4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

50Своеобразие художественной концепции У.Эко «Имя Розы».Эко в постмодернизме. Постмодернизм одно из самых интересных и сложных явлений XX столетия. Признанный мэтр постмодернизма известный итальянский учёный и писатель Эко. У. Эко цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их. Всемирную известность принёс У.Эко роман «Имя розы», который в 80-ые годы ХХ века неизменно входил в список бестселлер не только на родине автора. Успеху произведения способствовала и удачная экранизация.Общее состояние страха и неуверенности и побудило У. Эко написать роман о далёком прошлом – и о настоящем.Роман сопровождают «Заметки на полях» «Имени розы», в которых У. Эко разъясняет основные понятия постмодернизма, его исторические и эстетические истоки. Автор замечает, что он видит средневековье «в глубине любого предмета.В средневековых хрониках У. Эко открыл «эхо интертекстуальности». У. Эко пишет об игре автора с читателем, которая обгораживает пишущего от читающего. Она «состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Фигура Адсона важна и потому, что он, выступая в качестве участника и фиксатора событий, не всегда понимает и не поймёт в старости того, о чём пишет.«Имя розы»- детективный роман, но он отличается от других тем, что «в нём мало что выясняется, а следователь терпит поражение.Автор говорит о существовании нескольких лабиринтов в его романе, выход из которых можно найти методом проб и ошибок.С самого начала романа автор вступает в игру с читателем и текстом «характерные приметы постмодернизма».Уже в «Прологе» писатель начинает играть с «чужим текстом».Тут же читатель сразу узнаёт о главном герое брате Вильгельме.Его внешность, поведение и привычки наводят на мысль о Шерлоке Холмсе.Ему около пятидесяти лет, он знает периоды бодрости и прострации, во время которых принимает наркотики. Его слова кажутся лишёнными логики, но на самом деле наполнены глубокого смысла. Вильгельм Оккамский – логик и метод соединения противоречивых гипотез создал герой под его влиянием.Наконец, полное имя учёного францисканца Вильгельм Баскервильский, а его ученика зовут Адсон – намёк более чем прозрачный.С первого часа первого дня пребывания в монастыре Вильгельм использует знаменитый дедуктивный метод Шерлока Холмса. Вначале он помогает отыскать сбежавшего коня, затем расследует таинственный события в монастыре, раскрывает тайну лабиринта – и везде терпит поражение.Лишь в конце романа раскрывается тайный смысл противостояния Вильгельма и библиотекаря – преступника Хорхе – это борьба за смех. У. Роман – это многоплановая структура, своеобразный лабиринт, в котором множество ходов, заканчивающихся тупиками -, и единственный выход, который и обнаруживает в конце концов Тезей – Вильгельм Баскервильский, проявляя при этом умение логически – и парадоксально- мыслить.Об идее, истине, последствиях фанатичному служению ей также разделяет У. Эко в романе. Самые благие намерения могут привести к страшным последствиям, если не соблюдать ту зыбкую грань, которая отделяет добро от зла.Человек не должен стать рабом собственных убеждений, он должен учиться преображать любую истину.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

45.Неоавангардистские течения 2 пол.20 века.Театр абсурда, «новый роман», «Концептуализм».Теа́тр абсу́рда, или дра́ма абсу́рда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века.В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином, написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». Вдохновителями движения считают А. Жарри, Л. Пиранделло, С. Виткевича, Г. Аполлинера, сюрреалистов и многих других.Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы.«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Ни одно из явлений зарубежной литературы XX века не вызвало столько споров в критике, сколько новый роман.Новый роман ("антироман") - условное обозначение художественной практики многих французских писателей 50-60-х гг. XX века, которые провозгласили структуру традиционной прозы исчерпанной и отмежевались от непосредственных предшественников - экзистенциалистов и от французского романа XIX века.Литература XX века весьма неоднозначна в том, что касается нового романа. Многие литераторы отрицали вклад нового романа в развитие литературы XX века, а некоторые считали его вредительским по отношению к литературному наследию. Однако то, что жанр новый роман не оставил равнодушных, бесспорно.В новом романе традиционный романический сюжет - "история" героя - уступает место его духовной "предыстории".Новый роман - это современная литературная тенденция, отвергающая правила и условия традиционного романа (роль и психологию персонажей, хронологически выстроенное действие, объективную связь происходящих событий) и делающая акцент на самой технике романа.Под названием новый роман имеют в виду поколение романистов, появившееся после Второй мировой войны, которое характеризуется радикальным отходом от традиционных правил романа. Очевидно, что Вторая мировая война оказала огромное влияние на литературу XX века.Новый роман не был изначально ни литературным обществом (как сюрреализм), ни школой (как экзистенциализм)По мере того, как развивалась литература XX века и появлялись первые произведения будущих "новых романистов", литературная критика испытывала все большие трудности при характеристике этих начинаний.Нужно отметить, что появление нового романа в литературе XX века вызвало бурную реакцию во французском обществе. "Новый роман" был подвержен ярой критике со стороны современников начиная.Однако в настоящее время жанр нового романа признан во всем мире и считается очень популярным и актуальным.

