Грицкевич В. П. История музейного дела до конца XVIII века

Висконти и его сын Эннио Квирино Висконти, опубликовавшие в 1782 – 1792 годах иллюстрированный каталог музея97.

Музейная концепция этого учреждения вызвала критику современников. Экспозиция музея была переполнена экспонатами. Шедевры находились по соседству с заурядными предметами. В 90-е годы XVIII века высказывались предложения показать экспозицию в историческом развитии, согласно идеям И.И. Винкельмана, претворенные уже к этому времени в жизнь хранителем императорских коллекций в Вене Х. Мехелем.

Несмотря на критику, дальнейшее развитие ватиканских коллекций продолжалось в прежнем направлении. Папы сумели реализовать в Ватиканском музее накопление и обеспечение сохранности многочисленных коллекций, которым угрожало рассредоточение.

В отличие от двух музеев, учрежденных папами на Капитолийском холме и в Ватикане, третье из перечисленных римских учреждений этого типа, возникшее в XVIII веке, – Вилла Альбани была устроена подругому. Создавший его кардинал А. Альбани после продажи части своей первой коллекции Фридриху Августу I, курфюрсту саксонскому (известному под именем Августа II как короля Речи Посполитой, 1728), другую часть коллекции продал Клименту XII. Оставшаяся в распоряжении А. Альбани бóльшая часть его коллекции была размещена на построенной Карло Маркиони Вилле Альбани (ок. 1760)98. Здесь под наблюдением И.И. Винкельмана скульптуры были расставлены в тематическом порядке99.

И.И. Винкельман принял участие во внутренней отделке Виллы Альбани (ныне Вилла Торлония) и был хранителем ее коллекций100. По его совету А. Альбани приказал соорудить в саду виллы три храма. При их строительстве были использованы новые археологические находки.

По завещанию последней представительницы рода Медичи курфюрстины Рейнского Палатината Анны-Марии-Луизы (1743) коллекции ее семейства были переданы городу Флоренции при попечительстве великих герцогов из новой правящей в Тоскане Габсбург-Лотарингской династии101. При великих герцогах Петре Леопольде (позже императоре «Священной Римской империи» Леопольде II) и его преемнике Фердинандо III была произведена реорганизация коллекций дворца Уффици по рекомендациям Дж. Бенчивенни и Л. Ланци102 в соответствии с систематическим подходом, который характеризовал идеологию Просвещения. Галерея Уффици отводилась под античное и современное искусство, научные инструменты и диковины были переданы в специальный музей. Картины расположили согласно художественным школам. Галерея должна была иллюстрировать историю искусства, а не служить, как это считалось ранее, храмом воспитания вкуса. Особое внимание уделялось ранней итальянской живописи.

191

Франция

Состав коллекций французской короны в конце XVI – начале XVII века не слишком отличался от того, которым он был в Фонтенбло при Франциске I. Умиротворитель Франции после длительных религиозных войн Генрих IV Бурбон (1589–1610) сформулировал далеко идущие планы политического, хозяйственного и культурного восстановления страны, среди которых видное место занимала система государственного покровительства науке, культуре и искусствам. Программу культурного возрождения Франции развили при его преемниках по престолу Людовике XIII и Людовике XIV их министры, выдающиеся политики Арман Ришелье, Джулио Мазарини и Жан Батист Кольбер, посвятившие всю свою энергию высшим интересам французской абсолютной монархии.

Кардинал А. Ришелье заполнил залы своего дворца произведениями искусства103 и заботился о пополнении королевских коллекций. Свой дворец он завещал Людовику XIII. Преемник Ришелье кардинал Дж. Мазарини также был активным коллекционером и одновременно обогащал и королевские коллекции. В числе сделанных им приобретений для королевских дворцов были распроданные с аукциона картины и другие художественные предметы из коллекции короля Англии и Шотландии Карла I, казненного в ходе Английской революции104.

Особенно много для восстановления былой славы французских королевских коллекций сделал Ж.Б. Кольбер. После смерти Дж. Мазарини он приобрел важнейшую часть коллекций кардинала для короля, а также значительную часть коллекции попавшего в затруднительное положение финансиста Эверара Жабаша (Ябаха). Ж.Б. Кольбер устроил закупки предметов для королевских коллекций, размещенных в Лувре105. В собрание короля поступила также конфискованная у предшественника Ж.Б. Кольбера по должности Н. Фуке коллекция картин и скульптур106. В течение только двух месяцев 1686 года для королевской коллекции по приказу Ж.Б. Кольбера были присланы из Италии во Францию 68 ящиков с произведениями античного искусства.

