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Camilo José Cela

NÓTELAS CORTAS y CUENTOS

EDITORIAL «PROGRESO» MOSCÚ, 1975

Составитель, автор предисловия и комментария М. ДЕЕВ

Художник А. Белюкин Редактор ЯЗ. Певцов

К. X. СЕЛА

«РАССКАЗЫ» На испанском языке

Издательство «Прогресс», 1975.

60602-667 014(01)-75

ТВОРЧЕСТВО КАМИЛО ХОСЕ СЕЛЫ

Камило Хосе Села, один из самых известных современных испанских писателей, родился в про­винции Ла-Корунья 11 мая 1916 года. Отец его был галисиец, в жилах матери текла смешанная англо-итальянская кровь.

Детство писателя прошло в постоянных переез­дах: отец, таможенный чиновник, служил в разных испанских городах, а одно время даже в Лондоне. Наконец в 1925 году семья окончательно обосно­валась в Мадриде. Будущий романист окончил сред­нюю школу (он учился в различных духовных учебных заведениях), как он сам пишет, без особых успехов, и начал изучать медицину, но вскоре охладел к занятиям и бросил учебу.

Еще будучи студентом, Села проявил живой интерес к литературе; несмотря на это, он по настоя­нию отца стал готовиться к поступлению на тамо­женную службу. Вспыхнувшая гражданская война перечеркнула все эти планы.

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Гражданская война в Испании (1936—1939), несправедливая со стороны фашистов и их союзников, гитлеровской Германии и Италии Муссолини, заста­вила Селу о многом задуматься и наложила свой отпечаток на творчество писателя.

После войны в Испании наступил период обску­рантизма; на долгие годы умолк голос прогрессив­ной интеллигенции. Как бы подводя итог граждан­ской войне и ее последствиям, Села говорил: «El inte­lectual español fue el gran perdedor de la guerra civil y quizás también de toda la historia española» («Papeles de Son Armadans», enero 1967).

Камило Хосе Села возвращается в столицу, начинает занятия на юридическом факультете, но через три года уходит из университета, на итог раз уже окончательно. Он поступает на работу в управление национального профсоюза текстиль­щиков, на скромную должность делопроизводителя, по его словам, вторую снизу после должности швейцара.

В это время он пишет роман «Семья Паскуаля Дуарте», который вышел в свет в Мадриде в 1942 году.

Надо сказать, что свою первую книгу Села напи­сал еще в 1936 году в Мадриде, когда фашистские самолеты зверски бомбили город; но эта книга стихов под названием «Попирая свет неверный дня» (строки из «Сказания о Полифеме и Галатее» Гонгоры) была опубликована лишь в 1945 году.

Обострившаяся болезнь легких, которой он забо­лел еще до войны, вынудила Селу поехать для продолжительного лечения в горный санаторий в Сьерра-де-Гуадаррама. Там он много читает, особенно средневековую испанскую литературу, а также книги писателей, тяготеющих не только к изображению народного, смешного, но и карикатур­ного, уродливого и жестокого. Конечно, речь идет

о произведениях, которые предпочитал молодой Села, но они позволяют нам видеть, так сказать, корни его склонностей, его литературных вкусов, и, следо­вательно, лучше понять его творчество.

Во многих книгах Селы заметно влияние Серван­теса, русских романистов прошлого века (особенно Достоевского), испанских писателей-представите­лей «поколения 98 года»: Валье-Инклана, Асорина, Барохи, Унамуно, Антонио Мачадо. Эти вкусы Селы, без сомнения, устойчивые, в немалой степени определили характерные черты его стиля, не претерпевшие за многие годы особых изменений.

Критики говорят также, и не без основания, о том влиянии, которое оказал на Селу известный испанский философ-экзистенциалист Ортега-и-Гас-сет с его проповедью индивидуализма в противовес официальной франкистской доктрине так называемой «испанской общности». (Это понятие используется идеологами франкизма для доказательства того, что испанский национальный дух якобы по природе своей чужд всякой революционной [борьбе.) Влия­ние Ортеги особенно заметно в таких книгах, как «Семья Паскуаля Дуарте», «Улей» и «Скопище жаж­дущих».

Пожалуй, интересно отметить, что Села никогда не участвовал в литературных конкурсах; только раз его книга была премирована (роман «Рыжая» в 1955 году получил премию критики). Но его слава писателя, великолепного стилиста, все время растет; в 1957 году Камило Хосе Села становится членом Испанской академии языка — всего лишь через тринадцать лет после того, как он написал свою первую книгу. Сам писатель говорит: «Ме considero el más importante novelista español desde el 98 y me espanta el considerar lo fácil que me resultó. Pido perdón por no haberlo podido evitar» (Auto-

biografía, Obra completa, t. 2). Разумеется, мы не знаем, всерьез или в шутку —а как известно, Села любит пошутить— говорит писатель о своем значении; что же касается легкости, с какой он якобы добился успеха, то здесь Села явно преувеличивает. Потому что за сравнительно короткий период он напи­сал семь романов, несколько сборников рассказов, ряд повестей, не говоряуже о статьях, эссе, стихах... Села всегда много работал, и если бы мы попытались перечислить все им написанное, получился бы очень длинный список. В настоящее время писатель живет в городе Пальма на острове Майорка, издает ежеме­сячный литературный журнал «Папелес де Сон Армаданс» (Сон Армаданс—старинный квартал Пальмы), в котором сотрудничают многие передо­вые представители испанской интеллигенции.

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В нашем кратком обзоре творчества Камило Хосе Селы мы, естественно, не можем не остановиться на его больших романах. Ниже мы расскажем в общих чертах об основных идеях этих произведе­ний и их стилистических особенностях.

«Семья Паскуаля Дуарте» (1942), первый роман Селы, имел огромный успех и принес писателю славу. Это как бы исповедь Паскуаля Дуарте, эстремадурского крестьянина, совершившего несколько кровавых преступлений и ожидающего в тюрьме своей смерти. Очень важно подчеркнуть, что Паскуаль Дуарте—не преступник от рождения, не злодей, думающий лишь о том, как бы убить своего ближнего. Совсем наоборот: ему не чужды добрые чувства, сострадание, привязанность... Но обстоятельства заставляют его убивать, и он уби­вает несколько человек, среди них свою мать— кстати, единственного человека, которого он смер-

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тельно ненавидел, так как считал ее виновницей всех его несчастий. То, что делает Паскуаль Дуарте— это протест против безразличного, жестокого обще­ства, находящегося в моральном тупике. Эта цент­ральная мысль романа не осталась незамеченной: франкистские власти запретили роман.

Описание мира как нагромождения ужасов, смер­тей, несправедливостей и жестокостей, которое мы видим в «Семье Паскуаля Дуарте» (а источником такого видения мира является испанская действи­тельность), получило название «тремендизма» (от испанского слова «тремендо»—«ужасный»). Это литературное течение быстро стало модным; многие писатели пошли по следам Селы, взяв у него чисто внешнюю сторону и не углубляясь в социальные проблемы. Сам Села, бесспорный глава тремендизма, позже отходит от этого течения и говорит, что «el tremendismo, entre otras cosas, es una estupidez de tomo y lomo» (Prólogo al libro «Mis páginas preferi­das», Madrid, 1955).

«Флигель упокоения» (1943), где также присут­ствует рок,—роман без бурных страстей, почти без всякого действия. Села сознательно избирает этот новый для себя путь, потому что он захотел про­верить силы, по его собственным словам, «на пробном камне покоя, бездействия». В романе думают и гово­рят больные туберкулезного санатория, для кото­рых в жизни есть только одно—их болезнь. Это изолированный, статичный мирок тщетных надежд, не имеющий почти никакого контакта с миром здо­ровых людей. Книгу нельзя назвать большим успе­хом Селы, как, впрочем, и другой его роман «Мис­сис Колдуэлл говорит со своим сыном» (1952)— собрание мыслей, воспоминаний, различных эпизо­дов, которые рассказывает тяжело больная миссис Колдуэлл, обращаясь к своему сыну, моряку,

погибшему в Эгейском море. Снова мы видим болез­ненный мир, мир галлюцинаций и кошмаров.

В «Новых похождениях и злоключениях Ласа-рильо с Тормеса» (1944) Села помещает классиче­ского героя плутовского романа в реальные условия сегодняшней Испании. Современный Ласарильо, в отличие от прежнего, не встречает добрых людей, видит повсюду безрадостную картину, и в конце-концов его отправляют на призывной пункт в Мад­риде (вспомним, что в XVI веке Ласаро устроился весьма недурно—глашатаем в Толедо). Представ­ляется все же, что Села не использовал до конца всех возможностей, которые давал ему этот жанр; не исключено, однако, что он просто не захотел ими воспользоваться, привлеченный прежде всего экспрессивной стороной: живым народным языком, обычаями и другими фольклорными элементами. В общем, это произведение которое сам автор назвал «зародышем» своих путевых очерков, не поста­вило больших социальных проблем.

В тот же период Села написал «Улей» (1943)— книгу, которая по понятным причинам не могла быть опубликована в Испании и вышла в свет лишь в 1951 году в Буэнос-Айресе. В этом романе уже нет изолированного, абстрактного мирка; действие происходит в Мадриде в 1942 году. В кафе некоей доньи Росы многочисленные персонажи появляются на мгновение, чтобы рассказать какую-нибудь исто­рию, перекинуться парой слов с друзьями, бросить полный любви взгляд или затеять скандал — и исчезают, освобождая сцену для других «актеров». Такой метод позволяет автору дать очень широкую картину жизни испанского общества, особенно сред­них слоев. Нужно сказать, что действующие лица едва обозначаются несколькими штрихами, но Села вообще не любит детально описывать своих героев,

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предпочитая давать им краткие характеристики и подчеркивать главное, типическое.

«Улей» явился одной из первых книг испанских писателей, в которой резко критиковалась испанская действительность. Села убедительно доказывал, что духовная бедность, серость, нищета были «плодами победы» фашизма в гражданской войне, что жизнь народа в этих условиях бесперспективна. Известный испанский критик Алонсо Самора Висенте, харак­теризуя персонажей «Улья», справедливо отмечает «el rasgo supremo de imprecisión, de azar, de hoja lanzada al viento que tienen todos los personajes».* Кто процветает в этой жизни? Богачи вроде доньи Росы, которые называют всех неугодных им «крас­ными» и боятся, что гитлеровцы проиграют войну. Остальные персонажи влачат серую, жалкую жизнь: бесцельно толкутся в этом огромном улье, который символизирует собой Мадрид или, в более широком смысле, современную испанскую действительность.

Большое значение имеет предисловие писателя ко второму изданию «Улья» (Мехико, 1955), где он выразил свою точку зрения на роль литера­туры: «Sé bien que "La Colmena" es un grito en el desierto; es posible que incluso un grito no demasiado estridente o desgarrador. En este punto jamás me hice vanas ilusiones. Pero, en todo caso, mi conciencia bien tranquila está. Escuece darse cuenta que las gentes siguen pensando que la literatura, como el violín, por ejemplo, es un entretenimiento que, bien mirado, no hace daño a nadie. Y ésta es una de las quiebras de la literatura.

Pero no merece la pena que nos dejemos invadir por la tristeza. Nada tiene arreglo: evidencia, que

* Alonso Zamora Vicente. Camilo José Cela, Madrid, 1962, pág. 64.

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hay que llevar con asco y resignación. Y, como los más elegantes gladiadores del circo romano, con una sonrisa en los labios».

Здесь мы видим очевидное противоречие: утверж­дая, что литература—это не просто средство развле­чения, Села, тем не менее, не отваживается про­возгласить ее боевой характер и сводит роль писателя к роли этакого «нотариуса», регистратора событий. Он не раз излагает эту точку зрения:

«...No se olvide que mi papel no pasa de ser el del ponente que informa, el del testigo que quizás sea un testigo de excepción, pero que, en caso alguno, es el juez que resuelve y falla...» (Prólogo al libro «Mis páginas preferidas», 1955).

