4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

12 Философская проблематика сказки А. Экзюпери "Маленький принц».Сент-Экзюпери написал печальную сказку «Маленький принц» для детей и взрослых. Но, рассказывая историю Маленького принца, он вместе со своим героем убеждает читателя в простых и мудрых истинах. Маленький мальчик познает мир. И при этом сталкивается с разными существами – беззащитной и капризной Розой, напыщенным Королем, мужественным Фонарщиком, безвольным Пьяницей, не видящим ничего дальше собственного носа Астрономом, озабоченным аварией Летчиком, мудрым Лисом и коварной Змеей. Все, кто обитает на Земле, и те, кто живет на небольших астероидах, на самом деле вращаются вокруг собственных проблем, важных для них. Внутренний мир каждого – замкнутое пространство, в которое нелегко пробиться другому человеку. Старый Лис научил мальчика постигать мудрость человеческих отношений. Чтобы понять человека надо научиться вглядываться в него, прощать мелкие недостатки. Ведь самое главное всегда бывает скрыто внутри, и сразу его не разглядишь. Слушая звонкий голосок Маленького принца, понимаешь, что в грохоте больших городов и в повседневной суете и заботах отмерла во «взрослых» людях естественная щедрость сердца, исчезли прямота и искренность отношений.Они все больше погружаются в мир цифр и уже сами не понимают, чего ищут. «Они не знают покоя и бросаются то в одну, то в другую сторону». Мир взрослых людей на земле – это мир «королей», «пьяниц», «географов» и «дельцов», которые перестали понимать, «что такое жизнь», «что важно и неважно». Не так надо жить, как живут эти чудаки – взрослые. Вместо того чтобы украшать свой дом, возделывать свой сад, свою планету, они ведут войны, тиранят других людей и «сушат свои мозги» бесполезными цифрами. Людям многому надо научиться: радоваться закатам и восходам, любоваться красотой полей и песков, ценить воду глубоких колодцев и сияние звезд в небе. Надо думать о маленьких и больших заботах своих соседей по Вселенной. Надо утешить того, кто плачет на твоей планете. Нельзя забывать друзей и «тех, кого ты приручил». Человек должен чувствовать свою ответсвенность за других, за все, что происходит в мире. Экзюпери смотрит на людей глазами Маленького принца, прилетевшего с другой планеты. Слушая рассуждения Маленького принца, следя за его путешествиями, приходишь к выводу, что на страницах этой сказки сосредоточена вся человеческая мудрость. Писатель верит в победу здравого смысла даже у взрослых людей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6.Творчество писателей потерянного поколения.Успех Ремарку принес роман "На Западном фронте без перемен" (1929) - поразительно простая и правдивая книга о войне, о тех ее жертвах, что вошли в историю как "потерянное поколение".Это - история убийства на войне семи одноклассников.Здесь оказались уничтоженными понятия о добре и зле, обесцененными нравственные принципы.За один день мальчики превратились в солдат, чтобы вскоре быть бессмысленно убитыми. Они постепенно осознавали свое ужасающее одиночество, свою старость (хотя каждому из них было не более двадцати) и обреченность. Ведущая в романе тема бессмысленности войны осознается ее героями как простая истина. В романе Ремарка - жестокая правда и тихий пафос неприятия войны, что определило жанровые особенности книги как психологической повести-плача, хотя, в отличие от Олдингтона, подчеркнувшего, что он писал реквием, Ремарк нейтрален. Писатель ищет лекарство для утоления боли в вечных ценностях и радостях человеческого общения, суровом мужском братстве.Продолжением фронтовой тематики у Ремарка станут романы "Возвращение" (1931) и "Три товарища" (1938) - правдивые истории о жертвах войны, которых обошли ее снаряды. Усталые, опустошенные и растерявшие надежды, они так и не смогут прижиться в послевоенных буднях, хотя и исповедуют свою мораль выживания - дружбу и братство.Ремарк отвергал войну, был антифашистом, однако его антифашизм, в отличие, скажем, от позиции Барбюса, не включал коллективное сопротивление. Автор сторонился политики и избегает даже того, чтобы назвать пришедшие на государственную арену силы своими именами. Пацифистский индивидуализм преобладает у Ремарка над открытым антифашизмом, что, вероятно, и определило его послевоенный выбор - невозвращение ни в демократическую, ни в федеративную Германию. Характерным произведением для поэтики и проблематики литературы "потерянного поколения" является роман "Смерть героя" английского писателя Р. ОЛДИНГТОНА, книга дерзкая и бесстрашная. Будучи автором целого цикла романов, среди которых "Дочь полковника", "Все люди - враги", "Истинный рай", созданных за десять лет после выхода опальной книги, Олдингтон отправится в Европу на дипломатическую службу и навсегда останется в эмиграции, тяжело переживая одиночество и свою личную трагедию.Герой "Смерть героя, молодой интеллигент, прочитал к шестнадцати годам всех поэтов, начиная с Чосера, прекрасно знал не только английскую поэзию, но и живопись, сам пробовал себя в искусстве. На войне он стал просто порядковым номером. На фронте не нужны личности, не нужны таланты, там нужны только послушные солдаты, упорядоченные, подобно вещам. Джордж Уинтерборн не смог и не захотел приспособиться к войне, не научился убивать и лгать. Мотивы "странной" и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих.Как Джордж и предполагал, его безвременную смерть в возрасте двадцати лет с небольшим оставшиеся в живых перенесли "стоически".Обвинительный тон романа приближается к памфлетному, когда речь заходит об интеллектуальной жизни Лондона, куда Джордж переехал после ссоры с отцом перед самой войной.Роман Олдингтона уникален по форме, о чем автор подробно говорит в посвящении драматургу Олкотту Гловеру, тоже участнику войны. Роман Олдингтона - это "надгробный плач". Отчаяние захлестывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, не могут помочь. Даже в ряду других книг "потерянного поколения", бескомпромиссных и резких, роман Олдингтона по силе отрицания пресловутых ценностей не имеет себе равных.

