

Хичкок напрямую не нарушает эти правила, гарантирующие непротиворечивость пространства повествования (обычная стратегия авторов-авангардистов), но расшатывание этого про­ странства состоит втом, что режиссер развеивает чары его лож­ ной "открытости",делая видимой замкнутость кактаковую. Хич­ кок притязает на то, что выполняет все правила замкнутости - в "Психозе", например, обе части имеют замкнутый конец (внут­ реннее очищение, катарсис Марион, воплощение Нормана) - и все-таки стандартное воздействие замкнутости так и не выпол­ няется: избыток случайного реального (бессмысленное убий­ ство Марион) возникает тогда, сточки зрения логики повество­ вания, когда история уже завершилась, - и вбирает в себя эф­ фект замкнутости; окончательное объяснение тайны идентич­ ности матери превращается в свою противоположность и под­ рывает само понятие личной идентичности...

Теперь мы видим, как нити нашей интерпретации собира­ ются воедино. Под видом взгляда Другого Хичкок показывает не поддающуюся идентификации близость срегесшледиегетической реальности: жуть этого взгляда прекрасно соответствует двусмысленности, отличающей немецкий термин das Unheimliche [бесприютно-жуткое) - т. е. его абсолютная стран­ ность указывает на собственную противоположность, угрожа­ ющую чрезмерную близость. Эта фигура "абсолютной Другоети" есть не что иное, как Vorstellungs-Repràsentanz: в диегетической реальности оно замещаетто представление, которое консти­ тутивным образом исключено из ее пространства.

В этом и состоит аллегорическое измерение хичкоковской вселенной: Vorstellungs-Repràsentanz- это пуповина, при помо­ щи которой диегетическое содержание функционирует как ал­ легория процесса собственного высказывания. Место этой фи­ гуры является акусматическим: она никогда не принимает про­ стого участия в диегетической реальности, но обитает в проме-

жуточном пространстве - неотъемлемом от реальности, но и "не­ уместном" в ней. Кактаковая, эта фигура "искривляет" повество­ вательное пространство: пространство искривляется как раз в той точке, где мы слишком близко подходим к запретной обла­ сти "абсолютной Другости"... Вся хичкоковская вселенная осно­ вывается на этом сотрудничестве "абсолютной Другости", запе­ чатленной во взгляде Другого в камеру, со взглядом зрителя - основной гегельянский урок, преподанный Хичкоком, состоит втом, что место абсолютной трансцендентности, Непредстави­ мого, не попадшощего в диегетическое пространство, совпадаете абсолютной имманентностью зрителя, сведенного к чистому взгляду. Странный взгляд в камеру, который заканчивает моно­ лог Нормана, а затем с помощью наплыва превращается в череп матери - этот взгляд, который обращается к нам, зрителям - от­ деляет нас от символ ического сообщества и делает нас соучаст­ никами Нормана.

Лакановская теория дает точное определение этой "абсолют­ ной Другости": субъект по ту сторону субъективации - за преде­ лам и того, что Лакан в своем "Семинаре II", после введения поня­ тия "большого Другого" назвал "стеной языка" - иными слова­ ми, субъект не связанный символическим договором44 и как та­ ковой тождественный взгляду Другого (от зловещего взгляда в камеру героя "Жильца" до заключительного взгляда Нормана в камеру в "Психозе"). Поскольку этот субъект обитает "за стеной

языка", ему соответствует не представляющее его означающее, ко­ торое отмечало бы его место в пределах символического поряд­ ка, но инертный объект, кость, которая торчит в горле субъекта и препятствует его интеграции в символический порядок (вспом­ ним мотив черепа и мумифицированной головы, который идет от фильма "Под знаком Козерога" - Ингрид Бергман наталкива­ ется на головутуземца -до "Психоза" - Лайла наталкивается на голову миссис Бейтс).45

В книге"Криктишины" Элизабет Вейс делает проницатель­ ное замечание о том, как статус ужаса в фильмах Хичкока меня­ ется в "Психозе": здесь впервые ужас (пронзительный визг скрипки, сопровождающий две сцены убийства и финальную схватку) становится транссубъективным, т. е. его больше нельзя квалифицировать как аффект диегетической личности.4* Од­ нако же, с нашей точки зрения, это "транссубъективное" изме­ рение как раз и есть измерение субъекта поту сторону "субъек­ тивности": в "Окне во двор", например, ужас и напряжение все еще "субъективированы", помещены в повествовательную все­ ленную, привязаны к субъективной точке зрения; а вот "безлич­ ная" бездна, с которой мы сталкиваемся, когда оказываемся ли­ цом к лицу со взглядом Нормана в камеру, есть та самая безлич­ ная бездна субъекта, еще не пойманного в паутину языка - не­ приступная Вещь, отвергающая субъективацию, эта точка кра­ ха всякой идентификации, в конечном счете и есть сан субъект.

