Лекция 4 Природа уникального

Лекция 4

ПРИРОДА УНИКАЛЬНОГО В АРХИТЕКТУРЕ - СИНТЕЗ НАУКИ И ИСКУССТВА

СОБОР САНТА-МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ

Собор Санта - Мария дель Фьоре во Флоренции. Ф. Брунелеске

Эпиграфом к собору Санта Марии дель Фьоре во Флоренции являются слова великого Микеланджело: "Трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше". В послании флорентийского правительства от 1296 г. Арнольфо ди Камбио содержалось напутствие: создать такое сооружение, в котором бы билось «сердце, ставшее очень большим, ибо оно состоит из душ всех граждан, объединенных одной волей». Собор Санта Мария дель Фьоре был призван стать символом своего времени, достигнутого богатства, экономической мощи и независимости Флоренции. Флорентийцы решили воздвигнуть собор ни больше, ни меньше, а «чтобы нельзя было потребовать от человеческих сил и рвения ни большей по размерам, ни прекрасной по форме», - из послания флорентийского правительства, явствует, что нужно создать лучшее творение на пределе человеческих возможностей и это реальный государственный патриотический заказ. Спрос, как известно, порождает предложение, поэтому спрос или потребность общества это первое условие к возникновению уникального продукта.

Общий вид собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Италия.

Спрос на уникальный продукт, начиная, от Парфенона и во все времена до и после него, определяет рождение уникальной архитектуры, и в этом проявляется социальная природа уникальности. Это может быть потребность государства, общества или даже отдельной личности на создание уникального продукта, которому, как правило, сопутствует лучшее место, лучшие материалы и самые лучшие мастера. Создание уникального продукта порождает сопутствующее создание новых технологий, специальной техники и оборудования. Наличие социального заказа на уникальный продукт еще не означает, что это действительно будет уникальным сооружением, поэтому изначальное условие имеет отношение к рождению, но не относится к его уникальным свойствам объекта. Создавая собор, флорентийцы думали, прежде всего, о чести города. Торжественная церемония закладки нового собора состоялась 8 сентября 1296 года в праздник Рождества Богородицы. Первый камень в основание собора был заложен кардиналом – послом римского папы, в присутствии многочисленных епископов, священников и гражданских властей Флоренции, а также огромного количества горожан Строительство собора стало важным общегосударственным делом. Так как расходы предстояли огромные, все жители Флорентийской Коммуны были обложены специальным налогом, а папа римский заранее обещал отпущение грехов всем, кто жертвовал на строительство храма.

Разрез по куполу собора Санта Мария дель Фьоре

Собор Санта Мария дель Фьоре поднимается в самом центре древнего города и по размерам уступает лишь собору Святого Петра в Риме, но купол Флорентийского собора уже никогда не уступит своего уникального значения для истории развития архитектуры. Купол, а не сам собор является уникальным творением Ф. Брунелески по двум статьям: первое – новаторство - само появление купола, что возвестило конец средневековой архитектуры и рождение новой эпохи Возрождения; второе - новаторское открытие строения купола. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал зримым рубежом, отделившим архитектуру средневековья от архитектуры новой эпохи – эпохи Возрождения. Новаторское открытие было настолько значительным для эпохи Возрождения, что Л. Б. Альберти написал о Ф. Брунеллески в своем трактате «О живописи» «… имея перед глазами столь великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без всякой помощи подмостей или громоздких лесов. Это искуснейшее изобретение, которое поистине, если я только правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было неведомо и недоступно древним?», - из книги В.Н. Лазарева «Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве» Издательство «Искусство» 1979 г. с.157. Рождение уникального купола сопровождалось рождением новой технологии его возведения «без подмостей и громоздких лесов».

Технология возведения купола заключалась в необходимости перекрыть пролет огромных размеров (диаметр купола у основания составляет около 42 метров) и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Эта конструкция значительно превосходит все предыдущие постройки античности и средневековья. Брунеллески максимально облегчил вес купола и уменьшил силы распора, действующего на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых она состоит. Одна оболочка более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя для покрытия от защиты атмосферных осадков. Идея постройки двухслойного каркаса, укрепленного ребрами — это инженерное решение по расчленению несущих и ограждающих конструкций, которое всегда считалось плодом технического гения Брунеллески.

