Грицкевич В. П. История музейного дела до конца XVIII века

выставлены на обозрение сами музейные предметы. Расположение экспонатов и книг было весьма рациональным, поскольку позволяло знакомиться и с самими музейными предметами, и с литературой о них21.

Посетители часто обозревали подобные кабинеты. Жажду познать нечто новое у путешественник, совершавших популярные в XVII и особенно в XVIII веке «гран-туры» (то есть путешествия из северных стран в Италию для получения классического образования) в первую очередь, удовлетворяли именно коллекции редких и причудливых предметов как природного, так и рукотворного происхождения, находившиеся в этих кабинетах22. Французский коллекционер и гравер А.-Ж. Дезалье д’Аржанвиль установил критерии для организации подобных кабинетов (1727). Он дополнил их длинным списком предметов, которые могли вызвать интерес собирателя редкостей: сюда входили картины, гравюры, рисунки, книги, медали, резные камни, античные предметы, фарфор, оружие и доспехи, образцы древней и зарубежной обуви, минералы, растения и образцы животных, научный инструментарий23.

С середины XVII века кабинеты становятся средством самоутверждения своих владельцев чаще, чем это было принято раньше. Их убранство становится все более изощренным и роскошным. С одной стороны, это отражало возможности экспериментировать в области оформления интерьера кабинета. С другой стороны, кабинет все больше приобретал публичное значение, его размеры нередко заметно увеличивались по сравнению с предыдущими временами. Даже наиболее интимные кабинеты стали доступными гостям, однако в первую очередь при этом преследовалось стремление поразить воображение посетителей.

Кабинеты часто замышлялись как роскошные «сундуки для сокровищ», в которые допускались только избранные. Внутри такого «драгоценного шкафа» посетитель мог увидеть меньшие по размерам «шкафчики», с многочисленными выдвижными ящиками, украшенные резьбой, богато орнаментированные интальями, накладками из слоновой кости, панелями из камня и черепахового панциря.

Стены кабинетов традиционно были укрыты за панелями, а потолки украшены росписями. Нередко объемные предметы вытесняли из них плоскостные. Часто живопись носила символическое значение, отражая социальное положение владельца кабинета, его интеллектуальные амбиции или достижения.

Кабинетам, как и другим отдельным помещениям внутри больших зданий того времени, могли помешать их излишняя закрытость и недостаточная освещенность. Чтобы избежать этого в комнатах, предназначенных под кабинеты, устраивались большие окна. Другим способом, способствовавшим лучшей освещенности кабинетов, было размещение в них зеркал, а чтобы достигнуть ощущения бóльших размеров помещения, на его стенах размещали живописные реальные или воображаемые пей-

171

зажи (например, в Отеле Лозен и Отеле Ламбер в Париже). В имениях создавались кабинеты, целиком декорированные густой сетью цветов, листьев, фруктовых деревьев и клетками с птицами, что должно было создавать впечатление продолжения сада, замещать его или подчеркивать тесную связь кабинета с садом.

Впериод Просвещения среди кабинетов выделились кабинеты фарфора и зеркальные кабинеты. Наиболее ранний кабинет, содержавший коллекцию предметов дальневосточного фарфора, до этого не ввозившегося в Европу, документируется 1663 годом. Это кабинет курфюрстины Бранденбург-Прусской Луизы-Генриетты, дочери немецко-голландского принца Фридриха-Генриха Нассау-Оранского. Кабинет размещался в ре-

зиденции бранденбургских курфюрстов в замке Ораниенбург неподалеку от Берлина24. Позже подобные кабинеты получили распространение в дворцах правителей немецкоязычных государств.

Наиболее представительным был кабинет фарфоровых изделий курфюрста саксонского Фридриха-Августа I (правившего в Речи Посполитой под именем Августа II). После создания в своих владениях в Мейсене первого в Европе фарфорового завода (1710) курфюрст в 1719 году раз-

местил в Голландском дворце в столице Саксонии Дрездене свою коллекцию дальневосточного и саксонского фарфора25. Позже императорская коллекция китайского и японского фарфора была размещена в Китайском дворце в Ораниенбауме поблизости от Санкт-Петербурга.