«...El escritor es el notario de la conciencia de su tiempo y de su mundo... Está vedado, por las reglas del escritor, el querer tomarse una perspectiva que, al empequeñecerlas, embellezca las figuras, las situa­ciones y los arrebatos. Todo tiene su tamaño, bueno o malo, pero concreto y limitado, exacto y despiada­damente inflexible» («La galera a la literatura», 1955).

Надо отметить, что в последующие годы это кредо писателя осталось неизменным.

Творческий метод, которому следует Камило Хосе Села, имеет несколько названий: «метод фото­камеры», «метод кинокамеры», «объективистский метод» и т. п. Когда писатели пятидесятых годов начали его применять, он был единственно возмож­ным в тех условиях. Писатели той поры регистри­ровали, «фотографировали» страшную действитель­ность и показывали эти фотографии народу, обличая тем самым франкистский режим. В своих лучших произведениях, носящих отчетливую печать реа­лизма (особенно в «Улье»), Села тоже действует как «нотариус», обвиняющий франкизм. Но если одни писатели интересуются прежде всего социаль-

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ным и политическим, то другие — и среди них Села — в центр своего внимания ставят человече­скую ограниченность и аморальность. Убежденные в том, что ничего изменить нельзя, они показывают лишь отвратительные, страшные картины действи­тельности...

После этого краткого анализа метода и эстети­ческих позиций Камило Хосе Селы вернемся снова к его произведениям.

В ряду больших романов Селы особняком стоит «Рыжая». Когда в 1954 году Села посетил амери­канский континент, он был объявлен почетным гостем Венесуэлы и обязался написать роман, дей­ствие которого происходило бы в этой стране. Так в 1955 году появилась «Рыжая» — трагическая история Пипии Санчес, женщины необыкновенной смелости и стойкости духа. Одно несчастье за другим обрушиваются на Рыжую: умирает ее первый муж, погибают второй муж и сын — и все при исклю­чительно трагических обстоятельствах; она собствен­ной рукой убивает того, кого считала своим отцом. Против нее сам рок, но земля, стада властно зовут ее, и она отдает им себя всю, без остатка.

В этом романе Села продолжает хорошо извест­ные традиции испанских писателей, в поисках необычной обстановки для своих героев обращавших взоры к Америке (вспомним хотя бы Валье-Инклана и его «Тирана Бандераса»). Все те же бескрай­ние американские просторы, бурные страсти, тра­гические события...

Тенденции, о которых мы говорили при разборе «Улья», заметны и в других книгах Селы. В «Ско­пище жаждущих» (1962) эти тенденции, названные некоторыми критиками «виталистскими», видны осо­бенно отчетливо. Речь идет о концепции жизни

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как цепи случайных, разрозненных явлении, лишен­ных необходимой внутренней связи. В книге более двухсот эпизодов, и в каждом из них появляются все новые и новые персонажи. Композиция произ­ведения очень своеобразна: в первой части, которая здесь называется «тьемпо»—«тайм», мы видим сто действующих лиц (от первого до сотого), во второй наблюдаем обратный порядок их появления (от сотого до первого); таким образом, читатель дважды встре­чается с каждым персонажем, находящимся в некоем генеалогическом родстве со многими другими. В результате перед ним проходит как бы одна большая семья. Почти все действующие лица имеют физический или умственный недостаток; даже их добрые чувства и поступки облечены в какую-то отталкивающую форму. Таким образом, мир и дей­ствительность вновь показываются как нечто траги­ческое, бездуховное, не имеющее как бы права на существование. В этой книге Села рисует образы своих «героев» с присущей ему иронией и сарказмом, выступая большим мастером гротеска.

В последнем романе (следует отметить, что лишь «Семью Паскуаля Дуарте», «Улей» и «Рыжую» можно считать романами в полном смысле этого слова, остальные являются ими только по названию), озаглавленном «Канун и праздники в честь святого Сан-Камило в 1936 году в Мадриде» (1969), рас­сказывается о Мадриде и некоторых исторических событиях тех дней.

Как и в «Улье» и в «Скопище жаждущих» здесь нет сколько-нибудь заметных по своему положению в обществе персонажей: в основном это проститутки, гомосексуалисты и подобные им типы. Мы не видим мадридцев, которых волновали бы острые полити­ческие проблемы, не видим трудящихся, героически сражавшихся с фашистами после начала мятежа.

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Верный своему принципу беспристрастности, Села не становится ни на ту, ни на другую сторону; по словам испанского критика Хосе Доминго, он старается приписать все беды «этому вспыльчи­вому и братоубийственному характеру» испанцев. Критик пишет, что с точки зрения формы в книге много нововведений: «La alternancia de distintas acciones sin ningún signo de separación, la yuxtaposi­ción de diálogos y parte expositiva sin solución de continuidad, la anarquía de la puntuación... la inter­calación en la narración de noticias y anuncios extraí­dos de la prensa de la época»*.

К этому следует добавить, что Села в этой книге доводит изображение низменного до предела, употреб­ляет непристойные слова и выражения (как известно, он является автором «Словаря тайных слов»), вновь обращается к тремендистским эффектам. Все это, по-видимому, свидетельствует о том, что писатель пока не смог преодолеть тенденции, о которых мы говорили выше.

Видное место в творчестве Селы занимают путе­вые заметки. Здесь мы тоже можем говорить об изве­стном продолжении традиций, например, писателей «поколения 98 года» (вспомним «Пейзаж Испании глазами испанцев» Асорина и «Хождение по Испа­нии» Унамуно), которые странствовали по землям Испании, стараясь доискаться самой глубокой прав­ды. Новое поколение писателей возрождает этот жанр, чтобы с новых, критических и реалистических позиций подойти к оценке действительности.

Камило Хосе Села написал «Путешествие в Аль-карршо» (1948), «От Миньо до Бидасоа» (1952) и другие книги путевых заметок, причем некоторые

*José Domingo. C.J.C. goza de buena salud, "ínsula", febrero 1970, N 279.

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из них даже имеют научное значение (например, «Евреи, мавры и христиане», 1956). В этих заметках Села по-прежнему применяет «метод фотокамеры»: перед глазами читателя проходят, постоянно меняясь, пейзажи и люди Испании. Но у Селы мы не найдем Испании, опоэтизированной писателями «поколения 98 года», как не найдем и описания достопримеча­тельностей, привлекающих туристов. В фокусе вни­мания писателя — типичные представители народа, его богатейший язык, обычаи и нравы. Бытовые зарисовки Селы не имеют себе равных; его способ­ность двумя-тремя словами охарактеризовать чело­века поистине изумительна. Но все же его видение мира представляется слишком уж «фотографиче­ским». На каждой странице его книг чувствуется, что Села любит народ; тем не менее он предпочи­тает не касаться социальных тем. Писатель говорит «о самых древних нормах рассказчика-путешествен­ника», каковыми, по его словам, являются правди­вость и простота. И добавляет: «Lo mejor... es ir un poco al toro por los cuernos y decir, "aquí hay una casa, o un árbol o un perro moribundo», sin pararse a ver si la cosa es de este o del otro estilo, si el árbol con­viene a la economía del país o no y si el perro hubiera podido vivir más años de haber sido vacunado a tiempo contra el moquillo» («Viaje a la Alcarria»).

Как мы знаем, Села путешествовал не только по своей стране, а бывал и за рубежом, в частно­сти, в США и на Кубе. Последнюю он посетил уже после кубинской революции, в феврале 1965 года. Побывал в доме-музее Хемингуэя, рассказал об их встречах в Испании в 1956 году, оставил в книге посетителей взволнованное послание своему покойному другу, с которым имел много общего в понимании человеческих проблем.

О кубинской революции Села написал: «Cuba hizo

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el milagro de la Revolución sin perder la alegría y sin renunciar a la serenidad... En Cuba, la Revo­lución no es máscara sino esencia, tuétano, ánima» ("Bohemia", Septiembre 24 de 1965).

В последние годы Села пишет главным образом повести и рассказы — жанр, в котором он достиг подлинных высот.

В первых сборниках рассказов —«Облака, что проплывают» (1945), «Преступление карабинера» (1947), «Апельсины — зимние плоды» (1951) Села продолжал линию тремендизма, знакомую нам по «Семье Паскуаля Дуарте»: Серафин, карабинер, вместе с одним португальцем убивает двух старых женщин; Пикатель («Апельсины») зверски режет всех овец своего смертельного врага Тинто...

Начиная с пятидесятых годов в прозе Селы начинает занимать видное место так называемый «истинно кастильский набросок»—«апунте карпе-товетонико». Алонсо Самора Висенте пишет, что в обычном испанском языке слово «карпетоветонико» не встречается, но оно довольно употребительно в разговорном языке культурных слоев в Галисии и передает идею чего-то дикого, связанного с пред­ставлением о сухой и суровой Кастилии.

Как говорит Самора Висенте, в «набросках» Селы :<el tono general es siempre de dureza, de pasmo, sin sutilezas de salón ni mucho menos». Сам автор опре­деляет жанр как «un agridulce bosquejo, entre cari­catura y aguafuerte, narrado, dibujado o pintado, de un tipo o de un trozo de vida peculiares de un deter­minado mundo...» (Prólogo a «El Gallego y su cua­drilla», ed. 1955). «Набросок» — это не статья и не рассказ, у него нет ни начала, ни конца; больше всего он похож на моментальную фотографию или быструю зарисовку и, естественно, близко подходит к картинке нравов.

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Села написал несколько книг, состоящих из «набросков» или примыкающих к этому жанру. Наиболее характерная из них — «Галисиец и его квадрилья» (1951). По большей части здесь описывается сельская жизнь («Народный праздник», «Танец на площади» и др.), но иногда «набросок» делается и с представителей городских, мелкобур­жуазных слоев («Ах, эти козы!»).

В других сборниках рассказов, таких как «При­тон отверженных» и «Приличные знакомства» (1963), мы встречаем массу персонажей—странных, нич­тожных людишек, неизвестно зачем и почему живу­щих на свете — настолько бесполезна их жизнь. Ото представители, как правило, мелкобуржуазных слоев — рантье, мелкие собственники, государствен­ные служащие... Но они интересуют Селу не как социальные типы, а как индивидуумы, которые занимаются какими-то невероятными вещами («Укро­титель пчел»), совершают нелепые поступки («Перес, обезушенный герой»), либо страдают каким-либо физическим или умственным недостатком (хромые, дурачки и т. п.). По существу, это уже знакомые нам персонажи «Улья» и «Скопища жаждущих», только на этот раз писатель как бы берет каждого из них в отдельности и рассматривает через увели­чительное стекло. Среди них нет рабочих; тема труда и ее многочисленные аспекты даже не затра­гиваются. Мир, который нам показывает Села — серый и бездушный, ужасный в своей лживости и жестокости, в своей никчемности.

Главари франкистского режима любят искать исторические параллели между славным прошлым Испании и сегодняшней действительностью; как бы издеваясь над этими тщетными попытками, Села срав­нивает своих смешных персонажей с Христофором Колумбом, с легендарным героем реконкисты Сидом

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и другими великими фигурами прошлого. Результат этого сравнения оказывается убийственным для франкистской действительности, где нет и не может быть почвы для героических подвигов — их совер­шают только борцы против тирании.

Села, по-видимому, испытывает симпатию к своим персонажам, ему жалко с ними расставаться. И мы видим их снова в книге «Старые друзья» (1961), где писатель рассказывает новые истории из жизни действующих лиц, уже знакомых нам по другим произведениям.

Конечно, нельзя говорить безразличным тоном о таком уродливом и нездоровом мире. Села делает это, по его собственному выражению, «с улыбкой на устах». А более точно—с иронией, граничащей с сатирой и гротеском. Следует особо отметить это, как одну из особенностей стиля Сельг. Иногда он шутит, чтобы просто посмеяться, но зачастую за его смехом скрывается что-то жуткое и ужасное, напоминающее страшные офорты Гойи. Сатириче­ский эффект часто достигается путем серьезного повествования о нелепых вещах. Например, некий дон Даниэль многие годы думал над проблемой экономического развития Испании и пришел к выво­ду, что для процветания страны нужно... истребить всех коз («Ах, эти козы!»...) Отец семейства не дает есть своим детям и, сэкономив таким образом несколько дуро, считает себя гениальным финансис­том, достойным занять министерское кресло («Фи­нансист»).

