12. Тема неопределенного прошлого в немецкой литературе

Термин "непреодоленное прошлое" имеет к.героям Белля' непосредственное отношение: живя в настоящем, они пытаются решить проблемы' -. прошлого - осмысляют сущность фашизма, учатся безошибочно определять зло /они наделены поразительной способностью распознавать его на физиологическом уровне, т.е. с помощью органов зрения, слуха и обоняния/ и выносить ему приговор* Прошлое и настоящее в романе слиты воедино, поступки.героев, соотнесенные с конкретным временным отрезком, совершаются в то же время на фоне вечности.

Раскрытию теш "непреодоленного прошлого" служит и символика . романа. В .основу сложной символической структура книги положены; . две главные для Белля библейские идеи: идея противопоставления ■ "вкусивших причастие- буйвола" /"буйвол", или "кабан" является у Белля своеобразной трансформацией библейского "волка"/ и "вкусивших причастие агнца",'а также'идея прощения и возмездия, воплощен' ная з, библейском изречении "Мне отмщение и Аз воздам"

Кризис «переходного периода» второй половины 50-х годов больше затронул прозу ФРГ. Обнаруживается у кризисного мироощущения литературы ФРГ конца 50—60-х годов его далеко не бесстрастный характер. Поскольку оно родилось именно из разочарования, «на обломках иллюзий», оно подспудно еще хранит в себе горечь этого разочарования. Утратив веру в моральную силу искусства, в его воспитательные идеалы, эта литература подчас втайне и скорбит об утрате, она «безыдеальна с отчаяния». Поэтому ей нередко присущ крайне эмоциональный характер: чувствуя себя обманутыми, писатели начинают мстить за этот обман, «жечь все, чему поклонялись», и в результате одной из главных мишеней становится сама литература, прежде всего писательская позиция моралиста, исправителя нравов. Поверив в то, что все — клоунада, эти писатели демонстративно занимают позицию шутовскую, буффонную. Они предпринимают попытку изменить не мир, а подход к этому миру. Поэтому, беря часто те же темы, тот же материал, что и «воспитательная» литература, они трактуют их предпочтительно в пародийном, гротескном плане. Вся противоречивость этого мироощущения в наиболее впечатляющей форме отразилась в творчестве одного из самых значительных писателей нового поколения Гюнтера Грасса (род. в 1927 г. Широкая известность, почти молниеносно распространившаяся за пределами Германии, пришла к Грассу с его первым романом

19. Французский «новый роман»

В 50—60-е годы наряду с «антидрамой» во французской - литературе появляется «новый роман». Теоретик и один из со­здателей «нового романа» Ален Роб-Грийе писал, что происхо­дящие в мире изменения требуют «нового письма». Ответом на поставленные временем требования стали произведения «неороманистов» Роб-Грийе, Саррот, Бютора, отказавшихся идти по пути предшественников и следовать сложившемуся стереотипу жанра романа. Принципы «нового романа» сформулиро­ваны в литературно-теоретических работах Алена Роб-Грийе (сборник «За новый роман», 1963).

Ален Роб-Грийе. Им написаны романы «Ласти­ки» (1953), «Соглядатай» (1955), «В лабиринте» (1959), «Топо­логия города-призрака» (1976), «Джинни» (1981) и другие. Роб-Грийе писал киносценарии, ставил фильмы («В прошлом году в Мариенбаде», 1961).

Особенности поэтики Роб-Грийе определяются его концеп­цией современного мира, существенно изменившегося по срав­нению с тем, каким он был в XIX столетии. Изменились место и роль человека в мире. XIX век Роб-Грийе считает эпохой, когда сохранялись целостность личности и ее связи с социу­мом. В XX веке они разрушились, уникальность личности пе­рестала иметь значение. В связи с расщеплением целостности мира и потерей ценности человеческой личности утрачивают­ся и представления об этической значимости происходящего: Изменились и эстётические принципы романистов. Они ищут и обретают новые художественные приемы построения романа и «нового письма». Об этом Роб-Грийе пишет в программной статье «О некоторых устаревших понятиях» (1953).