Существует легенда, что самолюбивому Ф. Брунеллески не нравилось то, что Л. Гиберти, мало смыслящий в инженерном деле, получает почести и жалование наравне с ним, и он прибег к хитрости. В ответственный момент возведения купола он притворился больным, а всех приходящих к нему за консультацией отправлял к Л. Гиберти, но Л. Гиберти не знал о тонкостях строения купола и потому Ф. Брунеллески полностью был удовлетворен неудачей соперника. Хотя, скорее всего, это всего лишь сплетни мелких завистников и с самого начала строительства купола собора функции двух архитекторов были разделены, и инженерный гений Брунеллески никем не оспаривался. Л. Гиберти был архитектором-художником, а Брунеллески, скорее, конструктором и инженером. К тому же Л. Гиберти с каждым годом все меньше появлялся на строительной площадке (к 1423 году он должен был ежедневно проводить на постройке один час), и плата его уменьшалась.

Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом — приданием своду стрельчатого очертания. Брунеллески как конструктор нашел правильный изгиб ребер - стрелу свода в 60 градусов, которая обладает наибольшей прочностью. Вторая техническая находка — способ кладки, когда кирпичи располагаются не горизонтально, а с наклоном внутрь, при этом центр тяжести свода оказывается внутри купола — своды росли равномерно (восемь синхронных групп каменщиков) и равновесие не нарушалось. Кроме того — в каждой лопасти свода ряды кирпичей образуют не прямую, а слегка вогнутую, провисающую линию, не дающую разломов. Кирпич для строительства купола использовали очень высокого качества.

Гигантский купол возводился без контрфорсов и без лесов, Брунеллески для технологической поддержки своего решения изобрел ряд машин и подъемных механизмов, необходимых для подъема строительных материалов и конструкций на большую высоту.

В Европе, в средние века не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью. Нам сегодня кажется это парадоксальным, что итальянцы полностью потеряли то, что умели делать 15 веков тому назад. Этому есть объяснения, возможно, что более поздние эпохи не нуждались в купольных покрытиях, государство и общество не имела потребности в уникальных решениях, и античная эпоха не располагала соответствующими институтами по регистрации достижений и открытий.

К концу XIII века благодаря деятельности флорентийских торговцев город разбогател и небольшой собор Санта-Репарата, построенный в честь святой, которую особенно почитали во Флоренции, потому что в её день была одержана победа над варварами, уже не отражал нового статуса города и стал слишком тесным для растущего торгового города. Раскопки остатков этой церкви можно увидеть внутри собора. Влиятельные купцы Флоренции решили построить новый кафедральный собор и посвятить Богородице, а назвали – «Собор Святой Марии с цветком» (Santa Maria del Fiore), ведь и имя самой Флоренции означает «цветущая». Собор Санта Мария дель Фьоре был заложен в 1296 г. Проект нового собора был весьма дорогостоящим, но все же городские власти и процветающие гильдии суконщиков и ткачей решили взять на себя расходы, но строительство оказалось не только дорогим, как очень долгим.

Строительство Собора поручили Арнольфо ди Камбио, крупнейшему тосканскому архитектору рубежа XIII—XIV столетий Арнольфо ди Камбио (около 1240—1302), который годом раньше уже начал работу над церковью Санта Кроче (1295-1383), а в 1298 году он же приступил к проектированию Палаццо Веккио. В архитектуре этой францисканской церкви сказались новые строительные идеи, наиболее ярко проявившиеся в зодчестве Флоренции. Необычным для готики является единство пространства основного корпуса храма, благодаря ширине пролетов и легкости опор, в противоположность традиционно готическим формам хоров.

Строился собор шесть веков при участии как минимум шести архитекторов. В 1296 году Арнольфо ди Камбио сделал проект и приступил к возведению стен (в самом начале южной стены, под барельефом с Благовещением, можно прочесть дату: 1310 год). Он задумал построить колоссальное здание с планом в виде латинского креста. Над пересечением нефов должен был подняться громадный купол, который станет центральным элементом всего ансамбля. Арнольфо задумал базилику, отличающуюся классической роскошью, с тремя широкими нефами, сходящимися в высоком алтаре, где должна была находиться кафедра в форме трилистника, на которую должен был опираться купол. Являясь по конструкции готическим собором, Санта Мария дель Фьоре сдержанностью и соразмерностью частей отражает дух классицизма, унаследованного Флоренцией непосредственно от Рима. Контрасты и вертикальные диспропорции готики здесь приглушены совершенством композиции, в основе которой лежит идеальный квадрат со сторонами 38 метров. Этот же размер высоты центрального нефа и ширина всего собора.

