18. Явление нового театра

Антидрама (или «театр абсурда»)

Эстетика антидрамы зародилась еще в середине XIX века. Так, Фридрих Ницше противопоставлял разуму волю, которую он признавал ведущей в деятельности человека, отстаивая иррациональную направленность в жизни человека. Философию Ницше во многом продолжает теория Шопенгауэра о доминанте иррационального. Продолжатель такой философии - французский мыслитель Анри Бергсон. Он утверждал, что жизнь понять невозможно, ее можно лишь почувствовать, ощутить интуитивно. Для этого нужно оторваться от реальности, добиться чистоты видения, то есть необходимо разделить в искусстве рациональное (разумное) и интуитивное (чувственное). Эта философия - ответ на послевоенный духовный кризис, когда жизнь была лишена нравственных основ, цели, была неустойчива. Пессимизм чувствуется во всем, даже в самом восприятии жизни.

Именно поэтому драматурги проповедовали освобождение человека от власти рационального. Если истину можно познать лишь через чувства, следовательно, разум мешает этому познанию, и авторы ломали все существовавшие до этого каноны жанров (отсюда в названии и приставка «анти»). Драматурги отдавали предпочтение абстрактному, потому что, во-первых, это помогало выражению чувственного, во-вторых, опровергало буржуазную формалистическую мораль.

Театр абсурда («антидрама») -- общее название для драматургии неоавангарда 1950-1960-х гг., создавшей собственную поэтику абсурда. Театр абсурда наряду с «новым романом» и «новой волной» в кино был последним ярким проявлением модернизма во Франции. Главные представители -- Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет. Именно по отношению к их пьесам впервые был употреблен термин «антидрама».

Философской базой театра абсурда стала философия экзистенциализма, основное положение которой - абсурдность окружающего мира и человеческого бытия.

В 1950 г. в Париже была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица», тогда же появились и первые «антипьесы» Артюра Адамова. Эжен Ионеско (1912--1994) называл свой театр «антитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим», противопоставил его всем вариантам театра «ангажированного», сурово судил Брехта и Сартра. «Никаких идей»,-- заявлял Ионеско, постоянно, однако, напоминая о своих идеях абсурдности, бессмысленности мира, о хаосе, перед которым человек бессилен, обречен. «Обозначать ничего не говорящими словами вещи, о которых ничего нельзя сказать» -- вот задача «театра абсурда».

В первых пьесах Ионеско такая задача выполнялась буквально. В «Лысой певице» действующие лица говорили чепуху под аккомпанемент часов, которые били сначала семь часов, потом три часа, затем молчали, били, что вздумается. Часы потеряли способность измерять время, потому что время как категория объективная потеряло смысл вместе с внешним миром, утратившим реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность. В «Стульях» (1951) «действительность», т. е появляющиеся на сцене персонажи,-- согласно авторским указаниям -- должны казаться предельно нереальными, тогда как персонажи, остающиеся невидимыми, создавать впечатление абсолютно достоверных, впечатление заполнившей сцену толпы, через которую невозможно пробраться.

«Поскольку современный мир находится в состоянии распада», писал Ионеско, на сцене должен воцариться распад тотальный, распад и слова, и действия, и характеров, и обстоятельств, драматургических жанров и стилей. Начальная стадия «театра абсурда» возвращает к скандальным дадаистским и сюрреалистическим спектаклям 10--20-х годов.

Позже прямолинейное воспроизведение абсурда в абсурдном тексте сменится изображением абсурдного мира, напоминающим об экзистенциализме, который и был философским ориентиром Ионеско. На этой стадии особенно очевидным становится то, что фарсы Ионеско пародировали социальное бытие, лишенное смысла, низведенное до уровня механических действий, пародировали торжество речевых штампов и тотальной унификации в «потребительском обществе».

В «Носорогах» (1959) рассказывается о странном превращении жителей некоего населенного пункта в носорогов, что всем представляется делом нормальным и естественным, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и тоталитаризма, но сам Ионеско предупреждал, что метит в «человека вообще», что разоблачал он «идеологию и историю». Также и трагикомедия «Король умирает» (1962) -- не только о Пятой республике, не только о дряхлеющем Шарле де Голле, но о человечестве, подверженном смерти, пораженном неизлечимой немощью, о самой реальности, которая исчезает вместе с королем в момент его смерти, растворения в небытии. Торжество смерти, истребление всех и вся демонстрируется и в сочиненной истории гибели города («Игры в резню», 1970), и в переделке Шекспира («Шекспир -- родоначальник театра абсурда»), всех его героев делающей подлыми и кровожадными («Макбет», 1972).