 

 

 

 

 

49Интертекстуальность как метод творчества Х.Л.Борхеса «Вавилонская библиотека». История авангардистского течения "ультраизм" ведет свое начало от аргентинского прозаика, поэта Хорхе Луиса БОРХЕСА.Широкую известность Борхесу принесли иносказательные рассказы о непознаваемом мире с философским подтекстом, таинственными символами лабиринта, зеркала, библиотеки ("Приближение к Альмутасиму", "Вавилонская библиотека"). Прозаические книги писателя вышли после нескольких лет молчания.Филолог по образованию, писатель пришел к выводу, что "измышления философии не менее фантастичны, чем вымыслы искусства", и обратился к культурологическим моделям, в которых мир подобен книге. В его новеллах явь и сон меняются местами, описанные события находятся на грани реального и вымысла. Используя приемы научной фантастики, Борхес подвергает сомнению возможности интеллекта, истинность рационалистических картин мира, столь же относительных, сколь ирреальных. На место законов, открытых разумом, писатель ставит умозрительные конструкции, исследует энергию воображения, предостерегая от опасности интеллекта. Творчество Борхеса, "первого большого всецело городского" прозаика Латинской Америки, его тип мышления и миросозерцания оказали влияние на литературу последней четверти века. Писатель долгие годы работал директором Национальной библиотеки Аргентины.Борхес часто ориентирует фантастические события по действительным эпизодам аргентинской истории, упоминает подлинные факты своей биографии, заставляет реальных, всем известных людей делать вместе с ним самые невероятные открытия. Борхес подкрепляет свои вымыслы цитациями и библиографическими справками, где только при помощи специальных разысканий можно отделить подлинные имена и названия книг от вымышленных.Эффект таких повествовательных приемов не сводится к элементарному жизнеподобию. Борхес как бы разрушает средостение между реальной и воображаемой жизнью, заставляет читателя испытывать подчас головокружительное ощущение, что все может случиться, что в любой библиотеке, на любой книжной странице его ждут неслыханные новости.В прозе Борхеса реальное и фантастическое отражаются друг в друге, как в зеркалах, или незаметно перетекают друг в друга, как ходы в лабиринте.Рассказы Борхеса тоже нередко кажутся снами.Зеркало, лабиринт, сон - эти образы особенно любимы Борхесом.По-видимому, к философским повестям Вольтера "Задиг, или Судьба" и "Царевна вавилонская" восходит у Борхеса сама идея превращения Вавилона ("Лотерея в Вавилоне", "Вавилонская библиотека") в модель мироустройства, в некий культурный миф. Разумеется, от исторического Вавилона тут нет ничего, кроме нескольких географических названий да чисто внешних штрихов. Борхес во взаимствовании мотивов вступает с ними в перекличку, в диалог, в игру. Вторичность, внутрилитературность - не слабость таланта Борхеса, не свидетельство его духовной ограниченности. Это осознанная позиция. Художник-культуролог, Борхес анатомирует и интерпретирует ''общее интеллектуальное достояние", доискивается скрытых смыслов и прослеживает образные метаморфозы."Вавилонская библиотека", в которой заперт герой-рассказчик, - это одновременно метафора и космоса, и культуры. Непрочитанные или непонятые книги - все равно что нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура равнозначны, неисчерпаемы и бесконечны. В поведении разных библиотекарей метафорически представлены разные позиции современного человека по отношению к культуре: одни ищут опоры в традиции, другие нигилистически зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский, нормативно-моралистический подход к классическим текстам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит "привычку писать" и не примыкает ни к авангардистам, ни к традиционалистам.Читать, расшифровывать, и в то же время творить новые загадки - вот принцип отношения к культуре Борхеса.