В 1302 году Арнольфо ди Камбио скончался, успев возвести боковые стены, полностью – стену фасада и наполовину ее отделать. С 1310 года строительство собора прекратилось и возобновилось лишь сорок пять лет спустя, в 1355 году, во время этого почти полувекового перерыва архитектором Джотто ди Бондоне была построена колокольня собора, высотой 99 метров, она известна под именем «кампанилла Джотто». С 1355 года строительством собора руководила специальная комиссия, а главным архитектором был назначен Франческо Таленти. Проект Арнольфо ди Камбио был отставлен, и вместо него принят новый, предусматривающий некоторое расширение собора. Но строители столкнулись с чрезвычайно сложной технической задачей: как возвести громадный купол?

В 1366-1367 годах флорентийцы объявили специальный конкурс на проект окончательного завершения недостроенного собора, в котором приняли участие не только архитекторы, но и художники. Один из них, Андреа Бонайути, даже изобразил собор, каким он себе его представляет – в законченном виде, с куполом, – на фреске Испанской капеллы церкви Сайта-Мария Новелла. Но проблема постройки купола все равно оставалась, и разрешить ее сумел только Филиппо Брунеллески, крупнейший итальянский зодчий эпохи Возрождения. Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. По его проектам во Флоренции было сооружено несколько крупных зданий, и к тому времени, когда он начал работу над куполом собора, он был уже зрелым мастером. В 1420 году крупнейшие мастера Тосканы и зарубежные архитекторы собрались во Флоренции для обсуждения метода возведения купола недостроенного собора Санта-Мария дель Фьоре. Среди разных мнений совершенно неожиданным прозвучало предложение Ф.Брунеллески: возводить купол без каких-либо строительных лесов, что позволяло значительно сэкономить на средствах и материалах. При этом купол должен быть не сферическим, так как верхняя часть такого купола не выдержит нагрузки и обвалится, а стрельчатым, вытянутым вверх и ребристым. Восемь ребер купола должны были принять на себя основную нагрузку. Многим эта идея показалась фантастической, но Брунеллески сумел убедить в своей правоте коллег и городские власти Флоренции. Строительство купола в основном было завершено в 1436 году, но окончательно он был завершен в 1446 году, а венчающий его фонарь – только в 1467 году, уже после смерти Брунеллески. Диаметр купола Флорентийского собора составляет 42 метра. Огромный, вознесенный вверх, купол, по словам восхищенных современников, был «могучим и воздушным, способным осенить все народы Тосканы».

В XIII веке здание храма занимала целиком площадь Санта Мария дель Фьоре, подходы к собору со всех сторон были равнозначными, и это не казалось художественной общественности противоестественным. Эпоха Ренессанса уже в XV веке поменяла свою точку зрения на постановку храма на площади, собор без соборной площади перед главным фасадасом, воспринимался как грубое нарушение законов архитектурной композиции. В трактате Альберти упоминается подобная ошибка: «Мне нравятся те храмы, которые по величине соответствуют размерам города. Огромными же размерами я... поражаюсь неприятно». Понимание значения пространства вокруг собора, позволяющего его охватить единым взором, формируется только в эпоху Возрождения. Полнота оценки сооружения возможно только при движении, когда архитектура собора естественно и многообразно воспринимается человеком. Л. Б. Альберти, крупнейший теоретик искусства XV в., так определял законы прекрасного: «Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого». И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что «ни одна линия не живет в нем самостоятельно». Новое искусство основывалось на логике, на силе человеческого разума, подтвержденного математическими расчетами, который требовал ясности, стройности, соразмерности.

Божественное предназначение храмового сооружения и конструктивное совершенство флорентийского купола является выдающимся архитектурным произведением эпохи. Купол по силе замысла является самостоятельным произведением, технология возведения которого и выбор конструктивного приема предопределили ход использования куполов Микеланджело над римским собором Святого Петра и многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.

Собора Санта-Мария дель Фьоре это символ научно-технического превосходства Флоренции, который только своим существованием поднял дух народа и утвердил культурно-политическую независимость Флоренции. Собор, главное украшение которого купол, стал самым прекрасным предложением архитектора на государственный заказ. Купол собора является результатом синтеза науки и искусства.