Франко-ирландский писатель Сэмюэль Беккет (1906--1989) писал сначала по-английски, затем, после переселения в Париж (в 1938 г.), и на английском, и на французском языках. В его романах («Мёрфи», «Моллой» и др.) формировалась основополагающая идея -- «нет ничего более реального, чем ничто»,-- которая реализуется в «антидрамах» Беккета, последовательно и целеустремленно демонстрирующих разрушительную силу этого «ничто».

В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо» (1953) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц», Владимира и Эстрагона, целиком этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют. В пьесе «Конец игры» (1957) родители Хамма сидят в мусорных ящиках, напоминая о себе требованием каши, а Хамм и Клов с трудом говорят, пытаясь выразить свое состояние, реализоваться в самых элементарных проявлениях своих то ли еще не оформившихся, то ли уже деградировавших организмов. Полна жизни и даже очарования героиня «антидрамы» «О, прекрасные дни!» (1963), ей возвращен дар слова, но ничего более не дано: ее медленно поглощает земля, в первом акте она увязла по пояс, во втором -- по шею, но ее рука тянется не к револьверу, а к гребешку, ибо наступил очередной «прекрасный день». В небольшой «Комедии» (1966) персонажи -- две пронумерованные женщины и мужчина -- почти утрачивают способность говорить, не обретя, впрочем, и качества лиц «действующих»: они высовываются из кувшинов и нечто произносят, когда на них падает луч света, а в темноте погружаются в небытие.

Поскольку Беккет не рассказывал о мире абсурдном, не изображал его, но выражал «ничто» в адекватных формах, распад стал не только характеристикой героев, но и качеством самой драматургической формы. Беккет был очень последователен, «ничто» давало о себе знать в каждом новом произведении, терявшем признаки определенного жанра и даже литературного рода, -- Беккет писал некие «тексты», фрагменты скорее прозаические, нежели драматургические, коль скоро речь угасала, приближалось безмолвие, как и бездействие. Оставалась лишь возможность описания неких состояний, которые безуспешно пытаются реализоваться, кише-ние каких-то масс, абстрактных тел, возникающих и исчезающих, посреди пустоты, обесцвеченного космического пейзажа -- «воображая воображаемое в такой же химерической темноте, как и другие химеры».

Основная тема всех антипьес - абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Странность, абсурдность, алогичность жизни демонстрируются с помощью:

1) Иронии, фарса, пародии, гротеска.

2) Разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.

3) Привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Также используется логика сновидений, которая не подчиняется контролю сознания.

4) Метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. Эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.

5)Использование «пограничной ситуации».

6) Основной мотив: «смерть как разложение, распад, безмолвие».

7) Буквальная реализация метафор и неологизмов - на этом строится фантастика в антидраме.

8) Связь трагического и комического.

9) Использование «минус-приемов». «Минус-прием» - это значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.). Например, герои антидрамы - это антигерои. В ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Также пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.

10) Место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»).

11. Семейная тема во французском романе

Семейный роман занимает во французской литературе особое место, ярким доказательством чему служит появление в XX веке многочисленных многотомных семейных циклов. Среди них «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара, «Хроника семьи Паскье» Жоржа Дюамеля, «Высокие мосты» Жака Лакретеля, «Семья Буссардель» Филиппа Эриа, «Сильные мира сего» МорисаДрюона, «Семья Резо» Эрве Базена, «Человек приходит в мир» Андре Вюрмсера, «Семья Эг-летьер» Анри Труайя. Однако этими произведениями, за которыми закрепилось данное А.Тибоде определение «семейная хроника», что предполагает объединение в цикл романов, прослеживающих историю семьи в нескольких поколениях, бытование семейного романа во французской литературе XX века далеко не исчерпывается.