 

 

 

 

 

 

 

 

35тверждение человеческого достоинства и гуманистических ценностей в повесте Э.Хемингуэйя «Старик и море»."Победитель не получает ничего" - эту часто повторяемую в книгах Хемингуэя истину подтвердил и рыбак Сантьяго из повести-притчи "Старик и море" (1952).Подробное описание поединка старого человека с огромной рыбой, которая долго носила его лодку по Гольфстриму (трижды вставало солнце, пока старик одолел рыбу), - это повод рассказать о достоинстве человека, о горечи и счастье победителя, оставшегося с обглоданным акулами остовом рыбы. Старику Сантьяго не везло. Восемьдесят четыре дня он возвращался с моря ни с чем, и к нему пришло смирение, "не принеся с собой ни позора, ни утраты человеческого достоинства". И вот он победил рыбу, а вместе с ней - и старость и душевную боль. Победил потому, что думал не о своей неудаче и не о себе, а об этой рыбе, которой причиняет боль; о звездах и львах, которых видел, когда плавал юнгой на паруснике к берегам Африки; о своей нелегкой жизни. Он победил, потому что смысл жизни видел в борении, умел переносить страдания и не терять надежду.Повесть написана в форме рассуждений, воспоминаний старика Сантьяго, его разговора с самим собой. В репликах мудрого старика немало афоризмов.Афоризмы-максимы в прозе Хемингуэя - это самая верхушка айсберга глубинного смысла, составляющего подтекст и главную цель писателя. Они как пунктиром подчеркивают кредо Хемингуэя - писателя и сильного, мужественного человека: "Никогда ни о чем не жалей. Никогда не считай потерь"; "...человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6Роман Э.Хемингуэйя «Прощай, оружие!» в контексте литер-ры потерянного поколения.Имя Хемингуэя навсегда связано с "потерянным поколением": он рассказал о возвращении с войны (книга рассказов "В наше время", 1925), о сущности неприкаянной жизни бывших фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных ("Фиеста"), о горечи прозрения после первого ранения и утраты товарищей, о попытке вырваться из ада бойни, заключив с войной сепаративный договор, как это сделал лейтенант Генри в романе "Прощай, оружие!".В романе "Прощай, оружие!" вышедшем в 1929_году, когда появились книги Олдингтона и Ремарка, засвидетельствовавшие рождение литературы "потерянного поколения", изображается австро-итальянский фронт. Хемингуэй, как видим, вернулся непосредственно к описанию сражений. Американец Фредерик Генри переживает разгром итальянских войск под Капоретто. Трагический опыт этого сражения стал последней каплей, которая переполнила чашу терпения лейтенанта Генри: он окончательно убедился, что эта война не нужна итальянскому народу, вынужденному расплачиваться за глупость своих правителей. Понимая ошибочность своего участия в этой войне и то, что "цивилизованным" способом из нее не выйти, он решается, на дезертирство. Молодой и влюбленный лейтенант Генри, после ранения вернувшийся почти с того света, активно защищает свое право жить. Он дезертирует из армии, бежит от чудовищной подозрительности полевой жандармерии, расстреливавшей всех, кто отбился от своих частей, от неразберихи и абсурда, блокирующих мысль. Нет больше гнева, отброшено чувство долга.Так лейтенант Генри покончил с войной.Однако она оставалась. Призрачное счастье вдвоем с Кэтрин Баркли в Швейцарии, в деревянном домике среди сосен на склоне горы, оказалось недолгим: Кэтрин умерла.Гepой Хемингуэя противостоит трагическому миру, принимая его удары с достоинством и надеясь только на себя. Это дало повод критике говорить об индивидуализме писателя, что, однако, Хемингуэй опроверг как собственной жизненной позицией, участием в четырех войнах, последовательной защитой испанской республики и антифашизмом, так и эволюцией своего героя, всегда готового потеснить личную свободу и независимость, если надо противостоять злу и несправедливости.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8.Тема войны в романе Э.Хемингуэйя «По ком звонит колокол». Герои даже ранних его рассказов не упивались одиночеством. Они тяготились им и стремились от него избавиться, искали любви, общения, но без фальши, без лжи. А поскольку нечасто это находили, казались одинокими. Неодиноки и мертвые американцы, которые сражались в батальоне имени Линкольна в Испании и стали частицей испанской земли. О них - лучший роман Хемингуэя, одна из лучших книг, написанных о гражданской войне в Испании, - "По ком звонит колокол". В ней достигнута великая сила художественного обобщения, а события трех дней, описанные в романе, трагическая гибель Роберта Джордана, американца, филолога и писателя, влюбленного в Испанию, защищавшего ее от фашизма, стали формулой единения и братства, способных спасти человечество и человеческое достоинство, что и заключает в себе эпиграф к роману - строки Джона Донна о единстве всего сущего.Наряду с вымышленной фабулой повествования - историей любви Джордана и Марии, описанием партизанского отряда, возглавляемого Пабло, который, по словам своих же, "убил больше народу, чем бубонная чума", батальными сценами, в романе есть и реальные исторические лица.