ВXVII – XVIII веках в королевских, княжеских и других аристократических дворцах Европы кабинеты нередко украшались такими предметами роскоши, какими тогда были зеркала. Зеркала различных размеров размещались на панелях кабинетов и создавали иллюзию увеличения пространства комнаты.

Среди известных зеркальных кабинетов можно назвать подобные кабинеты во дворце дофина в Версале (1670-е годы) и наиболее величественную среди подобных помещений Зеркальную галерею в королевском дворце там же (1678). Она служила образцом для подражания при создании подобных кабинетов при дворах монархов.

Втом же XVII веке зеркальные кабинеты получили распространение

вГолландии, где в них размещались изделия из китайского фарфора и лака. Экзотические кабинеты изделий из лака с зеркальными потолками были созданы по заказу принцев Нассау-Оранских, в них дальневосточный фарфор был представлен перед зеркальным камином: например, в Лаковом кабинете (1545–1652) во дворце Хёйстен Бос (Гаага), в Индийском кабинете (ок. 1685) и в Библиотеке в Хет Лоо (ок. 1692).

При немецких дворах создавались подобные голландским кабинеты с зеркалами и выставленным на обозрение фарфором. В некоторых случаях использовались зеркала, искажающие облик смотрящих в них людей (резиденция герцога «Фаворит» около Раштатта (Вюртемберг), ок. 1711).

172

Создавались и кабинеты с зеркальными стенами, например, Зеркальный зал в Большом Царскосельском дворце (ок. 1780)26.

К началу XIX века кабинеты начинают выходить из моды. Они постепенно утрачивают ту роль декорации, которая должна была производить впечатление на посетителей, и постепенно превращаются в место для настоящей творческой работы, а их меблировка становится все более простой и функциональной для оказания помощи владельцу, занятому в кабинете научной или любой другой профессиональной работой27.

Состав коллекционеров периода Просвещения

Антиквары и общества антикваров

В период Просвещения окончательно оформились определенные типы коллекционеров и в их числе создателей и сотрудников первых музеев, которые складывались со времени Возрождения.

Среди этих типов в первую очередь следует назвать антикваров, которых в XVII веке называли также виртуозами. Термин «антиквар» в указанный период относился к любителю, коллекционеру и исследователю знаний об античности, античных традициях и материальных остатках. Распространение этого понятия на торговцев антикварными предметами – явление более позднее, да и то не во всех странах. Так в современном английском языке термин «antiquary» по отношению к торговцам античными предметами считается американизмом.

Деятельность антикваров получила в зарубежной литературе того времени название «антикваризма»; именно в XVII веке она опиралась на научный исторический метод исследования древности. Антикваризм от деятельности гуманистов, изучавших исключительно письменные источники античности, отличал интерес к вещественным памятникам древней культуры – «надписям», монетам, развалинам зданий. Все эти источники были прямо или косвенно связаны с письменными источниками. Поэтому движение антикваризма было тесно связано с археологическими раскопками и с изучением и коллекционированием предметов античного искусства. Антикваризм включал в себя также интерес к внеевропейским цивилизациям. Он был тесно связан с упоминавшимися выше «грантурами» и вообще с получавшими в то время все большее развитие путешествиями.

Художники-антиквары создавали многочисленные оттиски гравюр с видами античных древностей, а также иллюстрированные альбомы изображений, представлявших интерес в археологическом отношении, и античных скульптур. Это способствовало популяризации античной культу-

173

ры и создавало условия для зарождения современных археологии, эстетики, истории искусства и развития исторической науки вообще.

Постепенно антиквары стали интересоваться древностями не одной только Италии, но и своих собственных стран в поисках своей этнической идентичности. Региональные поездки, «гран-туры» и посещение Италии стали популярными в среде зажиточных людей. В 1600 году британские антиквары У. Кэмден и Р.Б. Коттон в течение полугода объезжали северную часть своей страны, что позволило использовать археологические остатки как свидетельство для исторического исследования. Спустя пять лет Ф. Бэкон в сочинении «Успех познания» описал антикварные исследования как научную дисциплину, основанную на отличии оригинальных источников от источников вторичных, что вслед за ним стали повторять и другие авторы.