Эта оппозиция между субъективацией как символической интеграцией (подчинением субъекта перформативной власти языка) и субъектом втой мере, в какой он живет "за стенами язы­ ка", впервые превращена в ось, вокруг которой вращается пове­ ствование, в фильме "Убийство" - в форме оппозиции между сэром Джоном и Хэнделлом Фейном, непосредственным пред­ шественником Нормана Бейтса,убийцей, который выступает в цирке, одетым вженское платье. Сэр Джон играет роль мужчи­ ны-Господина, стремящегося "господствовать в игре" посред­ ством насильственной нарративизации событий, тогда как Фейн представляет собой промежуточную, непостижимую фи­ гуру, которая, будучи загнанной в угол нарративными манипу­ ляциями Господина, решается на публичное самоубийство, тем

самым совершая в фильме единственный поступок в полном смысле слова. Таким образом, в "Убийстве" разрушается тради­ ционная идеологическая взаимодополнительность полового различия, согласно которой мужчина характеризуется прису­ щей ему активностью, а женщина - ее ложным субститутом (маскарад, истерический театр): высшим достижением этого фильма является изобличение самого действия мужчины как высшей формы представления,театрального надувательства. Мир мужчины преподносится как мир перформатива, господ­ ствующего означающего, "слова, которое само по себе составля­ ет поступок": как мир, притязающий на то, чтобы превзойти и обесценить женскую театральность, ноэто преодоление само по себе - в высшей степени театральный жест (подобный элемен­ тарному риторическому приему саморазоблачения, притворной риторической самоотверженности - "Мы говорим о сути вещи, и это не пустая риторика...").

Здесь следует поправить проницательную догадку Тани Модлески, которая усматривает основную стратегию сэраДжона в том, что тот идет "на риск феминизации и истеризации, чтобы обрести господство и контроль"47: дело не только в том, что сэр Джон вновь обретает господство над событиями при помощи манипулируемой и контролируемой театральности; дело, ско­ рее, в том, что это его господство является не чем иным, как са­ моотрицанием/снятием театральности и, будучи таковым, ее наивысшим проявлением. В этом и состоиттравматическое по­ слание самоубийства Фейна, этого "пароксизма поэтической и патриархальной справедливости"4·: совершая его, Фейн разоб­ лачает сэраДжона как мошенника - шокирующая подлинность, достоинство этого поступка превращает деятельность сэраДжо­ на в театральную постановку, а его речи в простое притворство.4'

Основным признаком изменившейся исторической ситуа­ ции в промежутке между фильмами "Убийство" и "Психоз" слу­ жит сдвиг от Господина к Истерику как к "истине" Господина: в фильме "Убийство" Фейн - фигура Другости - противопостав­ лен мужчине-Господину (сэр Джон), тогда как в "Психозе" Нор­ ману противопоставлена истеризированная женщина. Этот сдвиг также затрагивает фигуру Другости: в "Убийстве" статус

Фейна подчеркивается подлинным поступком, разоблачающим мошенничество постановок Господина, тогда как в "Психозе" Норман/Мать доводит до (психотической) крайности истери­ ческую расщепленность субъекта О· Самоубийством, подтвер­ ждающим отказ уступить в своем желании, Фейн достигает не­ возможной самоидентичности "поверх маски", апогея влечения к смерти, - тогда как в конце "Психоза" Норман безвозвратно утрачивает собственную идентичность в своей маске его жела­ ние напрямую отождествляется с желанием своего Материнс­ кого Другого ((M)Other),T. е. он превращается в рупор параной­ яльного Другого, воплощенного в маске матери; по этой причи­ не деяние Фейна - самоубийство, а Нормана -убийство.**

Сэр Джон и Марион в конечном счете являются театральны­ ми существами: истерический театр составляет "истину" мошен­ ничества Господина, его постановок - вот почему обратной сто­ роной мошенничества Господина оказывается подлинный по­ ступок, а обратной стороной театра истерика - убийственный passage à l'acte, переход к действию91. Точнее говоря, в обоих слу­ чаях поступоксамоубийствен,только с противоположным зна­ ком: в "Убийстве" Фейн уничтожает себя (не ради символа, не ради означающего, но ради того, что "в нем больше, чем он сам"), тогда как в "Психозе" Норман, убивая другого-женщину, унич­ тожает то, что "в нем больше, чем он сам".