 

 

 

51Воплощение вседозволенности в романе Зюскинда «Парфюмер».Роман “Парфюмер. История одного убийцы” издан в Швейцарии в 1985 году. Больше 10 лет занимает первое место в списке мировых бестселлеров.Роман – история одного гения (вымышленного), жившего во Франции XVIII века. Герой – гений запахов Жан-Батист Гренуй.В основе замысла романа лежит метафора запаха как универсальной подсознательной, всеохватной связи между людьми. Эта метафора позволяет предположить бесконечное количество интерпретаций.Образ Жана-Батиста Гренуя – это синтез образов Крошки Цахеса Гофмана, Квазимодо В.Гюго.В своем романе П.Зюскинд продолжает тему гения, болезни и безумия.Рождение Жана-Батиста Гренуя – рыбный рынок, расположенный на месте старого Кладбища невинных.Мать Гренуя, в описании которой акцентируется ее болезнь (сифилис), как исключительно биологическое существо, производящая уже пятого ребенка под разделочным столом. Он и стал причиной ее смерти, унаследовав от матери дурную наследственность. Эта чревность Гренуя остается доминирующей и определяющей его природу на протяжении всего романа. Гренуй становится гением запахов и ароматов, но в основе его гения лежит нюх не человеческий, а изощренный нюх животного.Младенчество Гренуя – это лишь намек на исключительность (дурную) его судьбы. Гренуй взращивает в себе монстра целенаправленно. Кормилицы отказываются кормить младенца Гренуя.Отец Террье отдает младенца Гренуя в пансион мадам Гайар. Ее пансион – царство Разума, абсолютной размеренности, рассудительности, правильности.В мадам Гайар нет “ощущения человеческого тепла”, в ней убиты “и нежность и отвращение, и радость и отчаяние”. Она становится идеальной воспитательницей Гренуя, обеспечивая ему стол и кров, и минимум одежды. У нее не было души, Гренуй тоже ее не имел, ему не нужна была любовь, нежность, безопасность, сострадание. Но то, чего не чувствует мадам Гайар, страшатся дети, окружающие Гренуя в этом пансионе. Он внушает им ужас. В 8 лет монастырь прекратил выплаты за Гренуя, мадам Гайар отдала вундеркинда кожевнику Грималю. Он заболел сибирской язвой, но выжил и получил право жить не как животное, а полезное домашнее животное. В 13 лет он изучил весь заповедник запахов, именуемый Париж. По запахам он составлял свое знание о мире. Тогда же он совершает и первое свое убийство.Именно тогда переступив через все человеческое, он догадывается о своей гениальности. Вскоре он становится подмастерьем у парфюмера Бальдини, который эксплуатирует его гений для собственной наживы. Гренуй замкнут на себе, он готовится завоевать весь мир, он ждет подходящего часа. Он уходит от Бальдини, который умирает сразу после ухода своего подмастерья, как и кожевник Грималь.Гренуй удаляется на 7 лет от людей, чтобы пестовать свой гений, который уже явственно обнаруживает свое безумие. Проблема больного гения, гения и безумия художественно разработана в литературе ХХ века. Безумно-разумный Гренуй взращивает здесь на горе, в полной и добровольной изоляции от людей, которая приводит его в ликование, свою внутреннюю империю.Зюскинд закономерно и убедительно показывает неизбежную логику метаморфозы своего героя – желания властвовать над миром, человечеством.Греную нужно манипулировать людьми, их сознанием, и запахи становятся универсальными отмычками к людским душам.Он возвращается к людям. Гренуй должен убедить всех, что он человек. Он конструирует свой запах и его начала воспринимать в качестве человека.Теперь он мечтает сконструировать запах людей, которых любят. Он совершает 24 убийства, сладострастно отбирая у своих жертв аромат, становясь всемогущим и даже его казнь не останавливает. Он уходит с места казни в Париж, где сброд из убийц, бандитов и насильников, нанюхавшись духов любви Гренуя, разрывает его на части и съедает его. Своеобразное самоубийство Гренуя – Отца народа – не капитуляция. Это рассчитанный и холодный акт безумца, осознавшего, что, несмотря на свои попытки завоевать любовь людей, любовь ему чужда. Его душа питается только ненавистью. Акт его смерти – это месть людям, низведение других людей до животного уровня.Гений Гренуя взращивается вне духовности, вне культуры, вне общества. Его можно квалифицировать как гения андерграунда, в котором живет сатанинская сила бунта, закономерно ведущая его к желанию безграничной власти над человечеством.Зюскинд доказывает, что безумие – не противоположность разума, а его порождение.Герой Зюскинда – это порождение глубокого антропологического кризиса и это уже приводит нас к ситуации постмодернизма.