Новая роль вещественных источников в исследовании вызвала радикальную перемену в методике исторического исследования и обозначила в ней новое направление антикваризма. В 1697 году лионский антиквар Жакоб Спон сделал первую попытку обосновать превосходство археологических источников над письменными28, а несколько позже итальянский антиквар Франческо Бьянкини в сочинении «Универсальная история, подтвержденная памятниками и иллюстрированная античными символами» (Рим, 1697)29, наглядно продемонстрировал, что свидетельства археологических источников по ряду вопросов истории античности являются более надежными и достоверными, чем свидетельства источников письменных.

Новые подходы к изучению истории совпали с новым отношением к коллекционированию античных статуй. П. Рубенс рекомендовал художникам для повышения профессионального уровня составлять коллекции мраморных скульптур30.

Представители аристократии собирали подобные коллекции с целью стать «виртуозами». Английский писатель Генри Пичем в сочинении «Совершенный джентльмен» (Лондон, 1634)31 характеризовал такого «виртуоза» как коллекционера мраморных скульптур, «надписей», медалей и монет. Это определение полностью подходило к Генри Хауарду, второму графу Эранделу, с которым Г. Пичем поддерживал тесные контакты. Т. Хауард создал блестящую коллекцию античных статуй, которая позволила ему достигнуть высокого исследовательского уровня в области классической античности. Он также был хорошим знатоком средневековой архитектуры32.

Подобное отношение к античности было проявлено профессиональными антикварами. Так, римское издание «Джорнале де леттерати», выходившее с 1668 года, а также римская Академия пропаганды веры (основана под несколько иным названием в 1671 году) внесли свой вклад в

174

изучение раннехристианской и средневековой культуры на примере памятников, на которые до этого обращалось недостаточное внимание.

Рим оставался важным европейским культурным центром. Приезжавшие сюда со всех концов Европы коллекционеры и художники имели возможность осмотра лучших коллекций античных скульптур. Крупные коллекции располагались в городских домах и пригородных виллах знатных коллекционеров, которые рассматривались как полупубличные музеи.

В XVIII веке антиквары-коллекционеры все чаще организационно объединялись. В 1717 году было восстановлено Общество антикваров (прежний Колледж антикваров) в Лондоне. Его целью было собирание и издание материалов, посвященных «доисторическим», римским, саксонским и средневековым британским древностям. Она освещались в издании Общества «Древние памятники», регулярно выходившем в виде отдельных томов с 1747 по 1893 год. Среди членов Общества были архитектор Р. Адам, художник Дж.Б. Пиранези, коллекционеры Чарлз Таунли и А. Альбани, мастер-керамист Дж. Веджвуд.

Антикварные организации учреждались также для подготовки художников (Александрийская академия антикваров в римском дворце кардинала Алессандро Альбани, 1700) или для объединения художников (Академия древностей для непосвященных, Рим, 1725). Антикварные общества и другие организации осваивали новые области исследования, в частности древности Тосканы (Этрусская академия в Кортоне, 1725, Общество Колумбария во Флоренции, 1735). При Этрусской академии была открыта публичная галерея, в которой произведения искусства и другие обнаруженные в процессе раскопок предметы материальной культуры выставлялись на всеобщее обозрение.

Развитие организаций и обществ, объединявших антикваров в XVIII веке иногда совпадало по времени с открытиями древних городов, как это было с Геркуланумской академией, основанной в 1755 году, руководившей изданием восьми томов «Древностей, открытых в Геркулануме» (1757–1792). Ее создание было вызвано открытием для обозрения засыпанного пеплом Везувия в 79 году древнего города Геркуланум. Раскопки начались там в 1738 году, а спустя десять лет были предприняты и на месте соседнего городка Помпеи. Новые археологические открытия поблизости Неаполя и новое значение коллекционирования древностей, связанное с ними, увеличили наплыв коллекционеров в этот регион, особенно из-за рубежа, и подсказывали местной власти новые пути развития культурной политики.

Король обеих Сицилий Карл Бурбон (позже занявший испанский трон под именем Карла III) разместил находки из Геркуланума в специально построенных зданиях в г. Портичи, которые стали местом для его частного музея древнего искусства, весьма популярного среди иностран175

ных посетителей33. Не менее известной стала подобная коллекция британского коллекционера и дипломата Уильяма Гамильтона. Эти коллекции были описаны в специальных изданиях, оказавших влияние на создание произведений прикладного искусства неоклассицистского стиля34.