Взгляд Вещи

Это измерение субъекта за пределами субъективации предста­ ет в наиболее чистом виде в том, что, разумеется, является клю­ чевым планом в "Психозе", а возможно, и квинтэссенцией Хич­ кока: в плане, снятом сверху и изображающем холл второго эта­ жа и лестницу в "доме матери". Этот таинственный план встре­ чается дважды. В сцене убийства Арбогаста план с Арбогастом, снятый с верхней ступени лестницы (т. е стой точки, которая все-таки является "нормальной" перспективой, доступной че­ ловеческому глазу), внезапно "взлетает", поднимается в воздух и переходит в самую верхнюю точку, с которой видна вся сцена внизу. Сцена, где Норман несет мать в подвал,также начинает­ ся с "пытливого" плана снизу той же лестницы - т. е. с кадра,

который хотя и не является субъективным, но все же автомати­ чески ставит зрителя в положение пытающегося подслушать бе­ седу между Норманом и матерью в комнате наверху; затем, в чрезвычайно сложной и продолжительной съемке с движения, сама траектория которой имитирует форму ленты Мебиуса, ка­ мера поднимается и одновременно вращается вокруг своей оси, распространяя ту же "точку зрения бога" на всю сцену. Пытли­ вая перспектива, основывающаяся на желании проникнуть в тайну дома, находит завершение в собственной противополож­ ности, в объективном взгляде на сцену сверху, как бы возвра­ щающем зрителю послание: "ты хотел видеть все, тогда вот он, прозрачный нижний план всей сцены, не исключая и четвер­ той стороны (закадрового поля)...".

Основное свойство этой съемки сдвижения заключается в том, что она не следует траектории стандартной хичкоковской съемки сдвижения (от начального общего плана сцены сверху по направлению к выделяющемуся пятну51), но подчиняется иной, едва лине противоположной логике: от взгляда на уровне земли, способствующего зрительской идентификации, до пози­ ции чистого метаязыка. Как раз в этот момент смертоносная Вещь ("Мать") входит через правую дверь; на ее странный, "про­ тивоестественный" характер указывает манера, в которой она движется: медленными, прерывистыми, запутанными, резкими движениями, как будто мы видим не настоящего живого чело­ века, а воскрешенную куклу, живого мертвеца.

Объяснение, предложенное самим Хичкоком в беседах с Трюффо, как обычно, обманчиво в самой своей обезоруживаю­ щей убедительности; Хичкок приводит две причины, по кото­ рым он включил этот "взгляд с точки зрения бога": ( 1 ) он делает сцену прозрачной и тем самым помогает режиссеру сохранить втайне идентичность "Матери", не вызывая подозрения, что он обманывает или что-то скрывает; (2) он вводит контраст между безмятежным, неподвижным "взглядом сточки зрения бога" и следующим кадром, динамично показывающим падение Арбогаста с лестницы. **

Чего не удается объяснить Хичкоку, так это raison d'être быс­ трой смены кадра "нормального" вида Арбогаста на нижнем

уровне взглядом на нижний план сверху - т. е. на включение "точки зрения бога" (или во втором случае - raison d'être про­ должительной и непрерывной съем кис движения от пытливо­ го взгляда на нижний план до "взгляда с точки зрения бога"). Быстрая смена следующего за этим кадра с убийством Арбогаста отличается еще большей одиозностью: она переносит нас с уровня реальности (т. е. сточки зрения чистого метаязыка, де­ лающего прозрачным нижний план реальности) в Реальное, в "пятно", выходящее за рамки реальности: пока мы наблюдаем сцену "сточки зрения бога", "пятно" (смертоносная Вещь) вхо­ дит в кадр, и уже следующий кадр показывает точку зрения это­ го пятна. Эта быстрая смена кадра по направлению к субъек­ тивной точке зрения самого (самой?) убийцы - к невозможно­ му взгляду Вещи, только что появившейся в визуальном поле реальности - превращает, выражаясь гегельянским языком, рефл екси ю-в-себя объективного взгляда во взгляд самого объек­ та-, как таковая, быстрая смена кадра обозначает здесь точный момент перехода к извращению.