 

18/ Особенности философско-интеллектуальных романов Т.Манна “Волшебная гора”, “Доктор Фаустус”.

Одним из выдающихся творцов новых жанровых форм романа был немецкий писатель Томас Манн. Одним из открытий прошлого столетия был философско-интеллектуальный роман. В нем автор отказывается от приоритетной роли фабулы и погружает читателя в духовный мир героев. Одной из важнейших черт такого романа является введенный в него широкий культурологический материал. Художественное произведение становится, таким образом, синтетической формой, находится на грани искусства и науки. Роман Томаса Манна «Волшебная гора» является одним из самых значительных образцов этой жанровой модификации в литературе ХХ столетия и, одновременно, синтезом разных жанровых форм. В нем использованы черты психологического, сатирического, исторического романа, но основной жанровой составляющей является философско-интеллектуальная. Томас Манн считал, что искусство состоит в том, чтобы при наименьшем изображении жизни внешней стимулировать внутреннее развитие героя. «В «Волшебной горе» Своеобразная двупланновость повествования, когда план непосредственно жизненного все время переходит в план рефлексии, в область философских, исторических, этических раздумий, ход которых приобретает сюжетообразующее значение, может рассматриваться как жанроопределяющая примета романов подобного типа». В романе доминирующий и жанрообразующий интеллектуальный план не только накладывается на «передний план», план событий, но и существенно теснит его. Фабуле придается чрезвычайно небольшое значение. Молодой герой попадает в новый для него мир, представленный санаторием и его обитателями. Этот мир живет особенной, размеренной и четко установленной, лишенной событий жизнью. Постоянные измерения температуры в определенные часы сменяются регулярными приемами пищи, строго установленные прогулки – запланированными визитами к врачу и т. д. На протяжении семи лет, которые главный герой Ганс Касторп проводит «на горе», с ним не происходит почти никаких «внешних» событий, он воспитывается их отсутствием. Попав в мир горного санатория, ограниченный физически и духовно, герой странствует сферами духа, погружается в область самых актуальных идей своей эпохи. Даже мотивация ухода Ганса Касторпа от равнины в горы внефабульна. Лишь формально его отъезд вызван желанием отдохнуть и проведать больного кузена. «По существу же он обусловлен непонятным для него самого глубоким равнодушием, вернее, отвращением, которое вызывает в нем будущая деятельность, сулящая столь блестящие перспективы. Во время пребывания в Берггофе герой становится восприимчивым к тем высоким истинам и сложным проблемам Жизни и Смерти, которые раньше его не волновали. Постепенное постижение этой проблематики Гансом Касторпом и образует основной сюжет романа, что является одной из главных примет философско-интеллектуального романа ХХ века. Существенное значение имеет характер хронотопа романа. Время и пространство в «Волшебной горе» парадоксальны. Томас Манн в своей лекции для студентов Принстонского университета называет «Волшебную гору» романом о времени. Автор сам задумывается над проблемой относительности времени, навеянной естественнонаучными концепциями, связанными в первую очередь с теорией относительности А. Энштейна и ее философскими последствиями. Тема времени подается не только через опыт главного героя, а и через ткань самого романа. «Сюжетное время «Волшебной горы» изображено по принципу противопоставлений. В романе существует два временных плана: годы Волшебной горы, уподобленные мифическому времени, и годы, протекающие по законам равнины, т. е. «нормальное» время. Внешне, по календарю, герою на Волшебной горе отведено семь лет воспитания. Как только время соотносится с этим герметическим пространством и субъективными переживаниями, ритм бытового календаря принимает парадоксальные обороты» [7, с.20]. В романе время играет определяющую роль. Автор