Kadetova_Istoria_mirovogo_kino
.pdfстовская речь, как весомо звучит каждое слово Толстого, как доходчивы сложнейшие синтаксические конструкции, выражающие мысль писателя.
«Война и мир» – итог долгих размышлений писателя над жизнью, взятой в огромном историческом разрезе. И один из «уроков», вынесенных мастерами отечественной кинематографии из работы над «Войной и миром», заключается в том, чтобы сочетать углубленность философскую с жизненной простотой и сердечностью, проникновение психологии –
спанорамным охватом важных исторических событий.
Кчислу значительных работ наших кинематографистов по всеобщему признанию относятся фильмы, рожденные книгами Ф. М. Достоевского.
В конце пятидесятых годов Иваном Пырьевым был с успехом экранизирован роман «Идиот». Спустя десять лет экраны мира обошла поставленная тем же мастером трехсерийная картина «Братья Карамазовы». Летом 1970 года появилась работа Льва Кулиджанова «Преступление и наказание». Современное прочтение фильмов предполагает умение, не нарушив художественной целостности этих многоплановых романов, оттенить то, что в наследии писателя продолжает жить сегодня и будет жить в веках.
«Реалист в высшем смысле», как говорил о себе сам пи-
131
сатель, Достоевский создал новаторскую форму романа, не укладывающуюся ни в какие хрестоматийные представления. Найти полифоническому роману Достоевского кинематографический эквивалент – задача неимоверно сложная. Тем значительнее и очевиднее вклад, который отечественные кинематографисты внести в эту область.
Художественному анализу идеи «все дозволено» посвящен роман «Преступление и наказание», который был экранизирован Л. Кулиджановым в 1969 году.
Книга о заключении бывшего петербургского студента Родиона Раскольникова относится к числу самых читаемых книг Достоевского. Кинематографисты всего мира не раз обращались к «Преступлению и наказанию». Роман экранизировали еще на заре художественного кинематографа России. Существуют его киноверсии, созданные в разное время в Японии, Германии, Франции, США и других странах.
Метод Кулиджанова – экранизатора Достоевского – во многом противоположен методу Пырьева. В нем больше сосредоточенности, глубины. Пырьева увлекали душевное состояние личности, вспышки взрывчатого темперамента Настасьи Филипповны, раскрытие карамазовского «безудержа». Кулиджанова же волнует бездонная глубина проникновения в тайны человеческой психики. Внимание режиссера сосре-
доточено на исследовании интеллектуальной жизни героев. Пересказывая на языке искусства кино историю молодого человека, переступившего предел дозволенного якобы ради утверждения своей человеческой личности, Кулиджанов акцентирует, прежде всего, тему личной ответственности героя.
«Преступление и наказание» Л. Кулиджанова – фильм, который войдет в историю кино как умная, творчески смелая экранизация. Лучшие работы наших художников экрана пользуются широкой популярностью у нас на Родине и во всем мире. Они свидетельствуют о идейно-эстетической зрелости отечественного киноискусства, неисчерпаемых возможностях его творческого метода.
Литературная классика – составная часть нашей духовной отечественной культуры, неотъемлемая часть нашей духовной жизни. Романы Тургенева – высокоинтеллектуальная проза. Картина «Дворянское гнездо» была поставлена одним из даровитых наших кинематографистов Андреем Михал- ковым-Кончаловским. Автор экранной версии самокритично говорил: «Должен признаться, что когда я работал над «Дворянским гнездом», мне не хватало простого знания эпохи. При экранизации нам хотелось передать языком кино поэтический строй романа, раскрыть те проблемы, которые стояли
133
перед поколением лишних людей…».