Важна семейная тема. Семья – это дом. Но в 20 веке часто разрушаются кровные узы. Возникает проблема создания другой семьи, братства не по крови, а по вере. Семейный роман трансформируется в социальный роман. Динамика семейного романа характерна для французской и американской литературы. Роман Дюгара «Семья Тибо». Фрасуа Мориак. Жанр семейного и социального романа. Структуру развертывает не вширь, а вглубь. Он движется в глубины человеческого сердца. Опирался на традиции Бальзака (Андреев): темы брака, борьбы, собственничества. Но и близка традиция Достоевского. «Я католик, сочиняющий романы» - глубоко религиозное мироощущение. «Жизнь Иисуса». Христос для него прежде всего человек, который включает в себя божественное. Важны действия Христа и не менее важны слова Христа. Слово Христа было распято. Крест без слова всего лишь виселица. Его интересуют взаимоотношения человека и бога. Это совесть, нравственные чувства. Грешные люди, которые отпали от Бога, но стали способны глубже с ним соединиться. Приступая к рассмотрению многотомных семейных циклов, которые продолжают появляться во французской литературе послевоенного периода, следует поставить вопрос о характере этого жанра как такового. Прежде всего надо отметить, что то обстоятельство, что сюжеты этих циклов связаны рамками одного или нескольких семейств, отнюдь не означает их асоциальности. Во Франции, например, начиная с "Ругон-Маккаров" вплоть до "Семьи Тибо" и до нынешних - послевоенных - семейных циклов, все это подчеркнуто социальные произведения, которые выходят далеко за пределы наблюдения частной жизни. Ибо с самого начала авторы их обращаются к семье как к клетке определенного социального организма, которая дает представление об обществе в целом. И именно потому, что в масштабе "клетки" они пристально изучают конкретные особенности и пороки буржуазного общества (чувство собственности и хищничество, составляющие суть буржуазных отношений, и др.), циклы эти неминуемо носят антибуржуазный, разоблачительный характер. Авторы семейных циклов подчиняют изобразительные средства своего искусства главной задаче обличения господствующих сословий и выполняют эту задачу остро, зло, беспощадно, отметая все возможные иллюзии в отношении современного империалистического уклада жизни, которые еще могли быть у их предшественников. В этом обличительном пафосе и состоит наибольшая заслуга этих произведений. В то же время нельзя не сказать об ограниченности, которая им присуща. Ограниченность эта касается главным образом суженного изображения общенациональной жизни. Ведь при самом тщательном и скрупулезном анализе процессов, происходящих в среде крупной буржуазии, писатели, которых мы рассмотрели, совсем не знают, а может быть, и недостаточно интересуются тем, как живет простой народ Франции. Дрюон, как мы уже говорили при разборе его трилогии, обедняет ее именно полным отсутствием народных персонажей. У Филиппа Эрриа, правда, есть люди Сопротивления, к которым тяготеет его героиня Аньес, и есть где-то на периферии трудовой мир Франции, для которого она готовит своего сына, отвергнутого кланом Буссарделей. Но каков он, этот трудовой мир? Как он живет, как трудится, о чем думает, к чему стремится? Ничего этого мы не найдем в многотомном цикле, посвященном разоблачению Буссарделей. 15. Молодежная проблематика в современной литературе (Д. Селинджер, Д. Осборн, Р. Мерль и др.) Молодежная литература- молчаливое поколение.Многие пиматели замолчали, либо усложнили структуру произведения. Селинджер как писатель не потерял детства.(важна тема детства и сумашествия). Роман «Над пропастью во ржи» С. писал, по собственному признанию, 10 лет, не расставаясь с работой даже на войне. Роман относится к числу немногих в литературе ХХ в. произведений, сочетающих художественное новаторство с коммерческим успехом. Главным открытием С. стал неоднозанчный образ главного героя – Холдена Колфилда. Холден Колфилд – 16-летний подросток, исключенный за академическую неуспеваемость из школы Пенси, сбегает в Нью-Йорк, слоняется по городу, строит планы на будущее. Возраст героя выбран С. неслучайно: Холден находится на границе двух миров – детства и взрослой жизни, в состоянии своеобразной пограничной ситуации. В образе героя причудливо переплетаются жизненная мудрость и инфантилизм. Окружающую действительность он воспринимает через соотнесение с идеалом, которым для героя является свобода. Причем свобода осмысляется не как