исследует его «психологию» [8, с.400], периодически выступая на авансцену, что также является одной из особенностей философско-интеллектуального романа. Манн обращает внимание на диалектику времени. Подробнейшим образом описаны первые дни и недели пребывания героя «на горе», и только в конце первой части романа автор упоминает, что прошло всего на всего полгода, а последующие шесть с половиной лет умещаются в несколько сот страниц. Притом никаких несоответствий, искусственности ускорения или замедления времени не наблюдается. Вопросы о природе времени и пространства звучат и в авторских отступлениях, и в размышлениях Ганса Касторпа, и в монологах его учителя Сеттембрини, который, в частности вступает в полемику с размышлениями Л. Н. Толстого. Он рассуждает об отношении ко времени на Востоке и на Западе: «…свято берегите то, что для вас, сына Запада, по натуре и происхождению свято, например, – время! Это щедрость, это варварское безудержное расточение времени – чисто азиатский стиль…]. Таким образом, герой романа странствует на протяжении повествования, но не в пространстве, а во времени, странствует сферами духа, осмысляя самые актуальные идеи эпохи. Это и обусловило появление того философско-интеллектуального пласта в произведении, который стал одним из признаков новой жанровой формы романа. Название романа имеет однозначный мифологический подтекст. На волшебной горе Герзельбург находился семь лет в эротическом плену у богини Венеры средневековый миннезингер Тангейзер, герой одноименной оперы Рихарда Вагнера, музыканта и теоретика, оказавшего существенное влияние на всю культуру ХХ в. и на Томаса Манна в частности. В. г. является своеобразной энциклопедией начала ХХ в. (Время действия романа — семь лет. Начиная с 1907 г. и кончая 1914-м, началом первой мировой войны, которая поднимает наконец героя из его «герметической реторты» и заставляет вернуться на равнину прошедшим полный курс воспитания, который одновременно был обрядом инициации — В. г., с одной стороны, относится к традиции «романа воспитания», но, будучи неомифологическим произведением, обряду инициации тоже придает определенную роль.) Психоанализ , исследующий сексуальность и «расчленяющий душу», рассуждения о природе времени в духе модной тогда философии Анри Бергсона, столоверчение и вызывание духов, которым увлекались в конце ХIХ и начале ХХ в., граммофон с записями классической музыки и, наконец, одно из главных чудес начала ХХ в. — кинематограф. Как уже говорилось, на творчество Томаса Манна большое влияние оказали теоретические взгляды и художественная практика Рихарда Вагнера создавшего в своих зрелых операх так называемую технику лейтмотивов (ср. мотивный анализ), когда определенная мелодия или аккорд устойчиво ассоциируется с определенным персонажем. Так, например, свое эротическое увлечение Клавдией Шоша Ганс Касторп соотносит с неожиданно выплывшим ярким воспоминанием детства, когда он учился в школе и был влюблен в мальчика из соседнего класса, тоже славянина по происхождению, — Пшибыслава Хиппе. Как вспоминает Ганс Касторп, у этого мальчика были такие же «раскосые азиатские глаза», как у Клавдии. Наиболее важной мифологической фигурой романа является безусловно мингер Пеперкорн. — «Любовная связь Ганса Касторпа с Клавдией Шоша во время карнавала (его прямо называют карнавальным рыцарем) на масленицу, ее исчезновение на следующий день и возвращение через определенный срок с новым любовником — богачом Пеперкорном — хорошо укладывается в схему «священной свадьбы» богини, приуроченной к календарным аграрным празднествам. К этому надо прибавить, что Пеперкорн тут же устраивает для всех веселую попойку, имеющую характер ванхического пиршества и названную им самим праздником жизни. Да он и сам, прославляющий иррациональные силы жизни, парадоксальным образом ассоциируется с Вакхом-Дионисом, разумеется не без ницшевской оглядки на антитезу Диониса и Аполлона. Волшебная гора является одновременно