Но есть и другие средства, чисто формального характера, которые помогают добиться желаемого комического эффекта. В частности, автор умело использует собственные имена, существующие в языке, в качестве нарицательных: Narciso, Sastre, Verdugo, Amador и т. п. Более того, Села нередко

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наделяет своих персонажей аристократическими по форме именами, являющимися плодом фантазии автора и поэтому звучащими в высшей степени смеш­но. Сведущий лингвист, Села часто образует собствен­ные имена с помощью уничижительных, увели­чительных и уменьшительных суффиксов, особенно подчеркивая контраст между пышностью имени и ничтожеством его носителя:

Don Juan de Dios de Cigarrón y Expósito de Luarca («El fin de las apuestas de don Adolfito»).

Doña Sonsoles de Patria y Patriarca de Guinea Meridional (ibid.).

Verecundo Mulo Balazote («Santa Balbina, 37, gas en cada piso»).

В рассказах Селы многие действующие лица имеют клички, прозвища. Для усиления комиче­ского эффекта писатель неоднократно повторяет имя, профессию, семейное положение и другие анкетные данные своих персонажей:

«El señor Asterio Pelayo Mozárvez, el veterinario, alias Muermo... sintió como si un lago le cruzara la sesera... El señor Asterio, el veterinario, alias Muermo... dio la campanada casándose con la Aíriquita. Al señor Asterio, el veterinario, alias Muermo... se le había puesto en la cara un aire caritativo...» («El Molino de viento»).

Это сочетание официально-делового стиля с фор­мой художественного повествования весьма харак­терно для рассказов Селы:

«Cuando llegó el día de la carrera —San Lorenzo, 35° a la sombra— los neófitos no cabían en la plaza» («Carrera ciclista para neófitos»).

«...los dos butacones... cómo ataúdes de primera preferente, clase A, gran lujo, no salieron de la habitación» («Dos butacas se trasladan de habita­ción»).

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Довольно часто автор прибегает к сравнению между человеком и животным:

«Doña Eleuteria... era igual que un asno, sólo que menos fuerte» («El hacendista»).

В то же время для характеристики предметов используются признаки живых существ:

«Era un día frío de invierno... acatarrado y tosedor» («El sentido de responsabilidad, o un reloj despertador con campana de color marrón»).

«...la puerta... apoyada, como una puerta enferma, en la pared.» («Dos butacas...»).

В описаниях действующих лиц нередко исполь­зуется прием соединения разнородных понятий:

«Don Daniel era un médico viejo, barbudo y repu­blicano federal» («¡Ah, las cabras!»).

«El niño Raúl tenía manías, una bicicleta y diez o doce años» («Las orgías del niño Raúl»).

«...ocho mocetones... armados de garruchas, poleas, cuerdas y decisión» («Dos butacas...»).

Среди других приемов, к которым прибегает автор для создания иронии (неожиданные метафоры, риторические вопросы, гипербола и т. п.), следует особо отметить использование однокоренных или сходных по звучанию слов:

«La escopeta —a veces ocurre— no escupió» («Ca­rrera ciclista...»).

«El tendero, con un gesto muy de entendido, miró para los ojos del señor» («El sentido de responsabi­lidad...»).

«En el duro suelo, don Adolfito... moría a chorros..

—¿Qué?—le respondió Cleofás con dureza.

— ...Vengan mis dos duros.» («El fin de las apues tas...»).

Села прекрасно знает богатейшую испанскую фразеологию. В его произведениях мы видим бук­вально тысячи пословиц, поговорок, крылатых

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Слов, причем иногда их автором является он сам. Кроме того, он умело разлагает устойчивые обороты или привычные словосочетания:

«Doña Raúla... se sentó a jugar a la brisca y perdió hasta la respiración.» («El sentido de responsabili­dad...»).

Тонкий юмор фразы является результатом двой­ного смысла, который имеет в этом примере глагол «perder»; с одной стороны, он связан с «jugar», а с дру­гой, соотносится с «respiración»—существительным, употребляющимся в отрицательных конструкциях («quedarse sin respiración») для выражения макси­мальной степени проявления человеческих чувств (восхищения, страха и т. п.).

Язык прозы Камило Хосе Селы великолепен; не случайно его считают одним из лучших испанских стилистов. Словарь его исключительно богат; раз­вивая традиции писателей «поколения 98 года», он обогащает испанский литературный язык, вводит в обиход слова забытые или малоизвестные (назва­ния трав, птиц, орудий труда и т. п.). Так, в «Путе­шествии в Алькаррию» читаем:

«En el monte de la dehesa la vegetación es dura, balsámica, una vegetación de espinos, de romero, de espliego, de salvia, de mejorama, de retamas, de aliagas, de matapollos, de cantueso, de jaras, de chaparros y de tomillos...»

Села смело использует в своих произведениях народный, искрящийся юмором язык, как бы противопоставляя его маловыразительной городской речи (что является результатом воздействия радио, печати и т. д.).

Как у всякого большого писателя, у Селы есть свои излюбленные синтактико-стилистические струк­туры. Разумеется, из-за отсутствия места мы не можем давать здесь подробного стилистического

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анализа произведений Селы, поэтому укажем лишь на некоторые из используемых им средств.

Села — большой мастер контраста и сравнения (с тенденцией к карикатуре):

«¡Qué economía más sana, parece Nueva York!» («Carrera ciclista...»).

«Los muebles de don Cristobita vinieron por el aire, como las noticias lejanas — las noticias de las inundaciones del Nilo y de los descarrilamientos en Loussiana del Sur...» («Dos butacas...»).

Что касается градации, то он обычно использует традиционную, восходящую, предпочитая, как пра­вило, три или четыре элемента; в последнем случае четвертый элемент нередко отделяется от третьего модальным или иным оборотом:

«Como un can sin dueño, sin prisas y sin esperanza» («Judíos, moros y cristianos»).

«El camino del tren hasta Arévalo... es frío, solemne y sobrecogedor.

...Aquella dama enigmática, bella, tuerta y, al parecer, cachonda.» («Viaje a la Alcarria»).

Эти конструкции, естественно, требуют особого ритма с резким падением тона в конце. Но иногда автор сознательно ломает этот ритм, замедляя его перечислениями, длинными и тяжелыми наречиями на -«mente» и вводными конструкциями:

«Don Paco es un hombre joven, atildado, de sano color y ademán elegante, pensativo y con una sonrisa veladamente, levemente, lejanamente triste» («Viaje a la Alcarria»).

Более глубоко разбирать этот вопрос в данной статье мы не будем. Скажем лишь, что в прозе Селы есть ритмически организованные параллельные конструкции, перечисления и повторы. Последние являются типичным приемом для подчеркивания и выделения смысла:

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«Es, también, una plaza curiosa, una plaza con sólo tres fachadas, una plaza abierta a uno de sus lados por un largo balcón que cae sobre la vega, sobre una de las dos vegas del Arles» («Viaje a la Alcarria»).

Разумеется, есть и другие средства, которыми пользуется писатель для достижения этой цели (указательные местоимения, порядок слов, чрезмер­ное преувеличение и т. п.).

Все перечисленные выше элементы, характерные для прозы Селы, делают его стиль в высшей степени своеобразным и неповторимым.

Многие считают, что в настоящее время писатель находится в творческом кризисе. Выше мы видели, что его последние произведения —романы и рас­сказы— не отражают явственным образом полити­ческие и социальные проблемы, волнующие страну. Испания переживает сейчас этап больших клас­совых битв, и в эти критические моменты каждый писатель должен честно определить свою позицию. Мы надеемся, что это сделает и Камило Хосе Села, которому по праву принадлежит почетное место среди современных писателей Испании.

М. ДЕЕВ

CAMILO JOSÉ CELA Y SU OBRA

Camilo José Cela, uno de los más conocidos escrito­res españoles de hoy, nació en la provincia de La Coruña el 11 de mayo de 1916. Su padre era gallego; en la familia de su madre se mezclaron la sangre inglesa con la italiana.

La infancia de Camilo José Cela transcurrió en constantes viajes con su padre, que era funcionario del Cuerpo de Aduanas. La familia vivió en diversas ciudades españolas, así como en Londres. Por fin, en 1925 se estableció definitivamente en Madrid. El futuro novelista termina el bachillerato (hizo estudios en varios colegios religiosos), como él mismo dice, sin notas brillantes, y comienza a estudiar medicina, carrera que pronto abandona.

Siendo estudiante de medicina, manifiesta un vivo interés por la literatura; a pesar de esto, se prepara, a instancias de su padre, para ingresar en el Cuerpo de Aduanas. Pero se desencadena la guerra civil, desbaratando sus planes.

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Esta guerra, injusta por parte de los fascistas españoles y sus aliados, la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini, hizo meditar mucho a Cela y dejó su huella en la obra del escritor. |

Con el fin de la guerra llegó el período del oscuran­tismo; por muchos años dejó de oírse en España la voz de la intelectualidad progresiva. Como haciendo balance de la contienda y de sus tremendas conse­cuencias, Cela dice: «El intelectual español fue el gran perdedor de la guerra civil y quizás también de toda la historia española» («Papeles de Son Arma-dans», enero 1967).

Camilo José Cela vuelve a la capital, se matricula en la Facultad de Derecho, pero a los tres años de estudios abandona, esta vez definitivamente, la uni­versidad. Se coloca en el Sindicato Nacional Textil, ocupando el modesto cargo de escribiente —el primer puesto después del de portero, según sus propias palabras.

Trabajando allí, escribe «La familia de Pascual Duarte» — novela que salió a la luz en Madrid en 1942. Es de señalar que su primer libro fue escrito en 1936, en Madrid, cuando los aviones fascistas bombar­deaban la ciudad, haciendo estragos entre la población civil; pero este libro de poesías, cuyo título («Pisando la dudosa luz del día») tiene su origen en un verso de la «Fábula de Polifemo y Galatea» do Góngora, se publicó sólo en 1945.

La recaída de una enfermedad pulmonar, de la que había padecido ya antes de la guerra, le obligó a ir a curarse en un sanatorio situado en la Sierra de Guadarrama. Allí lee mucho, sobre todo a los escritores medievales, así como a los que tienen cierta inclinación hacia lo popular o hacia lo ridículo, caricaturesco, deforme, cruel. Claro que se trata de lecturas juveniles, pero éstas nos permiten ver, digá-

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moslo así, las raíces de su predilección, de su gusto literario y, por consiguiente, entender mejor su obra.

En muchos libros de Cela se notan ciertas influen­cias de Cervantes, de los novelistas rusos del siglo pasado (sobre todo, de Dostoievski), de los represen­tantes de la llamada «generación del 98»; Valle-Inclán, Azorín, Baroja, Unamuno, Antonio Machado. Estas preferencias suyas, sin duda, estables, deter­minaron en gran parte los rasgos característicos de su estilo que poco ha cambiado a través de los años.

Los críticos literarios hablan también, y con razón, de la influencia que ejerció en Cela el conocido filósofo existencialista español Ortega y Gasset con su prédica del individualismo, ajeno a la doctrina oficial franquista de la llamada hispanidad — noción que sirve a los ideólogos del régimen para demostrar que el espíritu nacional español es contrario, en su esencia, a toda lucha revolucionaria. Esta influencia se observa, sobre todo, en los libros «La familia de Pascual Duarte», «La Colmena», «Tobogán de hambrientos».