С середины XVIII века открытия не столько римских древностей в Геркулануме и Помпеях, сколько греческих древностей в Пестуме (к юго-востоку от Помпей) и Сегесте (Сицилия), в значительной степени повлияли на развитие коллекционерства антиков. В связи с этим повысился спрос на создание копий слепков, моделей древних предметов, иллюстраций их, мебели и украшения интерьеров, связанных с античными сюжетами.

Реставрация фрагментов древних предметов и произведений искусства привела к массовому созданию не только копий, но и откровенных подделок, а также к грубым изменениям при восстановлении первоначального облика произведений античного искусства, как это наблюдалось в практике известного английского коллекционера Чарлза Таунли35.

Еще одна категория антикварных организаций возникла в связи с практикой «гран-туров», которые совершались в Италию знатными молодыми людьми из стран к северу от Альп для завершения их образования, для приобретения хороших манер и получения представления о политике, экономике, географии и истории других стран.

Именно с XVII века «гран-туры» предпринимались и с целью коллекционирования антиков. Термин «гран-тур» впервые упомянут Ричардом Лэсселсом, который в сочинении «Путешествие в Италию» (1670) писал, что никто не сможет понять Цезаря и Тита Ливия, если не совершит «в точности» «гран-тур» во Францию и «джиро» (поездку) в Италию36. «Гран-тур» мог занять год или два, или даже от шести до восьми лет, если в состав его программы входило получение высшего образования во Франции или Италии.

Сочетание разработанной просветителем графом Энтони Шефтсбери теории морального и эстетического воспитания с возраставшими возможностями знатных молодых людей совершать «гран-туры» пробудило широкий интерес к коллекционированию произведений искусства, как составной части культуры социальных верхов. Это проявилось в создании описанных выше коллекционерских обществ.

Поддержанная изданием в 1749 году сочинения «Гран-тур» Томаса Ньюджента37, практика «гран-туров» процветала в течение всего XVIII столетия, пока не была прервана Французской революцией и наполеоновскими войнами. После их завершения «гран-туры» возобновились.

Социальной и социализирующей практике «гран-туров» нанес непоправимый удар романтизм, идеи которого пропагандировали концепцию путешествия как самосовершенствования, а эта концепция получила окончательное оформление в литературном творчестве Дж. Байрона и его

176

единомышленников из среды британских просвещенных кругов. Окончательный удар практике «гран-туров» был нанесен культурным подъемом в среде буржуазии и развитием в связи с этим современного коллективного туризма и «семейных» путешествий.

«Гран-туры» не имели четко зафиксированных маршрутов. Однако существовал ряд пунктов, входивших в обязательную их программу. Сюда включали Париж, Рим, Флоренцию, Неаполь и Венецию, а с 1770-х годов южную Италию, Сицилию и Грецию.

Антикварные общества создавались и художникамиколлекционерами, которые в свое время ездили в Рим (например, Римский клуб в Лондоне, 1723–1742), и джентльменами и дворянами, которые совершали «гран-туры» (например, Общество дилетантов в Лондоне, основанное в 1732 году и существующее и ныне)38. В начале 1740-х годов некоторые из членов Общества дилетантов и другие путешественники основали Египетское общество и Диванный клуб. Общество дилетантов финансировало экспедиции в Грецию (1751–1755) и Малую Азию (1764– 1766); результаты находок, выявленных в ходе экспедиций, были опубликованы в нескольких томах книг «Древности Афин», «Ионические древности» и некоторых других39.

Новые эстетические оценки и новый археологический подход к античности быстро распространились среди коллекционеров после публикаций работ основоположника эстетики неоклассицизма И.И. Винкельмана, который, проанализировав с просветительских позиций историю античного искусства, находил идеал в скульптуре древнегреческой классики40.