В 1436 году церковь торжественно освятили, но фасад (хоть и украшенный статуями Донателло) так и стоял недоделанным, пока Франческо I Медичи не решил вообще все снять и начать сначала. Плиты с фасада, чтобы не пропадали, пустили на новый пол, а на сам фасад вместо окончательной мраморной отделки заменили на временный декоративный, расписной холст, натянутый на деревянные леса. К каждому торжественному событию декорации приходилось менять, и так продолжалось до XIX века, пока Флоренция неожиданно не оказалась в роли столицы Италии (1865-1871), и городские власти решили завершить собор. В результате в 1887 году на Санта-Мария-дель-Фьоре появился нынешний фасад, который, несмотря на чрезвычайно пышную церемонию инаугурации, не удовлетворил решительно никого. Однако теперь ничего уже не поделаешь - остается разве что высказать претензии стоящему в углу у входа бюсту автора (звали его Эмилио де Фабрис).

В современном архитектурном процессе зодчие часто обращаются к прошлому, к классическим образцам, пытаясь создать уникальные постройки, которые можно было бы назвать уникальными произведениями архитектуры. В истории архитектуры было создано множество выдающихся произведений зодчества, которые являются уникальными объектами и отражают достижения строительной и конструктивной мысли. Уникальность сооружений связана с местоположением в архитектурно-исторической среде, историческими событиями, а также особой ценностью объектов для каждого региона. Для определения уникальности и неповторимости объектов необходимо знать специфику постройки, особенности стиля, в котором она построена, технологические и конструктивные особенности и другие качества. Для выявления наиболее ценных, уникальных построек архитектуры необходимо сформулировать понятия «уникальное произведение зодчества» или ее составляющих «произведение зодчества» и «уникальное».

Признаки уникальности памятников архитектуры.

С развитием теоретической архитектурной мысли возник интерес к архитектурно-историческому наследию. В этот период появился ряд понятий, связанных с сохранением архитектурного наследия, среди них – термин «памятник архитектуры», были выработаны основные критерии, при применении которых стало возможным определение ценностных характеристик объектов, но это относилось к историческим объектам. На основе анализа исторических объектов, проводимого в то время, была выработана система оценки архитектурных сооружений, но она носила достаточно общий характер, объекты современной архитектуры к этому определения не относились. Эти недостатки в системе оценки архитектурных объектов, сложившейся к концу XIX века, привели к тому, что многие уникальные объекты архитектуры не получили должного внимания и были утрачены. В Европе система выявления и оценки исторических памятников архитектура появилась в XV веке в связи с возрождением интереса к античному наследию, но только в начале XIX века Уильям Моррис писал, что памятником архитектуры можно признавать все, что «художественно, живописно, существенно, что создано на века и имеет исторический интерес». В ХХ веке система ценностных критериев получила развитие. В Европе по инициативе комитета ЮНЕСКО в мае 1964 года была принята Венецианская Хартия, которая имела огромное значение в деле сохранения культурного наследия. Согласно Хартии, историческими памятниками считаются отдельные архитектурные сооружения, комплексы городской и сельской постройки, которые сложились исторически и связаны с культурными процессами или историческими событиями. В 1972 году была принята Конвенция по охране культурного и природного наследия человечества. Памятники архитектуры, согласно этим документам, подлежали охране в том случае, если они имели интерес как культурное наследие. Только в 1985 г была принята Конвенция об охране архитектурного наследия Европы. Так, среди критериев оценки архитектурных произведений Комитет Всемирного культурного и природного наследия ЮНЕСКО выделяет следующие:

- уникальность, подлинность, древность всего рассматриваемого объекта в целом или его элементов;

- особая ценность объекта в связи с его красотой или интересом с точки зрения археологии, истории, этнологии или антропологии;

- возможность объекта содержать потенциально новую информацию, способную изменить уже существующие представления о тех или иных фактах и событиях, способность служить творческим примером новым поколениям;

- к культурному наследию комитетом ЮНЕСКО причисляются памятники архитектуры исключительно национальной значимости.

Эти критерии справедливы в отношении к памятникам культурного наследия, но не раскрывают метод определении ценности объекта, как памятника архитектуры. Система оценки памятников культурного наследия, выработанные комитетом ЮНЕСКО, не единственные, существуют различные источники, приводящие другие системы определения ценности архитектурных памятников. Все эти источники приводят различный набор критериев ценности исторического архитектурного произведения, наиболее оспариваемыми из них являются подлинность и древность исторического объекта, но критерий уникальности архитектурного произведения везде отмечается, как главный. Но основным недостатком всех систем оценки является то, что сам критерий уникальности не получает понятия. Не выработано признаков, позволяющих оценивать архитектурный объект по критериям его уникальности. Фиксирование признаков уникальности архитектурного произведения поможет выявлять наиболее ценные объекты исторической среды, требующие бережного отношении и охранного зонирования при включении нового здания в историческую застройку.