Quizá sea interesante señalar que Cela nunca ha participado en los concursos literarios; sólo una vez salió premiada su obra («La Catira», el premio de la crítica, 1955). Pero su fama de escritor, de un estilista ejemplar ha crecido sin cesar; en 1957 Camilo José Cela ingresa en la Real Academia Española. Sólo 13 años han transcurrido desde el momento en que publicó se primer libro. El mismo escritor dice: «Me considero el más importante novelista español desde el 98 y me espanta el considerar lo fácil que me resultó. Pido perdón por no haberlo podido evitar». (Autobiografía, Obra completa, t. 2). Ignoramos, por supuesto, si Cela habla en serio o en broma, tan propia de él, sobre su importancia literaria; pero en cuanto a la facilidad, el escritor exagera. Porque en un período

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relativamente corto escribió siete novelas, varios libros de cuentos, algunas novelas cortas, artículos, ensayos, poesías... Cela siempre ha trabajado con tesón, y si tratáramos de enumerar todo lo que escribió, tendría­mos una lista muy larga. Actualmente el escritor vive en Palma de Mallorca, dirige la revista literaria mensual «Papeles de Son Armadans» (Son Armadans es un barrio antiguo de esta ciudad) en la que colabo­ran muchos intelectuales españoles de ideas avanzadas.

En nuestra rápida revista de la obra de Camilo José Cela, no podemos pasar por alto, naturalmente, sus grandes novelas. Hablemos, pues, en breve de las ideas principales expuestas en estos libros y de las técnicas de novelar empleadas por el escritor.

«La familia de Pascual Duarte» (1942), la primera novela, tuvo un éxito rotundo e hizo famoso al escritor. Es una especie de confesión de Pascual Duarte, cam­pesino extremeño, que cometió varios crímenes y, recluido en una cárcel, espera la muerte. Es muy importante subrayar que Pascual Duarte no es un asesino innato, un malhechor que no piensa más que en matar a su prójimo. Todo lo contrario; no le son ajenos los buenos sentimientos, la compasión, el afecto... Pero las circunstancias le obligan a matar, y él mata a unas personas, entre ellas, a su madre— la única que Pascual odiaba a muerte, considerándola culpable de todas sus desgracias. Lo que hace Pascual Duarte es una forma de protesta contra la sociedad indiferente, inhumana, cruel que moralmente se en­cuentra en un callejón sin salida. Esta idea central de la obra no pasó inadvertida: las autoridades franquistas prohibieron la novela.

La descripción del mundo visto como una acumu­lación de horrores, muertes, injusticias y crueldades

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ijue tenemos en «La familia de Pascual Duarte» (el origen de esta visión del mundo reside en la realidad española) fue bautizada con el nombre de «el tremen­dismo». Esta corriente literaria pronto se puso muy en boga, muchos escritores siguieron las huellas de Cela, pero sólo de manera exterior, sin profundizar en los problemas sociales. El mismo Cela, jefe indiscu­tible del tremendismo, se aparta más tarde de él y dice que «el tremendismo, entre otras cosas, es una estupidez de tomo y lomo». (Prólogo al libro «Mis páginas preferidas», Madrid, 1955).

El «Pabellón de reposo» (1943), en el cual también está presente el fatum, es una novela sin pasiones turbulentas, casi sin acción. Cela escogió deliberada­mente este segundo camino para su novelística, porque quiso probar sus fuerzas «en la piedra de toque del sosiego, de la inacción». En la novela piensan y hablan los enfermos de un sanatorio antituberculoso, para los cuales no existe otra cosa que su enfermedad. Es un mundo pequeño, aislado, estático, de vanas esperanzas que apenas roza en el mundo de los sanos. Este libro no pertenece a los grandes éxitos de Camilo José Cela; lo mismo podemos decir sobre otra novela, «Mrs. Caldwell habla con su hijo» (1952)—una recopilación de pensamientos, evocaciones, episodios de la vida que Mrs. Caldwell, gravemente enferma, cuenta, dirigiéndose a su hijo, marino muerto en el Mar Egeo. Otra vez, un mundo enfermizo, de alucina­ciones y pesadillas.

En «Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Termes» (1944) Cela coloca al clásico picaro en las condiciones reales de la España de hoy. El Lazarillo moderno, a diferencia del antiguo, no se encuentra con gente caritativa, ve cosas tristes por doquier y, en fin de cuentas, es entregado a la Caja de Recluta en Madrid (recordemos que el picaro del siglo XVI se

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colocó de pregonero —buen empleo— en Toledo). Parece, sin embargo, que Cela no aprovechó todas las posi­bilidades que le ofrecía este género; es posible también que no lo haya querido hacer, atraído ante todo por el aspecto expresivo: el vivo lenguaje popular, cos­tumbres y otros elementos folklóricos. En fin, esta obra calificada por el escritor como «el huevo» de sus libros de viajes, no planteó grandes problemas sociales.

Fue en aquel período (1943) cuando escribió «La Colmena»—libro que por razones obvias, no pudo publicarse en España y fue editado en Buenos Aires sólo en 1951. Esta vez no se trata de un mundo pequeño, aislado y abstracto; la acción se sitúa en Madrid, en 1942. En el café de una tal doña Rosa numerosísimos personajes (¡cerca de 350!) aparecen por un momento para contar una historia, cruzar dos palabras con sus amigos, lanzar una mirada de amor o armar una bronca —y desaparecen, dejando el escenario para otros «actores». Este método le permite al autor dar un panorama muy amplio de la vida española, especial mente la de las capas medias. Hay que señalar que los personajes, por regla general, apenas se esbozan, pero también es verdad que a Cela no le gusta describir detalladamente a sus protagonistas; él prefiere dar características breves, recalcando lo esencial, lo típico.

«La Colmena» fue uno de los primeros libros de autores españoles que criticó de una manera muy severa la realidad española. Cela demostraba pal­mariamente que la pobreza espiritual, la mezquindad, la miseria eran «los frutos de la victoria» del fascismo en la guerra civil, que la vida del pueblo en estas condiciones no tenía perspectivas. El conocido crítico Alonso Zamora Vicente señala con razón «el rasgo supremo de imprecisión, de azar, de hoja lanzada al

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viento que tienen todos los personajes»* de «La Col­mena». ¿Quiénes prosperan en esta vida? Son ricacho­nes como doña Rosa que llaman rojos a todos los que no les convienen y temen que los hitlerianos pier­dan la guerra. Los demás personajes arrastran una vida gris, deplorable—ajetreo inútil en esta gran colmena que es símbolo de Madrid o, en sentido más amplio, de la realidad española.

Mucha importancia tiene la nota del escritor a la segunda edición de este libro (México, 1955): «Sé bien que "La Colmena" es un grito en el desierto; es posible que incluso un grito no demasiado estri­dente o desgarrador. En este punto jamás me hice vanas ilusiones. Pero, en todo caso, mi conciencia bien tranquila está. Escuece darse cuenta que las gentes siguen pensando que la literatura, como el violín, por ejemplo, es un entretenimiento que, bien mirado, no hace daño a nadie. Y ésta es una de las quiebras de la literatura.

Pero no merece la pena que nos dejemos invadir por la tristeza. Nada tiene arreglo: evidencia, que hay que llevar con asco y resignación. Y, como los más elegantes gladiadores del circo romano, con una sonrisa en los labios».

Aquí hay una evidente contradicción: afirmando que la literatura no es un simple entretenimiento, Cela no se atreve a declarar el carácter combativo de ésta y reduce el papel del escritor al de un simple notario. Más de una vez él expone este punto de vista:

«...No se olvide que mi papel no pasa de ser el del ponente que informa, el del testigo que quizás sea un testigo de excepción, poro que, en caso alguno, es el juez que resuelve y falla...» (Prólogo al libro «Mis páginas preferidas». 1955).

* Alonso Zamora Vicente. Camilo José Cela, Madrid, 1962, pág. 64.

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«...El escritor es el notario de la Conciencia de su tiempo y de su mundo... Está vedado, por las reglas del escritor, el querer tomarse una perspectiva que, al empequeñecerlas, embellezca las figuras, las situa­ciones y los arrebatos. Todo tiene su tamaño, bueno o malo, pero concreto y limitado, exacto y despiada­damente inflexible. («La galera a la literatura», 1955)

En los años posteriores este credo del escritor no ha cambiado.

El método que emplea Cela tiene muchos nombres: «el método de cámara fotográfica», «el de cámara tomavistas», «el método objetivista», etc. Cuando los escritores de los años 50 empezaron a emplearlo, este método era el único posible en aquellas condiciones. Ellos registraban, fotografiaban la realidad horrorosa y enseñaban estas fotos al pueblo, denunciando de esta manera al régimen franquista. En sus mejores obras que tienen un marcado sello realista (sobre todo, en «La Colmena»), Cela también actúa como «un notario» que acusa al franquismo. Pero si unos autores tratan de ver siempre lo social y lo político, otros —entre ellos Camilo José Cela— se fijan el lo mezquino, lo amoral. Seguros de que nada pueden cambiar, se limitan a dar un cuadro repugnante, tremendo de la realidad...

Después de este breve análisis del método y de las posiciones estéticas del escritor, volvamos a sus obras.

Otra novela grande, «La Catira», hace contraste con los demás libros de Cela. Cuando éste en 1954 visitó América, fue declarado huésped de honor de Vene­zuela y firmó el contrato de escribir una novela cuya acción sucediera en la tierra venezolana. Así apareció en 1955 «La Catira», historia trágica de Pipía Sánchez, mujer extraordinaria por su valor y firmeza de espíritu.

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Una serie de desgracias le ocurre a la Catira: muere su primor marido, después perecen el segundo marido y el hijo—y todos en circunstancias sumamente trági­cas; ella misma mata a tiros al que pasaba por ser su padre. El fatum está contra ella, pero las tierras, el ganado exigen su atención y ella, sin vacilar, les entrega todo su ser.

En esta novela Cela continúa las bien conocidas tradiciones de algunos escritores españoles, quienes en busca de un ambiente insólito dirigían sus miradas hacia América (recordemos, por ejemplo, a Valle-Inclán y su «Tirano Banderas»). Siempre inmensas tierras americanas, pasiones violentas, acontecimientos trágicos...

En otros libros de Cela vemos las mismas tenden­cias que hemos señalado hablando de «La Colmena». En el «Tobogán de hambrientos» (1962) estas tenden­cias, que algunos críticos llamaron vitalistas, se revelan de un modo muy nítido. Se trata de la con­cepción de la vida como una serie de acontecimientos de carácter accidental, fortuito, sin ligazón interior necesaria. En el libro hay más de 200 episodios, en cada uno de ellos aparecen nuevos personajes. La estructura de la obra es peculiar: en la primera parte («tiempo») vemos a cien personajes (del 1 al 100), en el segundo tiempo el orden es invertido (del 100 al 1), de modo que nos encontramos dos veces con cada figura que está en relaciones genealógicas con muchas otras. Como resultado tenemos la impresión de una familia grande. Los personajes, casi sin excep­ción, tienen algún vicio o defecto, físico o moral; sus acciones y sentimientos, cuando son buenos, se manifiestan en una forma repugnante. De esta manera el mundo y la realidad se presentan de nuevo como algo trágico, espiritualmente pobre, que ni siquiera tiene derecho a existir. Las figuras están pintadas con

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ironía y sarcasmo, propios del estilo de Cela, y adquie­ren dimensiones de lo grotesco.

En la última novela (en realidad, sólo «La familia de Pascual Duarte», «La Colmena» y «La Catira» pueden considerarse novelas en toda la extensión de la palabra) titulada «Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid» (Madrid— Barcelona, 1969) se trata del Madrid de 1936, de algunos acontecimientos históricos de aquellos días.