Заслугой Ж.Б. Кольбера было комплексное развитие художественного обучения и определение новой функции королевских коллекций. Он реформировал Французскую Королевскую Академию живописи и скульптуры (основана в 1648 году), размещенную в Пале-Рояле (бывшем дворце А. Ришелье) и устроил Королевский кабинет (живописи) и Кабинет антиков в Лувре. В 1666 году Ж.Б. Кольбер основал в Риме Французскую академию для трехгодичного совершенствования в ней лучших выпускников Парижской академии живописи. Здесь молодые французские художники должны были создавать копии и слепки скульптур и копии живописных полотен для украшения королевской резиденции во дворце Лувр.

192

Королевские коллекции при Ж.Б. Кольбере с 1667 года выполняли интересную роль, о которой сообщается в текстах лекций в Академии Ж.Б. Фелибьена Дезаво107 и протоколах заседаний членов Академии. Значительная их часть была посвящена картинам великих мастеров, находившихся в Королевском кабинете. Заседания первоначально проходили в этом Кабинете, впоследствии картины переносили в помещение Академии. Это свидетельствует о тесной связи коллекций с художественной школой. Однако заседания прекратились со смертью Ж.Б. Кольбера, инициатора их замысла: спустя сто лет подобная практика использования материалов коллекций и музеев стала снова предприниматься во многих городах Европы.

Поворотным пунктом в культурной политике Людовика XIV было его решение о переносе двора в Версаль (1682). В связи с этим проект Ж.Б. Кольбера сосредоточить во дворце Лувр все учреждения, находившиеся на попечении государства, – художественные кабинеты, Академию, художественные мастерские, не был осуществлен. Королевские художественные коллекции перевезли в Версаль.

Французские королевские коллекции при Людовике XIV были относительно легко доступны для знати и художников. Сама Королевская академия живописи получила от него многочисленные слепки античных скульптур, а подаренные художниками картины для коллекций Академии (в их числе копии полотен старинных мастеров) составили достаточно представительный музей искусств учебного типа.

Однако потерпела неудачу реализация идеи Ж.Б. Кольбера тесно связать художественное учебное заведение с коллекциями, старинное искусство с новым, Академию с монархией. Этим можно объяснить многочисленные требования французской общественности во второй половине XVIII века, при правлении Людовика XV, когда доступ в Версаль, а следовательно к коллекциям, стал весьма затрудненным, возвратить королевские коллекции в Париж.

Королевские коллекции были рассредоточены. Идея государственного покровительства искусству была отвергнута. Завершивший ансамбль Версаля архитектор Ж. Ардуэн-Мансар не был заинтересован в идее централизации, сосредоточения культурных ценностей. В своей культурной политике он представлял совершенно иные взгляды, чем Ж.Б. Кольбер. Идеи Ж.Б. Кольбера переживали кризис108. Но они возродились в последней четверти XVIII века, в период правления Людовика XVI. Этот король распорядился перевести 110 картин из Версаля в Париж и поместить их в нескольких залах Люксембургского дворца. Картинная галерея была открыта для посещения по средам и субботам. Однако вскоре дворец понадобился брату короля графу Артуа (будущему королю Карлу X) для проживания, и галерею закрыли.

193

В 1774 году Людовик XVI поручил графу Ш.К. д’Анживийе подготовить королевские коллекции для экспозиции109. Ш.К. д’Анживийе выбрал для этой цели галерею Лувра, параллельную Сене. Картины коллекции были реставрированы, помещены в новые рамы. Хранителем королевской коллекции назначили художника Ю. Робера110. Была создана комиссия экспертов по музейным вопросам, которая рекомендовала создать верхнее освещение галереи и использовать для противопожарной охраны коллекций перегородки из кирпича. Однако д’Анживийе затянул решение вопроса о переоборудовании галереи, и она так и не была открыта вплоть до Великой Французской революции. Обсуждавшаяся с середины XVIII века концепция централизации коллекций – их размещения в Лувре, не дождалась своей реализации из-за финансовых затруднений королевской казны. Реализовала эту концепцию, притом в совершенно непредвиденных масштабах, только Великая Французская революция, создав в Лувре Центральный художественный музей.