Не меньшее значение на дальнейшее развитие коллекционирования и музейного дела оказали более внимательное, чем раньше, исследование коллекционных фондов и каталогизация коллекционных предметов, которые производились выдающимися итальянскими антикварами и археологами того времени Джованни Гаэтано Боттари41 и Эннио Квирино Висконти42. С успехами антикварных и археологических исследований начала XVIII века тесно связано открытие новых музеев. В 1734 году в Риме был открыт Капитолийский музей, а в 1745 году маркиз Франческо Шипионе Маффеи предоставил в распоряжение посетителей залы своего Музея-лапидария в Вероне43.

Именно в середине XVIII века коллекционерство и антикваризм подверглись серьезной трансформации, которая основательно повлияла на исторические дисциплины. Правда, во Франции возник конфликт между философами и антикварами. Вольтер обвинил антикваровколлекционеров в своих «Заметках об истории» (1742) и «Новых рассуждениях об истории» (1744) в отсутствии у них философского и критического духа и считал их исторические сообщения проявлением чистой эрудиции, не имеющей пользы44.

177

Эта точка зрения, воспринятая другими авторами, имела серьезные последствия для развития исторических исследований такого типа, в которых собственные взгляды автора значили больше, чем накопление и анализ фактов. С другой стороны, историки-эмпирики восприняли метод антикваров-коллекционеров для проверки письменных источников источниками других типов (в первую очередь, вещественными)45. Значительная часть современной историографии истории искусства имеет в своей основе труды тех антикваров-коллекционеров, которые впервые предприняли попытку написания наиболее ранних национальных исторических трудов о национальном искусстве, а именно на основе дневниковых записей Джорджа Вертью, который объездил вдоль и поперек Англию, разыскивая коллекции живописи и собирая сведения для составления указателей имен художников, и сочинения Луиджи Ланци, хранителя музея Уффици во Флоренции, который написал «Историю живописи в Италии» (1792–1796)46.

Знатоки и знаточество

В указанный период среди коллекционеров выделилась определенная группа лиц, лучше других умевших отличить от других о ценить предметы коллекционного и музейного значения и, сверх того, умеющих определить время и место создания такого предмета, а также, если это возможно, определить авторство работы. Такие люди получили название «знатоков». Первоначально понятие «знаток» возникло в Италии в противовес профессионалу, тому, кто занимается вопросами искусства в силу своей профессии. Во Франции XVII века знатоками считали тех, кто обладал способностью судить о литературном произведении, а позже – и о произведении искусства47.

Впервые слово «знаток» в указанном выше значении появилось во французском языке в 1670 году. Это слово привилось и в Британии, где под таким понятием подразумевали аристократа, который вернулся из «гран-тура» и считал себя разбирающимся в вопросах атрибуции, в первую очередь, художественных произведений, мода на собирание которых тогда распространилась в этой стране48.

Установление и развитие критериев и классификации и, следовательно, практика «знаточеской» атрибуции в высшей степени зависели от развития коллекционирования и требований художественного рынка.

В связи с понятием «знаток» появился и термин «знаточество» – умение атрибутировать художественные произведения как коллекционные и музейные предметы.

С XVII века знаточество развивалось как явление чрезвычайной важности в Италии и, не в меньшей степени, во Франции, в которой культурная политика министров Людовика XIV поощряла коллекционирование и

178

вкоторой были созданы академические художественные учреждения. С развитием коллекционерства в XVIII веке знатоки стали играть бóльшую, чем раньше, роль в Англии и Шотландии.

ВXVII веке независимо друг от друга французские исследователи искусства Авраам Босс и Роже де Пиль49 и итальянский художник Филиппо Бальдинуччи50 попытались дать определение тому, как можно отличить оригинальные произведения искусства от их копий, существуют ли правила решения таких вопросов, способны ли только одни художники высказывать суждения об аутентичности художественных предметов и могут ли «любители искусства» также отличать подлинники от их копий.

Французские теоретики попытались закрепить опыт итальянских художников. Они полагали, что можно составить аналитический справочник правил знаточества, который мог бы помочь увеличивающемуся количеству коллекционеров в атрибутировании принадлежавших им или приобретаемых ими коллекционных предметов.