Como en «La Colmena» y en «Tobogán de ham­brientos» aquí no hay personajes notables; lo que hay es un gran número de prostitutas, homosexuales y otros tipos por el estilo. Por lo tanto en el libro no vemos al pueblo de Madrid, preocupado por acuciantes problemas políticos, no vemos a los trabajadores que luchaban heroicamente contra el fascismo. El escritor, aplicando su principio de imparcialidad, trata de no inclinarse hacia ningún lado; según las palabras del conocido crítico español José Domingo, Cela insiste en achacar todos los males «a ese torvo y fratricida carácter» de los españoles. El crítico escribe que desde el punto de vista de la forma, en este libro hay muchas innovaciones: «La alternancia de distintas acciones sin ningún signo de separación, la yuxtaposición de diálogos y parte expositiva sin solución de conti­nuidad, la anarquía de la puntuación... la intercala­ción en la narración de noticias y anuncios extraídos de la prensa de la época».*

A eso hay que agregar que Cela lleva aquí a lo extremo la sexualidad, usa expresiones obscenas (como es sabido, él es autor del «Diccionario secreto»), recurre de nuevo a los efectos tremendistas. Por lo visto, el escritor no ha podido superar todavía las tendencias señaladas más arriba.

*José Domingo. C. J. C. goza de buena salud, «ínsula», febrero 1970, № 279.

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Los libros de viajes ("Vagabundajes") ocupan un lugar de importancia en la obra de Cela. Aquí también podemos hablar de una tradición, la de los escritores del 98 (recordemos, por ejemplo, «Paisaje de España Visto por los españoles» de Azorín y «Andanzas y visiones españolas» de Unamuno) quienes recorrían las tierras de España en busca de la más honda verdad. Este género renace en la joven generación de escritores espa­ñoles para dar un enfoque nuevo, crítico y realista, a la actualidad.

Camilo José Cela escribió «Viaje a la Alcarria» (1948), «Del Miño al Bidasoa» (1952), y otros libros de viajes, algunos de ellos tienen incluso valor cientí­fico («Judíos, moros y cristianos», 1956). En sus «Vagabundajes» Cela sigue empleando el «método de cámara tomavistas»: ante los ojos del lector pasan las tierras y las gentes de España. Nada de la España poetizada por los escritores del 98, nada de lugares de interés turístico; lo que llama la atención del escritor son los típicos representantes del pueblo, el tesoro del riquísimo lenguaje popular, las costum­bres y tradiciones. Los cuadros de costumbres que vemos en los libros de Cela, son inigualables; su manera de caracterizar en pocas palabras a un per­sonaje no puede menos de sorprender. Pero, así y todo, su manera de ver las cosas es, digamos, demasiado «fotográfica». Sin duda, él siente amor hacia su pueblo, esto se lee en cada página de sus obras, pero prefiere no tocar temas sociales. Cela habla de «las más vetustas normas del narrador viajero» que son, según él, la veracidad y la sencillez. Y agrega: «Lo mejor... es ir un poco al toro por los cuernos y decir, «aquí hay una casa, o un árbol o un perro moribundo», sin pararse a ver si la cosa es de este o del otro estilo, si el árbol conviene a la economía del país o no y si el perro hubiera podido vivir más años de haber sido

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Vacunado a tiempo contra el moquillo». («Viaje a la Alcarria»).

Sabemos que el escritor no sólo recorrió toda España, sino que visitó muchos países extranjeros, entre ellos, los Estados Unidos y Cuba. Cela llegó a Cuba después de la revolución, en febrero de 1965. En la casa-museo de Hemingway recordó sus pláticas con Ernesto en Madrid en 1956 y escribió en el libro de visitantes una emocionante carta a su difunto amigo, con quien tenía mucho de común en el entendimiento de los problemas del hombre.

Sobre la revolución cubana dijo: «Cuba hizo el milagro de la Revolución sin perder la alegría y sin renunciar a la serenidad... En Cuba, la Revolución no es máscara sino esencia, tuétano, ánima. («Rohe-mia», Septiembre 24 de 1965).

En los últimos años Camilo José Cela escribe principalmente novelas cortas y cuentos—género en que tiene logros verdaderamente admirables.

En sus primeros libros de cuentos—«Estas nubes que pasan» (1945), «El bonito crimen del carabinero» (1947), «La naranja es una fruta de invierno» (1951)— Cela sigue las tendencias tremendistas que hemos visto en «La familia de Pascual Duarte»: Serafín, el cara­binero, asesina junto con un portugués a dos viejas mujeres; Picatel en «La naranja...» mata, como un salvaje, todas las ovejas de Tinto, a quien odia a muerte...

Pero a partir de los años 50 en la prosa de Cela se destaca el llamado «apunte carpetovetónico». Alonso Zamora Vicente escribe que en el habla castellana media la voz «carpetovetónico» no circula; pero, agrega, se oye mucho en el habla coloquial de medios cultos en Galicia y encierra una idea de brutalidad, refleja la sequedad y la rudeza de Castilla.

En los apuntes de Cela, dice Zamora Vicente, «el

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tono general es siempre de dureza, de pasmo, sin sutilezas de salón ni mucho menos». El mismo escritor define su apunte carpetovetónico «como un agridulce bosquejo, entre caricatura y aguafuerte, narrado, dibujado o pintado, de un tipo o de un trozo de vida peculiares de un determinado mundo...» (Prólogo a «El Gallego y su cuadrilla», ed. 1955). Este apunte no es un artículo ni un cuento, no tiene principio ni fin; parece ser una fotografía al minuto o un bosquejo momentáneo y está, naturalmente, muy cerca del cuadro de costumbres.

Varios son los libros que se dedican al apunte carpetovetónico o bordean en él. El más representativo es «El Gallego y su cuadrilla» (1951). Aquí, por regla general, se trata de la vida en el campo («La Romería», «Baile en la plaza», etc.), pero a veces el apunte se desplaza a medios urbanos, pequeñoburgueses («¡Ah, las cabras!»).

En otros libros de cuentos—«Garito de hospicianos o Guirigay de imposturas y bambollas» (1963), «Las compañías convenientes y otros fingimientos y cegue­ras» (1963) nos encontramos con una infinidad de personajes —tipos insignificantes, extraños— que viven una vida inútil. Son representantes de capas pequeñoburguesas—rentistas, pequeños propietarios, funcionarios públicos... Pero ellos interesan a Cela no como tipos sociales, sino como individuos que tienen ocupaciones inverosímiles («Domador de abejas»), hacen cosas absurdas («Pérez, héroe desorejado») o padecen de un defecto físico o moral (son tontos, cojos, etc.). En esencia, son los mismos personajes de «La Colmena» y de «Tobogán de hambrientos», pero vistos, digámoslo así, por separado y a través de una lente de aumento. Entre ellos no hay obreros; el tema del trabajo y sus numerosos aspectos ni siquiera se plantean. El mundo que nos presenta Cela es mez-

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quino y desalmado, terrible en su falsedad, en su crueldad, en su nulidad.

A los capitostes del régimen les gusta buscar para­lelos históricos entre el glorioso pasado de España y la realidad; como burlándose de estos intentos, Cela compara a sus personajes cómicos con Cristóbal Colón, con Cid y otras grandes figuras del pasado. El efecto resulta mortal para la actualidad franquista, en que no hay y no puede haber ningún motivo para las hazañas heroicas, si no es la lucha contra el régimen. Cela, por lo visto, siente cariño hacia sus persona­jes, le duele despedirse de ellos. Los vemos otra vez en el libro «Los viejos amigos» (1961), donde el escritor cuenta nuevos episodios de la vida de sus protagonistas que ya nos son familiares.

Es natural que uno no pueda hablar en tono indife­rente de este mundo tan deforme y morboso. Cela lo hace, según su propia expresión, «con una sonrisa en los labios». O sea, con esa ironía que raya en lo satírico y hasta en lo grotesco. Es de notar que es un rasgo muy importante del estilo de Cela. A veces él bromea simplemente por bromear, pero muy a menudo tras la risa se oculta algo espantoso y terrible, como en los horrorosos aguafuertes de Goya. El efecto satírico, por lo común, se logra narrando muy seria­mente casos absurdos. Por ejemplo, un tal don Daniel después de haber trabajado años y años sobre el problema del desarrollo económico de España llegó a la conclusión de que había que exterminar... todas las cabras para que el país progresara («¡Ah, las cabras!»). Otro personaje no da de comer a sus hijos, ahorrando de esta manera algunos duros, y se cree un hacendista genial, digno de ser nombrado ministro («El hacendista»).

Pero hay otros medios, de carácter formal, que ayudan a obtener el efecto satírico deseado. El escritor

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emplea hábilmente muchos nombres propios que también existen en el idioma como sustantivos con­cretos: Narciso, Sastre, Verdugo, Amador, etc. Más aún, Cela da a sus personajes nombres que suenan a gran señor, pero en realidad son muy ridículos, porque son productos de la imaginación del autor. Lingüista experto, Cela forma muchos nombres propios con sufijos despectivos, aumentativos y diminutivos, resaltante el contraste entre el apellido «aristocrático» y la insignificancia del personaje:

Don Juan de Dios de Cigarrón y Expósito de Luarca («El fin de las apuestas de don Adol-fito»).

Doña Sonsoles de Patria y Patriarca de Guinea Meridional (ibid.).

Verecundo Mulo Balazote («Santa Balbina, 37, gas en cada piso»).

Muchos personajes de Cela tienen apodos, sobrenom­bres, motes. Para aumentar el efecto cómico el escritor repite muchas veces el nombre, profesión, estado civil y otros datos de sus protagonistas:

«El señor Asterio Pelayo Mozárvez, el veterinario, alias Muermo... sintió como si un lago le cruzara la se­sera... El señor Asterio, el veterinario, alias Muermo... dio la campanada casándose con la Afriquita. Al señor Asterio, el veterinario, alias Muermo... se le había puesto en la cara un aire caritativo...» («El molino de viento»).

Esta combinación del estilo notarial con el narra­tivo es muy típica para las obras de Cela:

«Cuando llegó el día de la carrera —San Lorenzo, 35° a la sombra— los neófitos no cabían en la plaza» («Carrera ciclista para neófitos»).

«...los dos butacones... cómo ataúdes de primera preferente, clase A, gran lujo, no salieron de la habita­ción» («Dos butacas se trasladan de habitación»).

Muy a menudo el escritor hace una comparación entre el hombre y el animal:

«Doña Eleuteria... era igual que un asno, sólo que menos fuerte» («El hacendista»).

Pero al mismo tiempo para caracterizar un objeto él emplea con maestría palabras que indican cualidades de un ser animado:

«Era un día frío de invierno... acatarrado y tosedor» («El sentido de responsabilidad, o un reloj despertador con campana de color marrón»).

«...la puerta... apoyada, como una puerta enferma, en la pared» («Dos butacas...»).

Caracterizando a sus personajes, Cela a menudo junta palabras que normalmente no tienen nada de común:

«Don Daniel era un médico viejo, barbudo y repu­blicano federal» («¡Ah, las cabras!»).

«El niño Raúl tenía manías, una bicicleta y diez o doce años» («Las orgías del niño Raúl»).

«...ocho mocetones... armados de garruchas, poleas, cuerdas y decisión» («Dos butacas...»).

Además de otros procedimientos, de los cuales se vale el escritor para dar un matiz irónico a sus frases (metáforas audaces, interrogaciones retóricas, hipérbole, etc.) merece destacarse el empleo de palabras de la misma raíz o de cierta semejanza fonética: «La escopeta—a veces ocurre—no escupió» («Carrera ciclista...»).

«El tendero, con un gesto muy de entendido, miró para los ojos del señor» («El sentido de responsabili­dad...»).

«En el duro suelo, don Adolfito... moría a cho­rros. ..

—¿Qué? —le respondió Cleofás con dureza. —...Vengan mis dos duros.» («El fin de las apues­tas...»).

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Cela conoce a la perfección la riquísima fraseología española; en sus obras vemos miles y miles de prover­bios, refranes, dichos... A veces él mismo aparece como autor de modismos; ocurre también que des­compone frases hechas o uniones habituales de pala­bras:

«Doña Raula... se sentó a jugar a la brisca y perdió hasta la respiración» («El sentido de responsabili­dad...»).