Кроме королевских коллекций, во Франции составлялись коллекции частных лиц. В 1694 году аббат монастыря Сен-Венсан в Безансоне Жан Батист Буазо подарил свою коллекцию, частично составленную из числа предметов, в XVI веке входивших в коллекцию кардинала Антуана Перрено де Гранвеля, Бенедиктинскому ордену св. Венсана на условиях, что эта коллекция монет, медалей, произведений изобразительного искусства и книг будет доступна всем, кто хотел бы обучаться на ее предметах два раза в неделю – по средам и субботам с 8 до 10 часов с утра и с 2 до 4 часов пополудни. По сути, коллекция в этом монастыре была первым во Франции музеем111.

Церковные учреждения предоставляли хорошие возможности для научного коллекционирования. Кабинет древностей в монастыре СенЖеневьев, существовавший с 1657 года на основе известной комплексной коллекции Николя Клода де Пейреска из города Экс-ан-Прованс, сходен по своим функциям с монастырским музеем в Безансоне112.

Монастырские коллекции и частные кабинеты были, по мнению Джона Уайтли, весьма похожи на музеи по своему характеру, и было бы нерационально настаивать на четком отличии между институционально оформленными музеями и подобными коллекциями, из которых они развивались в течение XVII столетия113.

Художественные галереи Франции создавались в этот период на основе публичных художественных школ. Одна из таких галерей – учебный музей при Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже, устроенный в XVII – XVIII веках. Одна из наиболее ранних подобных коллекций вне пределов столицы была подарена Художественной школе в Реймсе ее бывшим директором Ферраном де Монтелоном (1752), который приобрел для нее картины в Германии и Италии. С 1783 года Франсуа Девог Третий, директор Художественной школы в Дижоне, приобре194

тал с помощью Штатов (правительства) Бургундии художественные произведения и в 1787 году собрал их (равно как и копии картин итальянских мастеров, созданные учениками школы) в музее, открытие которого было санкционировано Штатами провинции114. Подобные коллекции были созданы до Великой Французской революции в художественных школах Экс-ан-Прованса и Валансьенна.

Среди наиболее богатых коллекций во Франции начала XVIII века следует назвать коллекцию герцога Орлеанского Филиппа II, племянника Людовика XIV, который после смерти этого короля стал регентом Франции (1715–1723). Коллекция собрана методами, обычными для создания коллекций XVII века, то есть приобретениями при посредничестве артдилеров, и в их числе банкира Пьера Крозы, однако, значительная часть художественных произведений подарена герцогу теми лицами, которые искали его покровительства.

Герцог Орлеанский уделял внимание экспозиции коллекций в своем дворце Пале-Рояль. Картины размещались в Фонарной галерее дворца с верхним естественным освещением. М. Марэ критиковал герцога за то, что в его галерее картины на светские сюжеты находились между картинами на духовные сюжеты115. Р. Ореско (1996) полагает, что экспозиция галереи Филиппа Орлеанского свидетельствует об осознании ее устроителями начал музеографии116. Эта точка зрения на художественную коллекцию герцога Орлеанского подтверждается стремлением регента приобрести исторические полотна представителей различных школ итальянской живописи. Личные вкусы коллекционера имели меньшее значение, чем его стремление создать как можно более полную коллекцию; однако этот эпизод подчеркивает интерес герцога к современной ему живописи.

Большие достижения Филиппа Орлеанского в коллекционировании могут быть оценены в полной мере только в связи с его деятельностью в области политики и финансов, с которой и были связаны его интеллектуальные и художественные интересы.

На рубеже XVII – XVIII веков произошли определенные перемены в интересах коллекционеров Франции. Они стали все больше и больше предпочитать жанровые картины, пейзажи и натюрморты, которые прежде находились на периферии их интересов.

Большую роль в этой перемене коллекционерских вкусов сыграл Пьер Кроза, парижский салон которого стал местом встреч знатоков искусства и коллекционеров (таких, как Жан-Пьер Мариэтт, Клод-Филипп Кейлюс и Эдме-Франсуа Жерсэн) и художников, создателей нового стиля в искусстве (Антуана Ватто и др.).