царством любви и смерти. Как показал Фрейд, «бессознательно» опиравшийся на Шопенгауэра и Вагнера, любовь — инстинкт жизни — переплетается в бессознательных установках человека с влечением к смерти: эрос всегда соседствует с танатосом. Такова и любовь больного Ганса Касторпа к больной Клавдии Шоша, любовь, протекающая на фоне то и дело умирающих пациентов санатория. Пожалуй, в том, что касается особенностей художественной ткани романа, наиболее интересна его артикулированная традиционность стиля. Здесь мы не найдем почти никаких принципов прозы ХХ в., которые характерны для Джойса и Кафки, современников Томаса Манна, или Фолкнера Борхеса, Кортасара и Маркеса. В В. г. нет потока сознания, хотя из описания косноязычной речи мингера Пеперкорна ясно видно, что Томас Манн потенциально владеет этой техникой. Не найдем мы в В. г. текста в тексте и элементов интертекста, которые потом появятся в большом количестве в романе «Доктор Фаустус» (см.). Система художественно-изобразительных средств в романе неповторима и своеобразна, обогащена литературными реминисценциями и ассоциациями. Образный язык, язык иносказаний идентичен философскому анализу - и в этом своеобразие «Волшебной горы». Так, отвергая чуждые ему системы мышления, свойственные современному буржуазному обществу, Т. Манн находит характерные аналогии. Концепция либерализма, например, предстает в романе как картина итальянского сада с обманчивыми миражами, тоталитаризм - как безжизненное ледяное поле, формализм как мертвая симметрия снежинок. Именно в «Волшебной горе» Г. Манн придает стилю многозначность, соединяет символизм с конкретностью, рельефно и живописновсплощает абстракции, находит для духовных импульсов чисто материальные эквиваленты. Романтизм в романе символизируется в облике и действиях Клавдии Шоша. Одна из центральных сцен романа«Вальпургиева ночь»: это гимн неистовству стихий, необычному, антиобщественному. В эту ночь обитатели Берггофа сбрасывают с себя последние путы, игнорируют последние общественные нормы поведения. Красота для Т. Манна всегда изображается в движении, диалектике, детерминизме и динамических нюансах. Неподвижная красота мертва для художника, она лишена человеческого, эстетического начала. Еще одна черта своеобразия романа «Волшебная гора» - это соединение традиционного и подлинно новаторского. На традиционном пути Т. Манн неизменно достигал в ряде случаев поразительной глубины и совершенства. Так, например, он не только усвоил реалистическую, «толстовскую» манеру изображения «потока сознания», а сумел передать этот «поток» как фантасмагорию лучезарных, но химеричных пейзажей, грезившихся замерзавшему Гансу Касторпу. Томас Манн утверждает новое понимание красоты стиля. Она заключена для него в философской насыщенности мысли, в афористичности точного авторского комментария. Необычайное ощущение роста, прозрения собственной личности сопровождает чтение «Волшебной горы». Т. Мани строит роман таким образом, что за хаосом первого плана, за обилием конкретных деталей читатель все время сталкивается с чем-то более важным, ощущает силу и плодотворность самой жизни, видит те пласты, где эволюция ее достигла наиболее существенных успехов. В плане традиционном в название «Волшебной горы» вложена ирония: это гора запретных соблазнов, праздности, декаданса - и Ганс ее пленник. В плане новаторском «Волшебная гора» - это место, где перестают действовать буржуазные законы, где человек постигает смысл жизни, где философская мысль доходит до совершенства. Однако Т. Манн не впадает в утопическое прекраснодушие, не утверждает какой-то автоматической неизбежности прогресса. Парадоксальный юмор романа в том, что жизнь в буржуазном мире совершенствуется не среди здоровых людей, а в туберкулезном санатории, который случай охраняет от духа торгашества. «Волшебная гора» - трагикомедия, осмеяние несостоятельности буржуазной нормы, по сравнению с которой даже болезнь становится предпочтительней.