El humor fino de la frase es resultado del sentido doble que tiene aquí el verbo «perder»: por una parte, este verbo está ligado con «jugar» (el que juega, gana o pierde); por la otra, se refiere a «la respiración»— sustantivo que aparece en algunas construcciones nega­tivas («quedarse sin respiración» y otras) para expresar el máximo grado del sentimiento humano (admiración, susto, etc.)

El lenguaje de la prosa de Camilo José Cela es admirable; con razón es considerado como el mejor estilista español. Su vocabulario es riquísimo; siguiendo las tradiciones noventayochistas, Cela enriquece la lengua literaria española, emplea palabras olvidadas o poco conocidas (nombres de hierbas, pájaros, útiles de labor, etc.). En el «Viaje a la Alcarria» leemos: «En el monte de la dehesa la vegetación es dura, balsámica, una vegetación de espinos, de romero, de espliego, de salvia, de mejorama, de retamas, de aliagas, de matapollos, de cantueso, de jaras, de chapa­rros y de tomillos...»

Cela introduce audazmente en sus obras el lenguaje popular, rústico, chispeante de humor, contraponién­dolo al habla urbana con su monotonía niveladora (obra de la radio, de la prensa, etc.).

Cela, como todo gran escritor, tiene sus estructuras favoritas; en definitiva, son los elementos que deter­minan su estilo. Claro está que el análisis estilístico

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detallado escaparía al alcance de estas páginas; por eso indicaremos sólo unos cuantos recursos empleados por el famoso prosista.

Cela es un gran maestro del contraste y de la compa­ración (siempre con tendencia a la caricatura):

«¡Qué economía más sana, parece Nueva York!» («Carrera ciclista...»).

«Los muebles de don Cristobita vinieron por el aire, como las noticias lejanas—las noticias de las inundaciones del Nilo y de los descarrilamientos en Loussiana del Sur...» («Dos butacas...») * En cuanto a las gradaciones, Cela recurre a la gra­dación tradicional, ascendiente, prefiriendo, por regla general, tres o cuatro elementos; en el último caso el cuarto miembro se separa del tercero por un giro-modal o de otra índole:

«Como un can sin dueño, sin prisas y sin esperanza» («Judíos, moros y cristianos»).

«El camino del tren hasta Arévalo... es frío, solemne y sobrecogedor.

...Aquella dama enigmática, bella, tuerta y, al parecer, cachonda.» («Viaje a la Alcarria»).

Estas construcciones, naturalmente, requieren un ritmo especial con el brusco final melódico de la frase. Pero a veces el escritor quebranta deliberada­mente este ritmo con enumeraciones retardatarias, empleando largos y pesados adverbios en «-mente» o incisos de carácter secundario:

«Don Paco es un hombre joven, atildado, de sano color y ademán elegante, pensativo y con una sonrisa veladamente, levemente, lejanamente triste» («Viaje a la Alcarria»).

No vamos a entrar en explicaciones más a fondo de la cosa. Nos limitaremos, pues, a decir que en la prosa de Cela hay construcciones paralelas, enumera­ciones y reiteraciones rítmicamente organizadas, Las

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últimas constituyen un típico procedimiento para enfatizar un detalle:

«Es, también, una plaza curiosa, una plaza con sólo tres fachadas, una plaza abierta a uno de sus lados por un largo balcón que cae sobre la vega, sobre una de las dos vegas del Arles» («Viaje a la Alcarria»).

Hay, naturalmente, otros recursos que usa el escritor para conseguir este fin (empleo de pronombres demostrativos, orden de las palabras, exageración ribeteada de absurdo, etc.).

Todos estos elementos característicos de la prosa de Camilo José Cela hacen su estilo muy original e inconfundible.

Muchos críticos hablan ahora de una crisis que atraviesa el escritor. Hemos visto mas arriba que sus últimas obras—novelas y cuentos—no reflejan de una manera palmaria los problemas políticos y socia­les que agobian el país. España vive ahora un período de grandes choques de clases, y en estos momentos cruciales cada escritor debe determinar honestamente su posición. Esperamos que lo haga también Camilo José Cela, a quien pertenece con derecho un puesto de honor entre los escritores contemporáneos de España.

M. DEIEV

NÓVELAS CORTAS

y CUENTOS

EL BONITO CRIMEN DEL CARABINERO

Cuando Serafín Ortiz ingresó en el seminario de Túy tenía diecisiete años y era más bien alto*, un poco pálido, moreno de pelo* y escurrido de carnes*.

Su padre se llamaba Serafín también, y en el pueblo no tenía fama de ser demasiado buena persona; había estado guerreando en Cuba, en tiempos del general Weyler*, y cuando regresó a la Península* venía tan amarillo y tan ruin dentro de su traje de rayadillo*, que daba verdadera pena verlo. Como en Cuba había alcanzado el grado de sargento y como a su llegada a España tuvo la suerte de caerle en gracia, ¡Dios sabrá por qué!, a don Baldomero Seoane, entonces director general de aduanas, el hombre no anduvo demasiado tiempo tirado*, porque un buen día don Baldomero, que era hombre de influencia en la provincia y aun en Madrid, le arregló las cosas de forma que pudo ingresar en el cuerpo de carabineros.

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En Túy prestaba servicio en el puente internacional y tal odio llegó a cogerle a los perros*, que invariablemente le ladraban, y a los portugueses, con quienes tenía a diario que tratar, que a buen seguro que sólo con el cuento de sus dos odios tendríamos tema sobrado para un libro y gordo. Dejemos esto sin embargo, y pasemos a contar las cuatro cosas* que necesitamos.

Cuando Serafín, padre, llegó a Túy, algo más repuesto ya*, con el bigote engomado y vestido de verde, jamás nadie se hubiera acordado del repatriado palúdico y enclenque de seis meses atrás. Tenía buena facha, algo chulapa, no demasiados años, y unos andares de picador a los que las personas de alcurnia* con quienes hablé me aseguraron no encontrarles nada de marcial, ni siquiera de bonitos, pero que entre las criadas hacían verdaderos estragos.

Aguantó dos primaveras soltero, pero a la tercera (como ya dice el refrán, a la tercera va la vencida*) casó con la criada de doña Basilisa, que se llamaba Eduvigis; doña Basilisa, que en su ya largo celibato gozaba en casar a los que la rodeaban, acogió la boda con simpatía, los apadrinó, con don Mariano Acebo, subteniente de carabineros y comandante de uno de los puestos; les regaló la colcha y les ofreció, solemnemente, dejar un legado para que estudiase la carrera de cura uno de sus hijos, cuando los tuviesen. Así era doña Basilisa.

Al año corto de casados vino al mundo el primer hijo, Serafín, que no es éste del que vamos a hablar, sino otro que duró cuatro meses escasos, y al otro año nació el verdadero Serafín que, aunque por la pinta que trajo parecía que no habría de durar mucho más que el otro, fue poco a poco creciendo y prosperando hasta llegar a convertirse en un mocito. Tuvieron después otro hijo, Pío, y dos hijas gemelas, Isaura y Rosa. y después se mancó el matrimonio porque Eduvigis murió de unas fiebres de Malta*.

Como Serafín, hijo, entró de dependiente en El Paraíso, el comercio de don Eloy, el Satanás*, donde tenía fijo un buen porvenir, el padre pensó que lo mejor habría de ser aplicar el legado de doña Basilisa, cuando llegase, a su segundo hijo, que aún no se sabía qué habría de ser de él y a quien parecía notársele cierta afición a las cosas de iglesia.

Pío parecía satisfecho con su suerte y ya desde pequeño se fue haciendo a la idea de* la sotana y la teja para cuando fuese mayor; Serafín, en cambio, parecía cada hora más feliz en su mostrador despachando cobertores, enaguas y toquillas a las señoras, o tachuelas, piedras de afilar y puntas de París,* a los paisanos que bajaban de las aldeas, y jamás pudo sospechar lo que el destino le tenía guardado para cuando el tiempo pasase.

Había conseguido ya Serafín ganarse la confianza del amo y un aumento de quince reales en el sueldo, cuando doña Basilisa, que era ya muy vieja, se quedó un buen día en la cama con un resfriado que acabó por enterrarla. Se le dio sepultura, se rezaron las misas, se abrió el testamento, pasó a poder de los curas el legado para la carrera de Pío, y éste entró en el seminario.

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Serafín, padre, estaba encantado con la muerte de doña Basilisa, porque pensaba, y no sin razón, que había llegado como agua de mayo* a arreglar el porvenir de sus hijos, lo único que le preocupaba, según él, aunque los demás no se lo creyeran demasiado.

Con Serafín en la tienda, Pío estudiando para cura y las hijas, a pesar de su corta edad, de criadas de servir, las dos en casa de don Espíritu Santo Casáis, el cónsul portugués, Serafín, padre, quedaba en el mejor de los mundos y podía dedicar su tiempo, ya con entera libertad, al vino del Ribero*, que no le desagradaba nada, por cierto, y a Manolita, que le desagradaba aún menos todavía y con quien acabó viviendo.

Pero ocurre que cuando el hombre más feliz se cree, se tuercen las cosas a lo mejor con tanta rapidez que, cuando uno se llama a aviso para enderezarlas, o es ya tarde del todo, como en este caso, o falta ya tan poco que viene a ser lo mismo. Lo digo porque con la muerte del seminarista empezó la cosa a ir de mal en peor, para acabar como el verdadero rosario de la aurora*; sin embargo, como de cada vida nacen media docena de vidas diferentes y de cada desgracia lo mismo pueden salir seis nuevas desgracias como seis bienaventuranzas de los ángeles, y como de cierto ya es sabido que no hay mal que cien años dure, si bien podemos dar como seguro que el carabinero esté tostándose a estas fechas en poder de Belcebú*, como justo pago a sus muchos pecados cometidos, nadie podrá asegurar por la gloria de sus muertos que las dos hijas y el hijo que le quedaron no hayan tenido un momento de

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claridad a última hora que les haya evitado ir a hacer compañía al padre en la caldera.

El pobre Pío agarró una sarna en el seminario que más que estudiante de cura llegó a parecer gato sin dueño, de pelado y carcomido como le iba dejando; el médico le recetó que se diese un buen baño, y efectivamente el pobre se acercó hasta el Miño* para ver de purificarse aunque, sabe Dios si por la falta de costumbre o por qué, lo cierto es que tan puro y tan espiritual llegó a quedar, que no se le volvió a ver de vivo; el cadáver lo fue a encontrar la guardia civil al cabo de mucho tiempo flotando, como una oveja muerta, cerca ya de La Guardia.

Cuando Serafín se enteró de la muerte del hijo, montó en cólera y salió como una flecha a casa de las hermanas de doña Basilisa, de doña Digna y doña Perfecta.

Cuando llegó habían salido a la novena*, y en la casa no había nadie más que la criada, una portuguesa medio mulata que se llamaba Dolorosa y que lo recibió hecha un basilisco y no le dejó pasar de la escalera; Serafín se sentó en el primer peldaño esperando a que llegasen las señoritas, pero poco antes de que esto sucediera, tuvo que salir hasta el portal porque Dolorosa le echó una palangana de agua, según dijo a gritos y, después de echársela, porque le estaba llenando la casa de humo. En el portal poco tiempo tuvo que aguardar, porque doña Digna y doña Perfecta llegaron en seguida; él les salió al paso y nunca enhoramala lo hubiera hecho, porque las viejas, que en su pudibundez en conserva estaban más recelosas que conejo fuera de veda, en cuanto

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que olieron el olor del tabaco, empezaron a persignarse y en cuanto que adivinaron un hombre saliéndoles al encuentro, echaron a correr pegando tales gritos, que mismamente pareciera que las estaban despedazando.

En vano fue que el carabinero tratase de apaciguarlas, porque cada vez que se le ocurría decirles alguna palabra redoblaban ellas los aullidos.

— ¡Pero doña Digna, por los clavos del Señor, que soy yo, que soy Serafín! ¡Pero doña Perfecta!