Во Франции Просвещение испытало сильное влияние аристократической культуры, которая породила едва ли не самую устойчивую и универсальную форму общения элитарных слоев общества – салон. Он служил и способом проведения коллективного досуга, и ареной политиче195

ской, литературно-художественной, в том числе коллекционерской, и другой интеллектуальной деятельности.

Салон не был похож на кабинет ученого, в котором среди книжек, выдвижных ящиков с медалями, раковинами и другими природными диковинами, рядом с банками с законсервированными зародышами и кусками мумий, происходили научные диспуты с частным употреблением латыни. Салон отличала доверительная система общения, предполагавшая близкие родственные, сословные, служебные и иные отношения между хозяевами и гостями. В элегантном салоне среди произведений искусства встречалось просвещенное общество, чтобы заниматься разумными беседами в легком и остроумном тоне. В помещениях, в которых проводили время посетители салонов, обычно размещались наиболее привлекательные предметы коллекций.

Коллекционер аббат М. де Маролль описывал художественные коллекции герцогини д’Эгийон и мадам де Шавиньи, в которых были представлены художественно обработанные предметы из горного хрусталя, агата, халцедона, кораллов, аметиста, граната, сапфира, жемчуга, оправленных в серебро и золото в форме ваз, статуй, вееров, зеркал, глобусов, канделябров117.

Салон другого коллекционера – П. Крозы отличался от других салонов своей четко выраженной эстетической направленностью. Он стал духовным центром формирования нового направления в коллекционерстве. В пользу его привлекательности говорили богатые собрания произведений живописи и высокая художественная культура владельца салона. Коллекции размещались в специально построенном для них дворце – в галерее и кабинетах. Они состояли из 400 скульптур, 400 полотен фламандской, голландской и итальянской школ, японского и китайского фарфора и почти 19 000 рисунков. В коллекции П. Крозы преобладали произведения фламандских и голландских мастеров.

Значение инициативы П. Крозы заключалось не только в том, что он привлек внимание других коллекционеров к работам мастеров Исторических Нидерландов, но и в том, что он впервые во Франции подчеркнул значение необходимости собирания рисунков и гравюр118. Свидетельством ценности коллекций П. Крозы может служить их каталог, составленный П.Ж. Мариэттом при посмертной распродаже коллекции (1741). Ка-

талог стал прототипом научного каталога музеев и коллекций впервые в мире119.

В этом каталоге картины и рисунки были впервые распределены согласно принадлежности авторов к определенной национальной школе120. Новые научные принципы, предложенные П.Ж. Мариэттом в его каталоге 1741 года, были творчески использованы Э.Ф. Жерсэном в составленном им каталоге аукционной распродажи коллекции Кентен де Лоранжера (1744)121. С 1750-х годов методы распределения художественных

196

предметов, предложенные П.Ж. Мариэттом, стали стандартными и для арт-дилеров122, и для коллекционеров Франции и других стран.

После 1750 года количество частных коллекций во Франции значительно увеличилось, чему способствовала активная деятельность артдилеров и развитие художественного рынка, особенно в Париже. Собирание картин перестало быть привилегией двора, вкусы которого уже не оказывали столь решающего влияния на подбор предметов для коллекций, как это было раньше. Богатая аристократия, и особенно банкиры и сборщики податей, обзаводилась собственными коллекциями.

На вкусы коллекционеров оказали свое влияние как П.Ж. Мариэтт, так и, в большей степени К.-Ф. де Кейлюс, который способствовал своими лекциями в Академии живописи и сочинениями новой художественной ориентации – классицизму123. В 1760 – 1770-е годы в Париже произошла художественная и коллекционерская переориентация, противоположная той, которую произвели П. Кроза и члены его неформального коллекционерского кружка в начале XVIII века. Этому способствовали археологические открытия в Геркулануме и Помпеях, а также распространение идей пионеров неоклассицизма И.И. Винкельмана, А.Р. Менгса и Х.Л. фон Хагедорна, сочинения которых к этому времени были переведены на французский язык124.