Если у режиссера сегодня возникла потребность поделиться с многомиллионной аудиторией дорогими ему идеями, мыслями, соображениями, он может обращаться за помощью к писателю-классику, взять его к себе в союзники. Ми- халков-Кончаловский создал хорошую картину «Первый учитель» по повести Чингиза Айтматова. Работая над фильмом «Дядя Ваня» А. Чехова, режиссер учел свой опыт экранизации «Дворянского гнезда». Эта работа отличается большой глубиной прочтения литературной первоосновы. По такому же, например, принципу, возникли фильмы Г. Козинцева «Дон Кихот», «Гамлет» и «Король лир». Никто не усомниться в том, что в этих экранизациях русский режиссер воплотил свои, им самим выношенные представления о мире, о человеке и его судьбе. И никому в голову не придет сказать, что этот Дон Кихот «не из Сервантеса», что этот Гамлет или Король лир мало общего имеют с Шекспиром.
Вместе с общественным развитием и развитием технических средств кинематографа возникает потребность заново, на новом идейно-эстетическом уровне вернуться к классическим книгам отечественной литературы, в свое время уже экранизированным. Например, новые телевизионные фильмы «Идиот» и «Мастер и Маргарита» режиссера В.
Бортко стали большим культурным событием в нашей стране, доставившим радость зрителям.
Практика мирового кино доказывает, что все самое значительное, самое весомое в нем так или иначе непременно связано с литературой. Кино может дополнить, развить, оживить, вдохнуть жизнь в строчки писателя. Может углубить и заострить его мысль. Так, например, произошло с экранизацией Клауса Манна «Мефистофель». Затронутые в романе проблемы приобрели в фильме Иштвана Сабо глубокое историческое звучание. Венгерский режиссер сумел создать удивительную интеллектуальную трагедию с сильными, живыми, сложными характерами, яркими, полнокровными образами. Такого художественного воздействия не удалось добиться книге.
Воображение человека, читающего литературный текст, безгранично во времени и пространстве. Единственное, от чего оно зависит, – это жизненный и культурный уровень читателя. По-настоящему сильная и талантливая литература может раздвинуть и эти рамки. Киноискусство так же свободно в обращении со временем и пространством. Но киноэкран предлагает конкретное, зримое воплощение характеров, обстановки, атмосферы действия. Даже если не все остается досказанным, даже если остаются вопросы без ответов,
135
на экране предстает действительность в интерпретации режиссера. И эта интерпретация может совпасть или не совпасть с тем, что зритель желал бы видеть. При всей свободе обращения со временем и пространством кинематограф предлагает определенное, зримое пространство и время. Никакие технические усовершенствования или модная сейчас многосерийность изменить этого не в силах. Перевод литературы на язык экрана не сводится к популяризации. Рожденное вторично, литературное произведение на экране может иметь самостоятельную художественную ценность.
Визуальное начало властно вошло в нашу жизнь. Без него нельзя представить себе в наши дни ребенка, подростка или взрослого. Книга и экран сосуществуют в нашем бытии, и от этого никто не может уйти. Но обращение к киноискусству должно не отделять человека от книги, а наоборот, приближать к ней. Нельзя заменить чтение романа или рассказа просмотром экранизации, даже самой хорошей. Книга и фильм – самостоятельные эстетические миры, каждый из которых драгоценен.
ЗАГЛЯНЕМ В БУДУЩЕЕ
С самых ранних лет своего существования кинематограф не только отражал современность, по-своему интерпре-
тировал историю, но и представлял собственное видение будущего: от восхитительного, наивного «Путешествия на луну» Жоржа Мельеса до мрачных антиутопий, включая экранную адаптацию литературного аналога – романа Джорджа Оруэлла «1984».
Наиболее решительный шаг сделала крупнейшая кинематографическая держава современности – США. Америка первая восприняла все новшества, постоянно видоизменяя их. Это было необходимо, чтобы сохранять позиции мирового лидера киноискусства и кинопроката и занимать первые места в экономике страны. Новые направления уже сейчас значительно изменили саму суть кинематографа, что это породило дискуссию о самой возможности его дальнейшего существования. Именно на примере Голливуда можно увидеть наиболее рельефно все изменения кинематографа и сделать вывод о правомочности столь распространенного тезиса и его скорой гибели.