Прежде всего это Марта - француз-революционер, руководивший в свое время восстанием на французском флоте на Черном море, занимавший пост главного комиссара интернациональных бригад. Этот человек с тяжелым взглядом и серым мертвым лицом использует свою огромную власть полководца для террора и репрессий.Маниакально подозрительный, он производит впечатление сумасшедшего, который только своим и опасен. Есть что-то общее в описании Марта с изображением Муссолини в очерках Хемингуэя. И тот и другой по нутру своему - диктаторы. Для них характерны неискренность, лицемерие, чего никогда не прощал Хемингуэй и что заставляло его прибегать к сатире.Роман написан в 1940 году, после поражения республики, но в нем звучит абсолютная уверенность в том, что фашизм не пройдет, и бесполезная, казалось бы, смерть Джордана при выполнении задания, утратившего свое боевое значение, приобретает глубокий смысл. Не только потому, что Джордан сражался за республику, за испанский народ, не только потому, что прикрыл отступающий отряд, но и потому, что делал он это все, утверждая высшие идеалы человеческого единения, для того, чтобы люди Земли имели возможность жить вместе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7. Художественное своеобразие новелл Э.Хемингуэйя («Кошка под дождем»).В рассказе "Кошка под дождем" описана непогода, дождь. Здесь впервые у Хемингуэя герой и природа как бы расчленены, мыслятся и воспринимаются отдельно друг от друга. Молодая американка равнодушна к природе. Она не испытывает никаких чувств при виде блестящей мокрой бронзы или длинной полосы морского прибоя.Здесь пара американцев волею судьбы оказалась в Италии: "В отеле было только двое американцев. Они не знали никого из тех, с кем встречались на лестнице, поднимаясь в свою комнату".Здесь так же присутствует мотив одиночества, психологической неустроенности.Это отражается в бесконечных "хочу" американки, в ее пока что неосуществимых, хотя таких простых желаниях.Здесь писатель показывает не только новое “потерянное” поколение, но и явное семейное неблагополучие, получившее свое распространение и в других рассказах сборника (“Доктор и его жена”, “Мистер и миссис Эллиот”).Лейтмотив возникает в повествовании новеллы в связи с описанием попыток кошки устроиться под крышкой стола так, чтобы на неё не попадали капли дождя. На первом этапе отмечается, фиксируется, что кошка по необходимости вынуждена сжаться в довольно плотный комок. На втором же она пытается «ужать» себя до крайности, чтобы ни одна дождевая капля не смогла попасть на неё.Скорее всего героиня, стоящая у окна и наблюдающая за безуспешными попытками кошки «выйти сухой из воды», преисполняется к ней сочувствием и – соответственно – решимостью ей помочь. По всей вероятности, кошка, не справившись со своей «задачей» покидает это место, что вызовает нескрываемое разочарование у главной героини, спустившейся со второго этажа и вышедшей за нею под дождь.Переживания героини и ее поступок, как мы полагаем, вполне могут показаться не только Джорджу, ее мужу, но, не исключено, и читателю обычным женским капризом.С судьбою кошки довольно опосредованно, иносказательно, но одновременно весьма тесно и очень органично связывается судьба главной героини.Интерес героини к судьбе, а вернее сказать, благополучию кошки протягивает дополнительные «повествовательные нити», связующие их судьбы более тесным образом. Из события, состоявшегося внешне по отношению к главной героине, с каждым очередным абзацем повествования кошка всё более очевидно превращается в событие её внутренней, душевной жизни и уже в таком качестве окончательно утверждается в тексте новеллы.По отношению к главной героине он заявляет о себе, когда она, не уловив в словах мужа должного понимания своего состояния, откладывает зеркало, подходит к окну и начинает своеобразный монолог-излияние по поводу того, чтό накопилось в её душе и чего она уже не в силах продолжать сдерживать и таить в себе. Сюжетно в этой сцене, как ни в какой другой, наиболее полно раскрывается характер героини, в частности её глубокая, крайняя неудовлетворённость тем положением, которое ей отведено внешними жизненными обстоятельствами, судьбой.Подобно прячущейся под крышкой стола кошке, которая, будучи превращенной обстоятельствами в комок шерсти, визуально не ассоциирующийся с привычным представлением о кошке как воплощении грации и внутренней свободы, героиня новеллы практически лишена возможности быть женщиной, во всяком случае настолько, насколько этого требует от неё её женская природа.Эту мысль в тексте новеллы со всей очевидностью актуализирует и повествовательный мотив, связанный с образом хозяина гостиницы. Он – единственный среди остальных персонажей – видит и признаёт в героине именно женщину.Кроме того, в отличие от мужа, у героини нет имени, и читатель изначально знакомится с нею всего лишь как с «Americanwife» или же «Americangirl». В обоих случаях актуализируется лишь её принадлежность к женскому роду.