Lo cierto fue que como las viejas, cada vez más espantadas, habían llegado ya a la Corredera y parecían no dar mayores señales de cordura, Serafín prefirió dejarlas que siguiesen escandalizando y marchar a su casa a decidir él solo qué se debiera hacer.

Doña Digna y doña Perfecta aseguraban a las visitas que era el mismísimo diablo quien las estaba esperando en el portal (que rociaron a la mañana siguiente con agua bendita), mientras Serafín, por otra parte, decía a quien quisiera oírle que las dos viejas estaban embrujadas.

Serafín, en su casa, pensó que todo sería mejor antes que renunciar al legado de doña Basilisa, y a tal efecto mandó llamar a su ya único hijo para enterarle de lo que había decidido: que fuese el sucesor del hermano. En un principio, Serafín, hijo, se mostró algo reacio a la idea, que no le ilusionaba demasiado, y recurrió a darle a su padre las soluciones más peregrinas, desde que fuese él quien entrase en el seminario hasta llegar a un arreglo con los curas para repartirse el legado. El padre,

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aunque la primera solución la rechazó de plano, pensó durante algunos días en la segunda, que si no llegó a poner en práctica fue probablemente por no estar ya por entonces en Túy don Joaquín, quien se hubiera encargado de arreglar la cosa.

El hijo resistió todavía unos días más; pero, como era débil de carácter y como veía que si no cedía no iba a sacar en limpio* más que puñetazos del padre, un buen día, cuando éste veía ya el legado convertido en misas, dijo que sí, que bueno, que sería él quien se sacrificaría si hacía falta, y entró. Tenía por entonces, como ya dijimos, diecisiete años.

Se vistió con la ropa del hermano, que le estaba algo escasa, y por encargo expreso de su padre fue a hacer una visita a doña Perfecta y doña Digna, quienes se mostraron muy afables y quienes le soltaron un sermonéete hablándole de las verdaderas vocaciones y de lo muy necesarias que eran, sobre todo para luchar contra el Enemigo Malo, que acecha todas las ocasiones para perdernos y que, sin ir más lejos, el otro día las estaba a ellas esperando en el portal.

El mocete se reía por dentro (y trabajo le costó no hacerlo por fuera también), porque ya había oído relatar al padre la aventura, pero disimuló, que era lo prudente, aguantó un ratito a las dos hermanas, les besó la mano después y se marchó radiante de gozo con la peseta que le metieron en el bolsillo para premiar su hermoso gesto, según le dijeron. Cuando Dolorosa le abrió la puerta aparecía compungida, quién sabe si por la ducha que

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le propinara pocos días atrás al padre de tan ejemplar joven.

Los primeros tiempos de seminario no fueron los más duros y momento llegó a haber incluso en que se creyó con vocación. Lo malo vino más tarde, cuando empezó a encontrar vacías las largas horas de su día y a echar de menos sus chácharas tramposas con las compradoras y hasta los gritos del Satanás. Empezó a estar triste, a perder la color*, a desmejorar, a encontrar faltos de interés el latín y la teología...

Miraba correr las horas, desmadejado, arrastrando los pies por los pasillos o dormitando en las aulas o en la capilla, y a partir de entonces cualquiera cosa hubiera dado a cambio de su libertad, de esa libertad que tres años más tarde había de recuperar.

El padre se seguía dando cada vez más al vino y tenía ya una de esas borracheras crónicas que le llenan a uno el cuello de granos, la nariz de colorado y la imaginación de pensamientos siniestros. Fue también a visitar a las hermanas de doña Basilisa, sacaron ellas su conversación favorita —la del demonio del portal —, y aunque Dolorosa podía echarlo el día menos pensado todo a perder contando lo que sabía, se las fue él arreglando de forma de sacarles los dineros*, a cambio de su protección y gracias a los demonios que hacía aparecer para luego espantar, y tan atemorizaditas llegó a tenerlas que acabó resultándole más fácil hurgarles en la bolsa* que echar una firma delante del comisario a fin de mes*.

Pasó el tiempo, seguían las cosas tan iguales las unas a las otras que ya ni merecía la pena

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hacerles caso, doña Perfecta y doña Digna eran más viejas todavía...

Serafín, padre, iba ya todas las tardes a casa de las viejas, donde le daban siempre de merendar una taza de café con leche y un pedazo de rosca, y allí se quedaba hasta las ocho o las ocho y media, hora en que las hermanas se iban a cenar su huevito pasado y él se marchaba, después de haberse desprendido de sus consejos contra el demonio, a la taberna de Pinto, donde esperaba a que la diera la hora de cenar.

En el figón de Pinto se hizo amigo de un chófer portugués que se llamaba Madureira y que llevaba un solitario en un dedo del tamaño de un garbanzo y tan falso como él. Madureira era un hombre de unos cuarenta a cuarenta y cinco años, moreno reluciente, con los colmillos de oro y con toda la traza* de no tener muchos escrúpulos de conciencia ni pararse demasiado en barras*. Vivía emigrado de su país —según decía, por ser amigo de Paiva Couceiro* —, y como el hombre no se resignaba a vivir como un cartujo*, sino que le gustaba tener siempre un duro en el bolsillo, se buscaba la vida como mejor Dios, o probablemente el diablo le diera a entender.

Serafín le veía con frecuencia en casa de Pinto hablando siempre a gritos ante un coro de jenízaros* que le miraban embobados, y aunque al principio no sentía por él ninguna atracción, ni siquiera curiosidad, por eso quizá de ser portugués, al final, como siempre ocurre, empezó a saludarlo, primero una vez en Puente Caldelas, donde coincidieron una tarde; después, en Túy, por la calle, y por último en el

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figón, donde se encontraban todas las noches.

Al Madureira* le llamaban por mal nombre Caga n'a tenda*, porque según los deslenguados, le habían echado de la botica de don Tomás Vallejo, donde en otro tiempo prestara sus servicios, por haberle cazado el dueño haciendo sus necesidades debajo del mostrador, y tan mal le parecía el mote y tan fuera de sus cabales se ponía* al oírlo, que en una ocasión y a un pobre viajante catalán, que no sabía lo que quería decir y debió creerse que era el nombre, le arreó tal navajazo en los vacíos* y en medio de una partida de tute*, que de no haber querido Dios que el catalán tuviese buena encarnadura y curase en los días de ley, a estas horas seguiría Caga n'a tenda encerrado en una mazmorra y más aburrido y más harto que una mona.

El Madureira y Serafín acabaron siendo amigos, porque en el fondo estaban hechos tal para cual*, y la amistad, que fue subiendo de tono poco a poco y desde la noche en que los dos se sorprendieron, al mismo tiempo, haciendo trampas en el juego y se miraron con la misma mirada de cómplices, quedó sellada definitivamente con el más duradero de los sellos: el miedo de cada uno a la palabra del otro.

Desde aquel día, y sin que mediase palabra alguna de acuerdo, se consideraron ya como socios y empezaron a hablar de sus turbios manejos con la mayor confianza del mundo.

El Madureira enteró a Serafín de sus dos inmediatos proyectos, y como a éste le parecieron bien, dieron ya el golpe juntos. El cartero Telmo Várela se quedó sin las sesenta

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pesetas que llevaba para pagar un giro, y al cobrador de la línea de autobuses le arrearon una paliza tremenda por no querer atender a razones y entregarles las ciento diez pesetas que llevaba camino de la administración.

A Serafín le encantó la disposición del Madureira y su buena mano para elegir la víctima, y como ni el cartero ni el cobrador pudieron reconocer a los que les llevaron los dineros, se frotaba las manos con gozo pensando en los tiempos de bonanza que le aguardaban con los cuartos de los demás.

Se repartieron las ganancias con igualdad, diecisiete duros cada uno, porque el Madureira en esto presumía de cabal, y siguieron planeando y dando pequeños golpes afortunados que les iban dejando libres algunas pesetas.

El Madureira, sin embargo, ansioso siempre de volar más alto y de ampliar el negocio, acosaba constantemente a Serafín para animarlo a dar el golpe gordo que había de enriquecerlos: el atraco a doña Perfecta y doña Digna quienes, según era fama en el pueblo, guardaban en su casa un verdadero capital en joyas antiguas y en peluconas*.

A Serafín le repugnaba robar a las viejas a quienes visitaba todas las tardes y quienes encontraban en él un valedor contra el demonio, porque en el fondo todavía le quebada una llamita de conciencia; pero como Caga n'a tenda era más hábil que un rayo*, y como acabó metiéndole miedo con no sé qué maniobra infalible que tenía en su mano para ponerlo, sin que pudiera ni rechistar, en manos de la guardia civil, acabó por ceder y por resignarse a planear el asunto, aunque desde el primer

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momento puso como condición no tocar ni un pelo de la ropa a las viejas, pasase lo que pasase.

Efectivamente, tomaron sus medidas, hicieron sus cálculos, echaron sus cuentas, dejaron que pasase el tiempo que sobraba, y un buen día, el día de San Luis, rey de Francia, dieron el golpe: el golpe gordo, según decía Madureira.

La cosa estaba bien pensada; Serafín iría como todas las tardes, tomaría su taza de café con leche y les hablaría del demonio, y Madureira llamaría a la puerta preguntando por él; subiría —con la cara tapada— y amenazaría a las dos viejas con matarlas si gritaban; Serafín haría como que las defendía, y entre los dos se las arreglarían para encerrarlas en un armario ropero que estaba en el pasillo y de donde las sacaría Serafín, muy compungido, al final de todo.

Sólo quedaban dos problemas por resolver: la mulata Dolorosa y el interrogatorio que le harían a Serafín. A la primera acordaron ponerle una carta dos días antes desde Valença do Miño, diciéndole que fuese corriendo, que su hermana Ermelinda se estaba muriendo de lepra, que era lo que le daba más miedo, y en cuanto al segundo decidieron, después de mucho pensarlo, que lo mejor sería dejarlo atado y amordazado, y que dijese al juez, cuando le preguntase, que los ladrones eran dos; las viejas tendrían que resignarse a quedar encerradas en el armario, pero no se iban a morir por eso.

Tal como lo pensaron lo hicieron.

Cuando doña Digna le abrió la puerta a Serafín, tirando de la cadenita que iba todo

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a lo largo de la escalera, creyó oportuno disculparse:

• ¡Como Dolorosa no está! ¿Sabe?

• ¡Ah! ¿No?

• ¡No! ¡Como tuvo que ir a Valença a la muerte de su hermana!

• ¡Ah, sí?

• ¡Sí! Que la pobre está a la muerte con la dichosa lepra, ¿no lo sabía?

• ¡Ni una palabra, doña Digna!

• Es que no somos nada, Ortiz, ¡nada! ¡Sólo aquellos que se preparan para el servicio del Señor...!

A Serafín le dio un vuelco el corazón en el pecho al oír aquellas palabras, porque le vino a la imaginación la figura del hijo. Era extraño; él no era un sentimental, precisamente, pero en aquel instante poco le faltó para salir escapando. Estaba como azarado cuando se sentó enfrente de las viejas, como todas las tardes, y delante de su taza de café con leche; una taza sin asa, honda y hermosa como la imagen de la abundancia.

Doña Digna continuó:

—Ya ve usted, Ortiz. ¡Quién había de pensar en lo de la pobre Ermelinda*!

—¡Ya, ya!

• ¡Tan joven! Cincuenta y un años acababa de cumplir. ¡Dios la acoja en su santo seno!

• ¡Pobre...!

Serafín no sabía qué hacer ni qué decir. Se azaró, se quemó con el café con leche, que no había dejado enfriar, tosió un poco por hacer algo...

Doña Digna seguía:

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—Ya ve usted, ¡no puede una estar tranquila!

Doña Perfecta, que hacía media* debajo de la bombilla, se pasaba la tarde dando profundos suspiros, como siempre.

-¡Ay!

Doña Digna volvía a coger por los pelos el hilito de la conversación.

—Y como una ya no es ninguna niña... Créame usted, Ortiz; algunas veces me da por pensar que Dios Nuestro Señor es demasiado misericordioso con nosotras... Que nos va a llamar, de un momento a otro, al lado de nuestra pobre Basilisa...