А. Босс и Р. де Пиль считали вполне возможным отличать друг от друга стиль различных художников. Ф. Бальдинуччи же подчеркнул затруднения в практике знатоков, связанные с их вкусами, с тем, что атрибуции порой мешал тот факт, что копии могли создаваться одновременно как учениками, так и их учителями, и что даже сами великие художники не всегда могли признать то или иное произведение своей работой.

От эмпирической квалификации знаточества Ф. Бальдинуччи отличаются резко отрицательные характеристики, высказанные Жаном Батистом Дю Бо (1719), который утверждал, что «искусство определения соз-

дателя картины по манере письма – самое сомнительное из всех искусств после медицины»51, и итальянского исследователя архитектуры Франче-

ско Милициа (1781), отмечавшего, что из-за отсутствия необходимого метода для изучения искусства люди разучились видеть52.

ВXVIII веке систематическое и аргументированное объяснение знаточества было предпринято учеником Р. де Пиля А.Ж. Дезалье д’Аржанвиллем и английским художником Джонатаном Ричардсоном. В противовес эстетическим позициям Р. де Пиля А.Ж. д’Аржанвилль считал первейшей задачей знатока наблюдать, классифицировать и коллек-

ционировать предметы так, как это делают естествоиспытатели (поскольку в естествознании д’Аржанвилль имел достаточные знания и опыт)53.

Дж. Ричардсон утверждал, что знаточество чрезвычайно важно для коллекционирования и, таким образом, тесно связано с продажей и приобретением произведений искусства. Так же считали некоторые его предшественники. Дж. Ричардсон полагал, что знаточество доступно не одним художникам, но и коллекционерам-непрофессионалам в области практики искусства. Именно на эту часть читателей – непрофессионалов

вделе создания произведений искусства и была рассчитана книга Дж.

179

Ричардсона, что подчеркивают даже заголовки отдельных разделов его книги: «Богиня живописи (незатейливый очерк теории искусства)», «Рука мастера» и «Способы отличить подлинник от копии»54.

Необходимость связи знаточества и художественного рынка в XVIII веке была закреплена в сочинениях выходца из семьи торговцев гравюр, продавшего свое семейное предприятие и целиком посвятившего себя вопросам экспертизы художественных произведений, Пьера Жана Мариэтта. Он составлял классификационные описания коллекций (в частности, коллекции принца Евгения Савойского в Вене и собрания эстампов королевской библиотеки в Париже). Свод его исследований и рукописных каталогов («Азбука живописи») был издан посмертно. Он опубликовал каталог распродажи художественных произведений богатого собрания Пьера Крозы (1741), первый художественный каталог в современном смысле слова55.

Социальные сдвиги в среде коллекционеров

Заслуживает внимания вопрос о социальных сдвигах в период Просвещения. К. Помян, изучая количественные изменения в соотношении типов коллекций во Франции с конца XVII века, приводит такие факты. В списке 84 коллекционеров Парижа, опубликованных Ж. Споном в 1683 году, 27 из их числа названы коллекционерами медалей.

В 1687 году П. Бизо упоминает там же 29 «избранных персон», собирающих современные медали56, а пять лет спустя Н. де Бленьи представляет список 121 «знаменитых любознательных, собирающих великолепные произведения»57. К концу XVII века собиратели медалей составляли от 1/4 до 1/3 парижских коллекционеров. Второе издание книги Бодло де Дерваля «О пользе путешествий» (1727) включало в себя список выявленных автором кабинетов. Из 43 кабинетов 29 содержали медали.

По подсчетам К. Помяна в 1700 – 1720-е годы 39% парижских коллекционеров интересовались либо исключительно медалями, либо собирали картины, эстампы, различные диковины. В 1720 – 1750-е годы медали представлены лишь в 21 % кабинетов. Но уже в 1750 – 1780-е годы в Париже их было 39 или 8% от идентифицированных К. Помяном 467 кабинетов. Но основные из них были созданы еще в начале XVIII века.

Предметы естествознания – раковины, минералы, анатомические, ботанические и зоологические образцы, по подсчетам того же автора, представлены в 15% коллекций в 1720 – 1750-е годы и 39% – в 1750 – 1790-е годы. Это результаты первого количественного анализа 723 парижских коллекций XVIII века за исключением тех, которые состояли только из книг. Интерес к медалям вытеснялся интересом к естественнонаучным предметам.

180