 

 

 

 

 

 

20.Идея экзистенциализма в повести А.Камю «Посторонний».Концепция человека абсурдного подробно разработана Камю в повести "Посторонний". Через призму этой книги нетрудно представить себе круг вопросов и ракурсы их рассмотрения в школе литературного экзистенциализма, сложившейся во Франции в сороковые годы.Повесть Камю "Посторонний", композиционно напоминает краткий вариант "Преступления и наказания" Достоевского. Повесть состоит из двух частей; в них изложена хроника одного достаточно заурядного преступления и последовавшего за ним наказания. Француз Мерсо в жаркий день под палящим солнцем на берегу моря убивает араба. Стреляет в лежащего на песке человека, даже не попытавшегося вскочить или защищаться, хотя у него имелся при себе нож. Мерсо выстрелил в него раз, а потом еще четыре раза в уже неподвижное тело. День как бы застыл в океане расплавленного металла, и соединилось то, что несет в себе фамилия Мерсо (смерть и солнце). Два эти слова звучат как рефрен к его жизни и к концепции абсурдного героя у Камю.Убийство выглядит странно, если не учитывать жизненную философию Мерсо - человека абсурдного, развивающего на конкретной ситуации из живой действительности мифологическую конструкцию Сизифа; человека одинокого и не принимающего ритуалов, которым следуют люди, не принимающего ни их этики, ни их страданий и привязанностей. Он - чужой и посторонний.Название повести фиксирует мироощущение героя; повествование от первого лица дает возможность познакомиться с его бытием и образом мыслей, понять суть его "посторонности". Мерсо равнодушен к жизни в ее привычном этическом смысле. Он отбрасывает все ее измерения, кроме единственного - своего собственного существования. Здесь можно не притворяться и не лгать, а говорить и делать то, к чему ведет само существование, не думая о завтрашнем дне, потому что только психологические мотивировки и есть единственно верные мотивировки человеческого поведения.Смерть как проявление абсурдности существования - вот основа освобождения героя Камю от ответственности перед людьми. Он раскрепощен, ни от кого не зависит, ни с кем не хочет себя связывать. Он - посторонний в отношении к жизни, которая ему представляется нелепым собранием всевозможных ритуалов; он отказывается выполнять эти ритуалы. Гораздо важнее любых принципов и обязательств, долга и совести для Мерсо то, что в момент совершения им убийства было нестерпимо жарко, а голова страшно болела. Солнце и смерть - составные фамилии Мерсо - читаются в повести как символы радости и боли, трагизма человеческого бытия.Жан-Поль Сартр в статье «Объяснение "Постороннего"» (1943) трактует персонаж Камю как совершенно особую породу, требующую иных понятий, нежели привычные категории добра и зла, и принадлежащую к абсурду. "Посторонний" Камю - это герой своей эпохи в такой же степени, как Печорин был героем своего времени; это художественное воплощение тезиса Камю о том, что свобода есть "право не лгать".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