Serafín tenía miedo, un miedo extraño e invencible, como no había tenido nunca... Pensaba, para darse valor: ¡mira tú que un carabinero con miedo!, pero no conseguía ahuyentarlo. Iba perdiendo aplomo, confianza en sí mismo... ¡Como Madureira no tuviese mayor presencia de ánimo!*

Doña Digna no callaba.

—Y después el demonio, con sus tentaciones... ¡En el nombre del Padre, y del Hijo, y del Espíritu Santo, amén Jesús! Dicen que también los grandes santos sufrieron de tentaciones del Enemigo, ¿no cree usted?

Serafín parecía como despertar de un sueño profundo.

— ¡Ya lo creo! ¡Y qué tentaciones; da horror sólo pensarlo!

Doña Digna empezaba a sentirse feliz. Ortiz ¡sabía tantas cosas del demonio!

—¿Y recuerda usted alguna, Ortiz? ¡Usted siempre se acordará de alguna!

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Serafín tenía que hacer un gran esfuerzo para hablar.

• ¡La de San Pedro!

• ¿San Pedro también?

• ¡Huy, el que más!

• ¿Y qué San Pedro era? San Pedro Apóstol, San Pedro Nolasco...

• ¡Qué preguntas! ¡Que San Pedro va a ser! Pues... ¡San Pedro!

—¡Claro! Es que una es tan ignorante... Doña Perfecta, debajo de la bombilla, volvía a suspirar.

Doña Digna seguía acosando a preguntas sobre el demonio a Serafín. Y Serafín hablaba, hablaba, sin saber lo que decir, arrastrando las palabras, que a veces parecían como no querer pasar de la garganta, sin atreverse a mirarla, hosco, indeciso... Pensó despedirse y no volver a aparecer por allí; un secreto temor a Caga n'a tenda, un secreto temor que sin embargo no quería confesarse, le obligaba a permanecer pegado a la silla. Tuvo una lucha interna atroz; su vida, toda su vida, desde antes aún de marcharse a Cuba, se le aparecía de la manera más absurda y caprichosa, sin que él la llamase, sin que hiciera nada por recordarla, como si estuviese en sus últimos momentos...

Se acordó del general Weyler, pequeñito, valiente como un león, voluntarioso, cuando decía aquellas palabras tan hermosas de la voluntad.

Pensó ser valiente, tener voluntad.

— ¡Bueno, doña Digna! ¡Usted me perdonará!

Sentía vergüenza de permanecer allí ni un solo instante más.

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—Hoy tengo que hacer en el puente. ¡Mañana será otro día!

• ¡Pero, hombre, Ortiz! ¡Ahora que me esta ba usted instruyendo con su charla!

• ¡Qué quiere usted, doña Digna! El deber...

—Pero, bueno, unos minutitos más... Espere un momento; le voy a dar una copita de jerez. ¿O es que no le gusta el jerez?

—No se moleste, doña Digna.

—No es molestia, ya sabe usted que no es molestia, que se le aprecia...

Doña Digna fue hacia el aparador; andaba buscando una copita cuando sonó la campanilla, ¡tilín, tilín! Doña Digna se incorporó.

—¡Qué extraño! ¿Quién será* a estas horas?

Doña Perfecta volvió a suspirar:

-¡Ay!

Después dijo:

— ¡Quién sabe si serán las del registrador! ¡Mira que no estar Dolorosa...!

Serafín estaba mudo de terror. Se sobrepuso un poco, lo poco que pudo, y dijo con menos voz que un agonizante:

—Ño se moleste, doña Digna; yo abriré.

Sus pasos resonaban sobre la caja de la escalera como sobre un tambor: bajó lentamente, casi solemnemente, apoyándose en el pasamanos. Doña Digna oyó los pasos y le gritó:

— ¡Ortiz, puede usted usar el tirador! ¡Está ahí mismo!

Serafín no contestó. Estaba ya ante la puerta sin saber qué hacer; hubiera sido capaz de entregar su alma al demonio por ahorrarse aquellos segundos de tortura. Arrimó la cara

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a la puerta y preguntó, todavía con una leve esperanza:

• ¡Quién!

• ¡Abre! ¡Ya sabes de sobra quién soy!

• ¡No abro! ¡No me da la gana de abrir!

• ¡Abre, te digo!; ¡Ya sabes, si no abres!

Serafín no sabía nada, absolutamente nada, pero aquella amenaza le quebró la resistencia; aquella resistencia fácil de quebrar porque estaba más en las manos que en el corazón. Caga n'a tenda le tenía dominado como a un niño, ahora se daba cuenta...

Abrió. Caga n'a tenda, contra lo convenido, no traía la cara tapada; se le quedó mirando fijamente y le dijo, muy quedo, con una voz que parecía cascada por el odio:

— ¡Hijo de la grandísima...!* ¡Ni eres hombre, ni eres nada¡ ¡Tira para arriba!*

Serafín subió; iba en silencio, al lado del portugués, y los pasos de ambos sonaban como martillazos en sus sienes. Doña Digna preguntó:

—¿Quién era?

Nadie le contestó. Se miraron los dos hombres; no hizo falta más. Caga n'a tenda miraba como debieron mirar los navegantes de la época de los descubrimientos; en el fondo era un caballero. Serafín Ortiz...

Caga n'a tenda llevaba un martillo en la mano; Serafín cogió un paraguas al pasar por el recibidor.

Doña Digna volvió a preguntar:

—¿Quién era?

Caga n'a tenda entró en el comedor y empezó un discurso que parecía que iba a ser largo, muy largo.

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—Soy yo, señora; no se mueva, que no le quiero hacer daño; no grite. Yo sólo quiero las peluconas...

Doña Digna y doña Perfecta rompieron a gritar como condenadas. Caga n'a tenda le arreó un martillazo en la cabeza a doña Digna y la tiró al suelo; después le dio cinco o seis martillazos más. Cuando se levantó le relucían sus colmillos de oro en una sonrisa siniestra; tenía la camisa salpicada de sangre...

Serafín mató a doña Perfecta; más por vergüenza que por cosa alguna. La mató a paraguazos*, pegándole palos en la cabeza, pinchándole con el regatón en la barriga... Perdió los estribos y se ensañó: siempre le parecía que estaba viva todavía. La pobrecita no dijo ni esta boca es mía...

Saquearon, no todo lo que esperaban, y salieron escapando.

*

Serafín fue a aparecer en el monte Aloya, con la cabeza machacada a martillazos. De Caga n'a tenda no volvió a saberse ni palabra.

El revuelo que en el pueblo se armó con el doble asesinato de las señoritas de Moreno Arda, no es para descrito.

LAS ANDANZAS DEL PEQUEÑO VERANEANTE

I. El pequeño veraneante se baña

El pequeño veraneante había mostrado cierta buena disposición para trepar peñas difíciles, sortear pasos dudosos, saltar zanjas, escalar montes no muy altos y subirse a los pinos. El pequeño veraneante sabía, asimismo, distinguir las moras verdes de las maduras, las castañas de Indias de las castañas pilongas*, el trigo del maíz y las gallinas ponedoras de las palomas torcaces. El pequeño veraneante, a no dudarlo, iba adquiriendo a pasos agigantados todo un aire imponente de avezado viajero.

Aún quebraban en él algún que otro detalle un tanto dudoso—bañarse en calzoncillos, por ejemplo—, pero a fuerza de aplicación y buenos sentimientos, el pequeño veraneante iba corrigiéndolos o, cuando menos, depurándolos.

El pequeño veraneante tenía sus horas repartidas con cierta sabiduría; de tal a tal, dormir;

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de ésta a la otra, comer; de cual a cual, pasear; de aquella a la de más allá, acompañar al baño a las señoras que tenían sus maridos en Madrid. El pequeño veraneante jamás se salía un ápice de lo previsto; pensaba, con Descartes*, en que la importancia de la norma estribaba en que no dejara de serlo.

En los escasos ratos del día que su culto por la norma le dejaban libre, el pequeño veraneante se dedicaba a los más varios menesteres: sentarse, levantarse, coleccionar sellos, pedir el periódico prestado, fumar cigarrillos, o asistir a distancia a la siempre aleccionadora y etimológica polémica de sus compañeros de hotel sobre si Balsaín se debía escribir con B o con V. El pequeño veraneante —en su plausible afán de hacer engordar sin descanso el acerbo* de su cultura— era todo oídos en aquellos instantes en que la sabiduría, como una diosa, etcétera.

Pues bien; la cosa — como siempre, en última instancia, sucede con todo — fue sencilla, quizás bien mirado, hasta demasiado enternecedoramente sencilla. Vedla.

Era una mañana radiante. El sol estaba en su cénit*, el pajarito en su rama, el negro toro —es un decir— en su prado, y el agua, ¡ay, el agua!, y el agua estaba en su río. Todo era paz en torno. La naturaleza vestía sus primeras galas de mujer mientras los veraneantes vestían sus últimas camisas del invierno, esas camisas que empiezan a descoserse y a coserse, a romperse y a zurcirse y ya nadie logra saber jamás cuando, verdaderamente, llegan a estar a punto de ser tiradas a la basura.

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El aspecto del campo era bonito. Por el polvoriento sendero, como si nada, iban camino del río cuatro personas: tres mujeres y un hombre. Tal era su aspecto de seriedad que, de haber habido un poeta lírico escondido entre las breñas, se hubiera apresurado a escribir en su block:

Cuatro personas marchaban

por el camino del río.

Las de delante, sobrinas.

El de detrás era el tío.

Sin embargo, en este caso, aunque parezca extraño, el poeta no habría estado en lo cierto: los cuatro caminantes no eran, como el vate en su ingenuidad supusiera, un tío con sus tres sobrinas, en fila india, sino el pequeño veraneante—nuestro pequeño veraneante —, su mujer y dos señoras más, éstas del subgrupo de las de los maridos en Madrid.

El cuarteto iba camino del baño: unas frígidas pozas escondidas, como grillos enamorados, entre zarzales y helechos.

Llegado que hubieron* —como dicen los eruditos, los filólogos y los aficionados— al lugar en cuestión*, nuestro pequeño veraneante y las tres señoras a su custodia, entonaron himnos de salutación al campo y se sentaron sobre el verde y blando césped de la orilla. Las tres señoras—que no habían pasado una pulmonía quince días atrás — se pusieron en traje de baño, si bien con el firme propósito de no mojarse más que los pies.

El pequeño veraneante, tímido como una corza soltera, retozaba con un palito de poza en poza, midiendo profundidades y recordando

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aquello tan ejemplar de la inmensidad del océano y nuestra propia e insustancial pequeñez.

Sus tres mujeres, admiradas de sus dotes de explorador, le animaban con frases donosas a que continuara sus brillantes escarceos.

—A aquella. Súbete a aquella.

Y el pequeño veraneante, dócil y galante como un caballero de la corte de los Luises*, se subía a la otra peña, bien sabe Dios que sólo por complacer.

El sol marcaba en el reloj del cielo — ¡qué barbaridad!—la hora del mediodía, cuando nuestro pequeño veraneante, confiado en sus pletóricas facultades, y en el momento en que exclamaba, como un gladiador triunfante: ¡He aquí la poza profunda! ¡Miradla detenidamente!, perdió pie* —nadie pudo explicárselo— y se cayó al agua. Fueron unos momentos de intensa emoción que las tres mujeres aprovecharon para correr, como gráciles* golondrinas, en dirección contraria a la poza.

Un jilguero silbaba en la enramada.

Al tiempo de desnudarse y de secarse al sol, pobre y abandonado y con las tres mujeres, posiblemente sentadas ya en el hall del hotel, nuestro pequeño, fraterno, entrañable y recóndito veraneante, pensaba, como para consolarse, en un telegrama a los buenos amigos lejanos, en un telegrama que no puso, pero que muy bien pudo haber puesto: El baño bueno punto nuestras mujeres bien y precavidas punto abrazos.

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