вседозволенность, распущенность, а как право оставаться самим собой, быть естественным. Холден постоянно ощущает разлад между идеалом и действительностью. Невозможность примирить желаемое и действительное вызывает у Холдена смятение. Болезненная восприимчивость героя объясняется не только тем, что он переживает острый нравственный кризис, но и началом заболевания. В день, когда начинается повествование, злость Колфилда можно объяснить конкретными причинами: он, будучи «важной шишкой», капитаном команды фехтовальщиков, забыл в метро экипировку, когда команда направлялась на соревнования. Именно поэтому, кажется на первый взгляд, он и рассержен. Но затем становится ясно, что раздражение героя долго накапливалось. Заболевающий подросток смотрит на мир трезво, он видит многое, что скрыто от других привычкой, приспособлением, корыстью. Негодование героя вызывает прежде всего «кривлянье» - будь то поведение девчонок или директора школы, который устраивает «показуху» для родителей и делит учеников по социальному статусу. Идеалом гражданина, совершенным продуктом, который производит Пэнси, является богатый делец Оссенбергер, бывший воспитанник школы, именем которого назван один из корпусов. Оссенбергер разбогател, создав сеть дешевых похоронных бюро. Таким образом, неприятие героем окружающей действительности постепенно затрагивает и другие стороны жизни. Символом общественного лицемерия становятся реклама и кино, именно потому, что они не похожи на реальность. Двойственность образа Холдена проявляется в том, что в его характере сочетается отрицание, нигилизм и стремление к идеалу, протест против пошлости и лицемерия. Ему свойственны глубокие, искренние чувства. Перед отъездом он навещает старого учителя истории Спенсера, с любовью и пониманием относится к матерям, своей и матери однокашника, когда хвалит ее сына, «последнего гада, который, выходя из душа, стремится побольнее ударить мокрым полотенцем всех, кого встречает в коридоре». Важной характеристикой героя становится и его отношение к любви. Он дерется со своим соседом по комнате, Стредлейтером, хотя тот явно превосходит его физически, только потому, что тот с неуважением относится к девочке, в которую Холфилд даже не влюблен. Герой удивительно целомудрен. Ему страшно и стыдно, что прекрасное человеческое тело может быть объектом купли-продажи. Желание Колфилда узнать, как и почему девушка стала проституткой, наталкивается на непонимание и агрессию. Будучи одиноким, непонятым, он стремится к общению. Своеобразным лейтмотивом романа становится образ телефонных звонков. Холден звонит разным людям, даже малознакомым, только чтобы услышать голос человеческий. Но отзвука нет. Как и герой Сервантеса, Холден воспринимается людьми как чудак: он борется с ветряными мельницами. Он представляет себе, как мстит врагам, избивает лифтера Мориса, бьет неизвестных пошляков, которые испещрили похабными надписями школьные и музейные стены. Холден Колфилд – это тот Дон Кихот, которого заслуживает современность. Герой С. противопоставляет себя обществу. Однако он не стремится изменить это общество, он лишь ищет убежище, где можно от него скрыться. Аллюзии с диккенсовским героем возникают даже на уровне имени: Холден Колфилд – Дэвид Копперфилд (Коп-филд). Уже в начале романа герой упоминает Копперфильда как своего антипода: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство…». Герой Диккенса воплощает иное состояние мира – мировую гармонию, нарушенную социальной несправедливостью. В то время как Колфилд живет в мире, лишенном смысла, в мире абсурда. Но между героями есть и точки соприкосновения: романы  Диккенса и Сэлинджера представляют собой вариант романа-воспитания, смысл которого сводится к истории становления молодого человека. Сближает их и манера Таким образом, можно предположить, что «Над пропастью во ржи» тяготеет к экзистенциальной поэтике (одинокий герой, переживающий процесс отчуждения от мира, восприятие действительности как абсурда, пограничная ситуация жизни – смерти, в данном случае здоровья – болезни, которая открывает герою бессмысленность его существования). Экзистенциальная природа романа углубляется традициями дзэн-буддизма, которые проявляются прежде всего в двойственной природе образа главного героя, основу характера которого составляет парадокс: одновременно он стремиться к общению, открытости и, разочаровываясь в мире, хочет изолировать себя от людей. 14. Явление жанра исторического романа Л. Фейхтвангер