Все больше распространяется мнение о несоответствии кинематографа как вида искусства, что он полностью исчерпал себя к началу XXI века и уже не может продолжать свое существование в прежнем виде в эпоху глобализации и информации.
Первым кончину кинематографа предрек никто иной,
137
как сам изобретатель «синематографа» Луи Люмьер в 1895 году, заявив, что «кино – изобретение без будущего». Кинематограф хоронили с приходом звука, внедрением цвета, наступлением эры телевидения. Согласно высказанному еще в 1960-е годы мнению английского литературоведа Фрэнка Кермода, в современную эпоху апокалипсис вовсе не означает общего конца, что это локальные кризисы, смена эпохи и т.д. Поэтому те кризисные явления, которые переживает современный кинематограф, не должны приводить к его исчезновению, они всего лишь свидетельствуют о его дальнейшем генезисе.
Любое революционное техническое движение в киноиндустрии, начиная с эпохи изобретения звука в кино, неизбежно сопровождалось разговорами о неминуемом и скором упадке нового искусства, что в действительности оказалось заблуждением. Однако, несмотря на все технологические новшества и приносимые с ними эстетические перемены, процесс создания и приобщения к кино оставался до недавнего времени неизменным. В нем были задействованы камера, пленка, проектор, представлявшие в темноте кинозала чье-то цельное художественное видение. С наступлением эры цифровых технологий кино было обречено на кардинальные перемены, начиная с процесса производства и закан-
чивая зрительским восприятием.
Другой объективной тенденцией развития современного кинематографа с точки зрения технического критерия можно назвать дальнейшее увеличение доли альтернативного носителя кинематографического продукта.
Если просмотр видеокассеты в 80-е годы XX века для потребителя был явным компромиссом походу в кинотеатр, то цифровые технологии качественно изменили эту ситуацию. Появление новых носителей – DVD и различных форматов, хранение видео в компьютерных файлах трансформировали в сознании зрителя представление о преимуществе традиционного кинотеатра перед домашним просмотром. Распространение новых средств для просмотра кинофильмов в домашних условиях – так называемых домашних кинотеатров, включающих в себя широкоэкранный телевизор с большой диагональю и акустическую систему, создающих практически полную иллюзию присутствия в настоящем кинозале, привели к тому, что большинство людей предпочли смотреть фильмы в домашней обстановке.
Домашний кинотеатр из предмета роскоши становится продуктом массового потребления, что, безусловно, отрицательно сказывается на посещаемости традиционных кинозалов.
139
На примерах США, в 1946 году, когда кино находилось на пике своего могущества, еженедельная посещаемость кинотеатров составляла 100 млн. зрителей, при населении чуть выше 140 млн. человек, на которых приходилось 19 тыс. экранов.
В2000 году в стране было 37,4 тыс. экранов, население составляло 281,4 млн. человек, а еженедельная посещаемость кинозалов – 27, 3 млн. человек. Следует вывод, что отказ от кинотеатра может подорвать саму основу Голливуда как символа индустрии. Уже очевидно, что этот процесс вряд ли удастся остановить, более того, экономические соображения диктуют студиям наращивать доли выпуска фильмов сразу в формате DVD, минуя кинотеатры, что многократно увеличивает прибыли кинокомпаний. Иначе говоря, своеобразная утилизации кино до рамок домашнего развлечения неизбежна.
Вкинопроизводстве уже в течение двух – трех последних десятилетий, подлинным отсчетом новой эры в технологии развлечений следует считать лето 1999 года, когда в кинотеатрах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса были показаны фильмы с применением новой системы цифровой проекции. Это «Звездные войны» Джорджа Лукаса (считающегося, наряду со Стивеном Спилбергом, «отцом современного блокба-