Роб-Грийе считает необходимым отказаться от сложившихся, но уже устаревших представлений о романе. «Мы так привыкли слышать разговоры о «персонаже», — пишет он, — об «атмосфере», о «форме» и о «содержании», о произведении как об авторском «послании», о «таланте рассказчика», об «истинных романистах», что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины и понять, что в ней вопло­щено известное представление о романе (представление совер­шенно готовое, каждым принимаемое без обсуждения, а пото­му мертвое), а вовсе не так называемая «природа романа», в чем вас хотели бы убедить». Свои доводы о том, что на старом древе романа уже выросли новые ветви, Роб-Грийе подтверж­дает, называя «Улисс» Джойса, «Замок» Кафки, «Шум и ярость» Фолкнера. Роб-Грийе отвергает требование хроноло­гического порядка в изложении событий, линейность разви­тия интриги, тяготение каждого эпизода к своему заверше­нию. Он стремится убедить романистов «свалить персонаж с того пьедестала, на который водрузил его XIX век», и не счи­тать «истинным романистом» только того, кто умеет «расска­зать историю». «Роман с персонажами безусловно принадле­жит прошлому», — утверждает Роб-Грийе. Есть ли «человече­ские типы» в «Тошноте» Сартра, в «Постороннем» Камю? — задает он вопрос. Есть ли имена у героев Кафки? По убежде­нию Роб-Грийе, «наш сегодняшний мир отверг мысль о всемо­гуществе личности», «современная эпоха — это, скорее, эпоха господства матрикулярных номеров», а «рассказывать исто­рию сейчас стало попросту невозможно». Однако, справедливо утверждает Роб-Грийе, «не следует делать вывод об отсутствии (в современных романах) человека под тем предло­гом, что из них исчез традиционный персонаж, не следует и "отождествлять поиск новых повествовательных структур с простым устранением из литературы любых событий, любых чувств, любых приключений». Даже у Беккета нет недостат­ка в событиях. Только представлены они по-другому, чем у пи­сателей предшествующих поколений. События у Беккета «не­престанно сами себя оспаривают, сами себя ставят под сомне­ние, сами себя разрушают до такой степени, что одна и та же фраза может содержать в себе как утверждение, так и его не­медленное отрицание. В сущности, в этих романах отсутствует не сюжет, а ощущение его достоверности, безмятежности и на­ивности».

Творчество Роб-Грийе связано с той ветвью «нового рома­на», которая определяется понятиями «шозизм» и «школа взгляда». В его романах есть и интрига, и насыщенное драма­тическими элементами действие, только представлены они весьма своеобразно, поскольку для него влажнее всего «движе­ние самого письма»; задачу и силу романиста он видит в созда­нии «нового письма».

Мир предстает в его произведениях как вновь и вновь воз­никающие и скрупулезно описанные «вещи» реального мира; сменяя друг друга, они возникают на страницах романа, рас­сматриваемые внимательным «взглядом» кем-то наблюдаю­щим за ними со стороны: «Над камином висит большое прямо­угольное зеркало; в нем отражается стена, возле которой стоит громоздкий комод. Как раз посередине стены приходится фо­тография военного в полевой форме, снятого во весь рост, быть может, мужа светлоглазой молодой женщины... и, должно быть, отца мальчугана. Шинель с подобранными полами, об­мотки, грубые походные башмаки... каска с ремешком у подбородка и полная выкладка: сума для провианта, ранец, фляга, портупея, патронташ» и т. д. («В лабиринте»). Из фикса­ций деталей возникает картина, фотографически точное воспроизведение то комнаты, то улицы, то города. Фрагмен­тарность частей складывается в нечто более определенное, вырисовывается образ солдата; вот он вышел на улицу, смотри на веточку плюща. «Разлапистый лист из пяти остроконечны, лопастей с пятью выпуклыми прожилками сидит на продолго­ватом черенке...» и т. д. Вот солдат входит в дом, садится за стол, жена наливает ему вина. Но все зыбко, все только «возможно», «может быть», «будто бы». Эта женщина не жена сол­дата, дом, куда он входит, не его дом. Солдат блуждает по ла­биринту города, читатель — по лабиринту текста. Текстовая реальность вытесняет реальность истинную.