ИмяОтца^веденный к фигуре символической власти, "мертв" (также) и в том смысле, что Он ничего не ведает о наслаждении,

о жизни-субстанции: символический порядок (большой Дру­ гой) и наслаждение радикально несовместимы.59 Вот почему знаменитое фрейдовское сновидение о сыне, который предста­ ет перед отцом и упрекает его со словами: "Отец, разве ты не видишь, что я горю?", можно перевести попросту как: "Отец, разве ты не видишь, что я наслаждаюсь?' - разве ты не видишь, что я жив, горю от наслаждения? Отец не видит этого, потому что он мертв, из-за чего мне открыта возможность наслаждать­ ся нетолькозя пределами его знания - без его ведома - но еще и в самом его неведении. Другое, не менее известное фрейдовское сновидение, об отце, который не знает, что он мертв, тем самым может быть дополнена "(Д видящий сон, наслаждаюсь тем, что)

отец не знает, что он мертв".*·

Вернемся к "Психозу": "пятно" (Мать), таким образом, нано­ сит удар, подобно протянутой руке ослепленного Божества, по­ добно Его бесчувственному и бессмысленному вмешательству в мир. Подрывной характер этой перестановки станет очевид­ ным, когда мы сопоставим ее с другой, почти идентичной пере­ становкой вфильме Фреда Уолтона "Когда звонит незнакомец" - быть может, лучшей вариацией на тему анонимных угроз по телефону. Первая часть фильма рассказывается с точки зрения девушки, которая работает няней в пригородном особняке: дети спят на первом этаже, а она смотрит телевизор в гостиной. Пос­ ле первых угрожающих звонков с повторяющимся требовани­ ем "Ты проверила детей?" она обращается в полицию, а та реко­ мендует ей никого не впускать в дом и постараться втянуть шан­ тажиста в продолжительную беседу, которая позволит полицей­ ским установить, кто звонит. Вскоре после этого полиция обна­ руживает звонившего: другой телефон втомжедоме... Шанта­ жист находился там все время и уже убил детей. Тем самым убий­ ца предстает в качестве непостижимого объекта, с которым не­ возможны никакие идентификации, поскольку это чистое Ре­ альное, вызывающее неописуемый ужас. Однако в этот момент фильм принимает неожиданный оборот: внезапно нас подво­ дят к точке зрения самого убийцы, показывая жалкое буднич-

ное существование этого одинокого и отчаявшегося индивида - он спит в ночлежке, бродит по грязным кафе и безуспешно пытается общаться с соседями; поэтому когда детектив, наня­ тый отцом убитых детей, готовится вонзить в него нож, наши симпатии целиком и полностью на стороне бедного убийцы.

Как и в самом "Психозе", в самом предъявлении двух точек зрения нет ничего подрывного: если бы рассказ велся только с точки зрения юной няни, мы имели бы дело со стандартным слу­ чаем жертвы, которой угрожает нечто призрачное, бестелесное и потому еще более грозное; если бы мы удовольствовались са­ моощущением убийцы, то получили бы стандартное описание патологического мира убийцы. Весь подрывной эффект зави­ сит от разрыва, от перехода от одной перспективы к другой, от изменения, наделяющего голосом невозможный/недостижи­ мый до той поры объект и заставляющего его говорить - сло­ вом, субъективирующего его. Сначала убийца описан как непо­ стижимое жуткое существо, как объект в лакановском смысле слова со всей вложенной в него энергией переноса; затем нас внезапно подводят к его собственной точке зрения."Тем не ме­ нее, важнейшая особенность "Психоза" заключается в том, что Хичкок как раз не совершает этого шага к субъекта вации: когда мы брошены под "субъективный" взгляд Вещи, Вещь, хотя она и становится субъектом, не субъективируется, не "открывает­ ся", не "обнаруживает своих глубин", не выставляет себя для на­ шего патетического сострадания, не показывает нам трещину, сквозь которую мы могли бы увидеть все многообразие опыта ее самости. План, снятый с ее точки зрения, делает ее еще недо­ ступнее - мы смотрим ее глазами, и само совпадение нашего взгляда со взглядом Вещи усиливает ее радикальную Другость до почти невыносимой степени.

"Субъективное опустошение"

Другой способ определить взгляд вещи на субъекта, расшаты­ вающий обычную оппозицию "субъективного" и "объективно­ го", состоит втом, чтобы сказать, что им отмечается момент, ког­ да субъект оказывается напрямую пойманным в ловушку виде­ ния Другого-Вещи, захвачен этим видением. В предшествующих