Насколько общими являются основные направления распространения коллекционерства и музейного дела в Европе периода Просвещения, настолько своеобразны пути его развития в отдельных регионах этого континента. На вышеприведенных примерах можно было удостовериться в том, что если в Италии появились сперва полуприватные полупубличные музеи, а с середины XVIII века и публичные музеи (в Риме и Флоренции), то во Франции не в меньших масштабах, чем по другую сторону Альп, возникали многочисленные коллекции, но до последнего десятилетия XVIII века идея публичного музея была воплощена в жизнь не в столице, а только в одном или двух провинциальных городах, а самые богатые в стране коллекции, королевские, так и не были использованы для создания публичного музея. В идеологическом обосновании существования централизованной французской монархии XVIII века места для реализации концепции публичного музея в ее столице так и не нашлось. Правители этой страны не придавали этой концепции такого значения, какое придали ей для демонстрации культурных приоритетов Италии римские первосвященники и последняя представительница рода Медичи Анна-Мария-Луиза. Несомненно, в своей музейной практике и папы, и Анна-Мария-Луиза руководствовались более древней, чем во Франции, и более общепризнанной идеей культурной преемственности Италии. Эту идею активно воспринял великий герцог Тосканский Карл Бурбон, который стал после короткого периода правления во Флоренции королем

197

обеих Сицилий, а еще позже в Испании, в которой правил под именем Карла III в 1759 – 1788 годах.

Музейные традиции Италии оказались более прочными, чем принципы, которыми в своей коллекционерской политике руководствовались французские монархи из династии Бурбонов, пренебрегшие в этом отношении советами своих гораздо более дальновидных, последовательно сменявших друг друга министров Ришелье, Мазарини и Кольбера.

Коллекции и музеи Голландии и Британии

В XVII – XVIII веках коллекционирование продолжало интенсивно развиваться в отдельных регионах и странах Европы. На это развитие влияли социально-экономические и политические условия, которые складывались в этих регионах и странах.

Голландия

В отличие от других европейских стран в образовавшейся в ходе Нидерландской революции на севере Нидерландов Республике Соединенных провинций (1579) не было традиции сосредоточения унаследованных от предков или приобретенных в браке или в ходе войны художественных сокровищ в галерее наследственного правителя. В стране был установлен республиканский строй. Главами исполнительной власти – стадхаудерами в доминировавших в стране провинциях Голландия и Зеландия были немецкие князья из династии Нассау-Оранских. Со второй четверти XVII века, стадхаудеры стали собирать традиционные для своего круга общества художественные коллекции в своей резиденции в Гааге. Наиболее значительной коллекцией этого рода была коллекция последнего стадхаудера Вильгельма V во второй половине XVIII века. Вильгельм V для ее размещения построил во дворце Бёйтенхоф в Гааге специальную галерею. Он постоянно расширял коллекцию за счет покупок, в том числе за счет приобретенной за пятьдесят тысяч гульденов коллекции главного сборщика податей в Голландии и Западной Фрисландии Говерта ван Слингеландта (1768), состоявшей из сорока полотен исключительной ценности. В 1774 году галерея была открыта для посетителей в течение трех дней в неделю125.

Ценные коллекции составляли богатые коммерсанты и финансисты главных городов страны, но особенно Амстердама – крупнейшего коммерческого центра и центра художественного рынка Европы126.

Некоторые коллекции принадлежали муниципалитетам, правительственным учреждениям и другим коллективным организациям и состояли в значительной степени из групповых портретов лиц, занимавших в различное время определенные посты в общественных делах.

198

О необычайно распространенном массовом коллекционерстве в Голландии свидетельствуют многочисленные источники. 13 августа 1641 года английский «виртуоз» Джон Ивлин, совершавший «гран-тур», записал в дневнике: «Мы прибыли поздно (вечером) в Роттердам и попали на ярмарку. В лавках было необычайно много картин (в особенности пейзажей и „шутливых“ картин, как тут называют причудливые представления). Меня удивило как обилие (картин), так и их необычайно низкая цена. <...> Никого не удивляет обилие у голландских крестьян картин, стоимость которых достигает двух или трех тысяч фунтов стерлингов; их дома полны (картин), которые продаются на их ярмарках из-за большой прибыли, которую те приносят»127.