Лион Фейхтвангер - выдающийся представитель художественно-философского мышления, восходящего к классической немецкой культуре XVIII века. По его признанию, он писал свои «романы в защиту разума, против глупости и насилия, против того явления, которое Маркс называл погружением в безысторичность». Писатель ясного и острого интеллекта, стремившийся увидеть движущие силы и перспективы развития истории, Фейхтвангер внес большой вклад в развитие немецкого романа. Он прошел «тяжкий путь познания» от аполитичного эстета, человека, как он сам писал о себе, «в основном созерцательного, ни к чему другому не стремившегося, как жить в спокойствии, читать и писать», до борца-антифашиста, непоколебимого в своей симпатии к миру социализма.

Первая мировая война для Фейхтвангера, вступившего в литературу в начале века в качестве драматурга и театрального [90] критика, по его словам, расширила его кругозор, избавила «от чрезмерно высокой оценки формально-эстетического элемента, нюанса и научила смотреть в корень». События Ноябрьской революции в Германии пробудили внимание писателя к проблемам мировоззрения человека в периоды смены исторических эпох. Это отразилось в «драматическом» романе «1918 год» (1920). Герой его писатель Томас Вендт становится вождем народной революции, но в условиях крайней остроты и непримиримости классовой борьбы, стремясь ее «очеловечить», устранись применения революционного насилия против реакции, переживая крах утопических надежд на обновление человечества, терпит поражение.

В 20-30-е годы история была для писателя средством, а не объектом изображения, поскольку он отрицал ее как процесс объективного развития. Он разделял воззрение на «неизменяемость внутренней сущности человека в течение тысячелетий» и на историю как вечное повторение и возвращение сходного, воззрение, выраженное А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Фейхтвангер видел в истории извечную «борьбу, которую ведет крошечное меньшинство, желающее и способное мыслить, против чудовищного, накрепко спаянного между собой большинства, состоящего из слепцов, которыми руководит только голый инстинкт,- слепцов, которые вообще не способны мыслить». В романах писателя менялись эпохи и времена, страны, но не менялась модель истории. Вместо народа изображалась толпа, слепая, неразумная, истребляющая и истребляемая. Над ней возвышались те, кто намного [91] опередил свое время, в то время как за кулисами истории действовали карьеристы-властолюбцы.

Фейхтвангер неустанно полемически подчеркивал, что он изображает историю не ради ее самой, но только ради современности. Недаром Г. Манн назвал его «историком, но историком современности». История для него - источник извлечения аналогий с современностью. Модернизация речи персонажей и повествователя (так, древние евреи говорят у него на баварском диалекте, в речевую и повествовательную сферы вводятся современные политические термины) служила целям создания злободневных ассоциаций. Эта модернизация истории, вызывающая и в наши дни то положительную, то резко отрицательную оценку, была обусловлена временем. Писатель приводил в качестве примера Гомера, Шекспира, Шиллера, дававших вольную художественную интерпретацию традиционных фактов. Кто важнее - Клио или Каллиопа? Описание истории или повествовательное творчество? Гомер или Геродот? Ссылаясь на «Поэтику» Аристотеля, он напоминал, что Клио тоже муза, приводя утверждение древнегреческого мыслителя: «Художественное изображение истории более научно и более верно, чем точное историческое описание. Поэтическое искусство проникает в самую суть деля, в то время как точный отчет дает только перечень подробностей». К началу 20-х годов исторический роман, к которому немецкие писатели обращались редко (в XIX веке романтики Л. Тик, Л. А. фон Арним, В. Гауф, реалист К. Ф. Мейер), был жанром развлекательной беллетристики, в котором, по свидетельству писателя, царили «приключения, интриги, костюмы, аляповатые кричащие краски, патетическая болтовня, этакая смесь из политики и любви, безответственное низведение грандиозных событий до мелких личных страстей». Фейхтвангер был одним из тех, кто вернул достоинство этому жанру, раскрыл богатство его возможностей. Шедший в литературах стран немецкого языка интенсивный процесс интеллектуализации прозы, представленный Т. Манном, Г. Манном, Г. Гессе, Р. Музилем, Г. Брохом, затронул и жанр романа о современной и прошлой истории, разрабатываемый Фейхтвангером. В его романах герои предстают как выразители мировоззренческих принципов - разума и варварства, рационализма и иррационализма, действия и размышления, национализма и мирового гражданства, фашизма и гуманизма - в напряженных ситуациях борьбы. Стремясь сделать роман воинствующе гуманистическим, актуально полемическим, политическим оружием в ситуации антифашистской борьбы, Фейхтвангер прибегал как к модернизации истории, так и к историзации современности. Принцип исторических параллелей становится определяющим для немецкоязычного антифашистского романа 30- 40-х годов.