19Реальность абсурда в произвед-х Ж.-П.Сартра «Стена», «Тошнота».Жан-Поль Сартр был идейным руководителем молодежной революции конца шестидесятых, сторонником "новых левых" и экстремизма.Первые произведения Сартра-прозаика - роман "Тошнота"и сборник рассказов "Стена" - принесли ему признание писателя и родоначальника литературного экзистенциализма.Повествователь в романе "Тошнота" - некто Антуан Рокантен. После шестилетнего путешествия он возвращается во Францию и поселяется в Бувиле, чтобы написать книгу о маркизе, а для этого - закончить изыскания в местной библиотеке, где хранится богатейший архив маркиза. Из архива перед Рокантеном предстает личность маркиза. Интриган и авантюрист, сын своего века, столь безобразный внешне, что королева Мария-Антуанетта называла его "милой обезьянкой", он в то же время одерживал победы над блистательными придворными дамами, стал всемогущим наперсником герцогини и делал погоду при дворе.Сартр не собирается создавать жизнеописание знаменитого маркиза. Его интересует состояние души и мироощущения своего современника Антуана, и он намеренно строит роман как дневник ученого и философскую прозу нового типа. Это роман о власти тошноты, в которой оказался ученый, напряженно работающий над замыслом и находящийся в естественном для него состоянии изолированности от мира.Рокантен испытывает обычные для творческого процесса сомнения и неудовлетворенность. Вместе с тем состояние тошноты становится в романе Сартра емкой метафорой страха и одиночества, существования как такового. Это поиск своего "я" и смысла бытия, преодоления отвращения к себе, детально описанный на примере взаимоотношений персонажа с окружающими - прохожими, посетителями кафе, обслуживающим персоналом, читателями библиотеки, подругой Анни. Рокантен общается с ними, но чувствует себя лишним в этом мире странных, далеких и непонятных ему существ. Он слоняется по интерьерам города, попадает то в "ловушку" зеркала и теряет очертания собственного лица от долгого созерцания, то в "ловушку" окна и пристально разглядывает старый вокзал. Он вглядывается в корень каштана на бульваре, прикасается к вещам, предметам и обнаруживает их существование, но навязчивая близость этого существования невыносима для него и неизбежно ввергает его в тошноту. Помышляющий о самоубийстве, но неспособный его совершить в своем апатичном одеревенении, "лишний" Антуан Рокантен как бы предвосхищает мироощущение "чужого" Мерсо из повести Камю, хотя Сартр и Камю далеко не во всем принимали друг друга. Роднит этих писателей экзистенциалистская идея абсурдности мира, к которой приходит Рокантен в процессе мучительной работы Ума и Души. Рокантен предстал типичным для экзистенциализма героем вне социальных связей и нравственных обязательств, на пути обретения абсолютных одиночества и свободы. "Действие рассказа "Стена", давшего название целому сборнику новелл, происходит в республиканской Испании во время гражданской войны и моделирует абсурдность бытия.Среди заключенных в камере ожидает казни анархист Пабло Иббиета, оказывавший содействие республиканцам. Он разыгрывает мнимое предательство. Не ради спасения своей жизни, которой, как истинно экзистенциалистский герой, он не дорожит, а чтобы пошутить над палачами, доказать свое над ними превосходство - превосходство человека, презревшего смерть. В итоге он действительно оказывается предателем. По злой воле рока, как сказали бы древние мыслители, а по объяснению автора - согласно антилогике абсурда. Сартр исследует пограничную ситуацию, в которой смерть неестественна, но и жизнь нелепа, как абсурдный фарс.