П. Саттон (1984) подверг сомнению достоверность сведений Дж. Ивлина128. Однако достаточно обратиться к другим источникам, чтобы убедиться в справедливости мнения о распространенности художественного собирательства в такой небольшой по размерам и народонаселению стране, какой была Голландия.

К. ван Мандер в начале XVII века писал о художнике Яне ван Амстеле (Яне Голландце), жившем в первой половине XVI века, что «жена его разъезжала по ярмаркам Брабанта и Фландрии и решительно заполняла все рынки картинами, чем и зарабатывала большие деньги»129.

Продолжение традиции приобретения художественных произведений в 1640 – 1668 годах отметили в своих путевых записках английские путешественники по Голландии Питер Манди (1640), Джон Рэй и Питер

Скиппон (1663), Э. Браун (1668) и французский путешественник Б. де Монкони (1663)130.

Весьма любопытны заметки П. Манди: «Я думая, что если говорить об искусстве живописи и интересе к картинам этих людей (голландцев. – В.Г.), то они не имеют себе равных. <...> Все соревнуются между собой в том, кто лучше украсит свой дом. Особо ценные произведения искусства развешивают напоказ, в помещениях, которые видны со стороны улицы; им не уступают, особенно во время ярмарок, количеством размещенных в своих мастерских картин мясники и пекари, равно как и кузнецы и сапожники, ремонтирующие обувь, которые картинами украшают свои кузницы и мастерские»131.

Все упомянутые путешественники своими глазами видели то, что происходило в Голландии на вершине создания художественной продукции в этой стране, в период, примерно равный жизни одного поколения (1640–1668). Массовое производство художественных произведений вызвало распространенность первичных форм домузейного собирательства среди средних слоев населения, которые составляли значительный процент населения небольшой по размерам Голландии. Этому способствовало раннее развитие здесь капиталистического уклада, а также отсутствие

199

в стране излишков земли, в приобретение которой можно было бы вкладывать накапливаемый капитал132.

Массовое изготовление картин на продажу приводило к снижению цен на них. Эти цены были различными в зависимости от тематики сюжетов картин. Преобладавшие жанровые картины, пейзажи, натюрморты стоили дешевле, чем картины, изображавшие сцены из жизни представителей высших сфер, или пасторальные картины. Об этом свидетельствует анализ цен на основании инвентарных описаний одной коллекции из Амстердама (1657)133 и ряда коллекций из Делфта (1617–1672)134. Гораздо дороже, чем голландцы, за приобретаемые картины платили чужеземцы, особенно, если они приобретали картины у известных мастеров непо-

средственно в их мастерских, например, у популярного в свое время художника Г. Доу135.

Создание картин стало национальным промыслом в Голландии XVII века. Об этом свидетельствует хотя бы численность художников, работавших в отдельных городских центрах. Главный художественный центр Исторических Нидерландов, которые до 1579 года составляли единое целое, Антверпен насчитывал около 1560 года 300 художников и скульпторов136. Чтобы получить приблизительное представление о производственной мощи Голландии в этой отрасли продукции живописных произведений, эту цифру, которую привел итальянский историк Л. Гвиччардини (1567), следовало бы умножить на количество крупных городских центров Республики Соединенных Провинций – таких, как Амстердам, Утрехт, Делфт, Гаага, Харлем и Лейден. К этому следует добавить, что в результате иконоборческого движения в Исторических Нидерландах спрос на произведения сакральной тематики в силу торжествовавшего в Республике Соединенных Провинций реформационного учения снизился, и художникам, также как и резчикам по дереву, приходилось все чаще создавать произведения светской тематики137.

В результате всего этого художники, чтобы выжить, должны были или совмещать свою работу в области искусства с другими профессиями138, или создавать как можно больше художественных полотен. Художники пошли по пути специализации в области отдельных художественных жанров. Возникла несоизмеримая с другими творческая и производственная мощь отдельных художников. Все это привело к перепроизводству картин и снижению цен на них139.

Выходом из ситуации стало увеличение продажи картин на экспорт коллекционерам других стран и развитие покровительства художникам со стороны знати. Действительно, экспорт картин из Голландии сумел изменить ситуацию. Английские, французские, немецкие и итальянские коллекционеры стали охотно приобретать картины голландских мастеров в XVII веке, а на рубеже XVII и XVIII веков их достоинства признала даже консервативно настроенная по отношению к живописи на бытовую

200