 

 

 

 

 

 

 

13стетика и художественная система Джойса.Программные статьи об искусстве.Роман «Улисс» вышел отдельной книгой. Судьба этого первого издания сложилась весьма драматично: часть тиража, отправленная в Англию, была задержана на таможне, а книги, отправленные в Америку, были сожжены по распоряжению почтового начальства. Впервые в Англии роман был опубликован в 1936 г. Над своим вторым романом «Поминки по Фин-негану» Джойс работал около 11 лет. В 1939 г. вышел сборник стихов «Пенни за штуку». Среди произведений Джойса есть пьеса – «Изгнанники». Находясь вдали от родины, он писал только об Ирландии, о Дублине. Они живут на страницах его книг. Атмосфера Дублина, топография города во всех мельчайших подробностях переданы в рассказах, в «Улиссе»; образ Ирландии в его прошлом и настоящем – основной в художественном мире писателя. Парижский период жизни Джойса, как, впрочем, и все предшествующие, складывался нелегко.Художественная система Джойса включает произведения разных форм – стихотворения, рассказы, романы, пьесу. Их появлению предшествуют статьи о драме, природе драматического, о соотношении «драмы и жизни». Именно так и названа во многих отношениях программная статья «Драма и жизнь», где драма определяется как высшая форма искусства и противопоставляется литературе как форме более низкой. Драма имеет дело с основными и вечными законами бытия, литература – с изменчивыми и преходящими. Говоря о драме, Джойс не имеет в виду определенный жанр. Под драмой он понимает «взаимодействие страстей», «драма – это борьба, развитие, движение в любом направлении»; «неверно ограничивать драму сценой; драма может быть изображена на картине так же, как она может быть спета или сыграна». Непременное условие драмы – передача «вечно существующих человеческих надежд, желаний и ненависти». В качестве примера Джойс ссылается на драмы Метерлинка: сколь бы ни были его герои подвластны року и похожи на управляемых чьей-то невидимой рукой марионеток, «страсти их глубоко человечны и потому изображение их есть драма». Об этом он писал в статье, посвященной картинам венгерского художника Мункачи. Более полное развитие эти мысли получают в статье «Драма и жизнь», исходный тезис которой – необходимость связи драмы с жизнью.Джойс – противник идеализации в искусстве жизни и людей.Свое понимание драматического он связывает со стремлением к наиболее всеобъемлющим формам изображения жизни и человека. Именно в этом плане он и говорит о том, что основным материалом драмы является жизнь, о связи драмы с жизнью. Драма возникает вместе с жизнью на земле и ей сопутствует. Драматизм существования людей передает Джойс в своих рассказах; великой драмой, созданной им, станет «Улисс».