Историческое архитектурное произведение следует рассматривать в контексте мировоззренческих установок, сформированных обществом к моменту создания объекта. При таком анализе архитектурный объект не может потерять свою актуальность, так как характеристики объекта остаются неизменными, меняется система ценностей, на которую ориентировано общество на определенном этапе своего развития.

Можно вывести следующие признаки уникальности исторического объекта:

- выдающиеся художественно-эстетические характеристики объекта;

- новшества функциональной организации объекта;

- особые взаимосвязи архитектурного объекта с внешним окружением;

- инновации инженерной мысли (конструктивные и инженерные решения, материалы).

Объект не обязательно должен соответствовать всем признакам уникальности – достаточно одного или нескольких. Хотя выявленные при анализе объекта конструктивные и инженерные новшества скорее говорят о причислении объекта к памятникам инженерного искусства.

1. Мастера архитектуры об архитектуре

2. Букинистическое издание

3. Издательство: Искусство, 1972 г.

4. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV—XV века. — СПб: Азбука-классика, 2003. — С. 504. ISBN 5-352-00597-6

5. ↑ Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. — М: Искусство, 1978.

6. ↑ Кох В. Энциклопедия архитектурных стилей. Классический труд по европейскому зодчеству от античности до современности / Пер. с нем. — М.: БММ АО, 2005. — 528 с.: ил. ISBN 5-88353-214-4.

7. Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. - М. - Л., 1939.

8. Алпатов В. М. Всеобщая история искусств. В 6 т. - М. - Л., 1949. Т. 2.

9. Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. - М., 1963.

10. Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. - М., 1976.

11. Альберти Л. Десять книг о зодчестве. В 10 т. - М. - Л., 1937. Т. 1, 2.

12. Альберти Л. Батиста: Сб. - М., 1977.

13. Андросов С. Андреа Вероккьо. - Л., 1984.

14. Античное наследие в культуре Возрождения: Сб. - М., 1984.

15. Антонова И .А. Веронезе. - М., 1957.

16. Аркин Д. Образы архитектуры. - М., 1941.

17. Архитектурное творчество Микельанджело: Сб. - М., 1936.

18. Бальдини У. Микеланджело - скульптор. Полное собрание скульптур. - М., 1979.

19. Бартенев И. А. Зодчие итальянского Ренессанса. - Л., 1936.

20. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни и стиль мышления. - М., 1978.

21. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. - М., 1989.

22. Белоусова Н. А. Джорджоне. - М., 1980.

23. Бенуа А. История живописи. - Спб., 1912-1914.

24. Бернсон Н. Живописцы итальянского Возрождения. - М., 1965.

25. Биркман А. Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. - М., 1936.

26. Боттичелли: Сб. материалов о творчестве. - М., 1962.

27. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV - XV вв. - М., 1977.

28. Брунолески Ф. Биография и очерки творчества. - М., 1935.

29. Бунин А. В. и Круглова М. Г. Архитектура городских ансамблей: Ренессанс. - М., 1935.

30. Бунин А. В. История градостроительного искусства. - М., 1953.

31. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения - Спб. 1904-1906.

32. Вазари Д. Жизнеописание наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. - М., 1956-1971.

33. Вельфлин Г. Классическое искусство. - Спб., 1912.

34. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. - Спб., 1913.

35. Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанс. - Л., 1936.

36. Виньола Д. Правило пяти ордеров архитектуры. - М., 1939.

37. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. - М., 1956.

38. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс, XIII - XVI века: Курс лекций. - М., 1977.

39. Волынский В. Л. Леонардо да Винчи. - Спб., 1899.

40. Всеобщая история Архитектуры. В 12 т. - М., 1967. Т.5.

41. Всеобщая история искусств. В 6 т. - М., 1967. Т.3.

42. Гастев А. Леонардо да Винчи. - М., 1984.

43. Геймюллер Г. Филиппо ди сер Брунолеско. - М., 1936.

44. Гиберти Л. Комментарии. - М., 1936.

45. Гробов Н. Донателло. - М., 1912.

46. Горфункель А. Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. - М., 1977.

47. Горфункель А. Х. Философия эпохи Возрождения. - М., 1980.

48. Гращенков В. Н. Рисунки мастеров итальянского Возрождения. - М., 1963.

49. Гращенков В. Н. Рафаэль. - М., 1971.

50. Гращенков В. Н. Антонелло да Мессина и его портреты. - М., 1981.

51. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. - М., 1990.

52. Губер А. А. Леонардо да Винчи. - М., 1952.

53. Губер А. А. Микеланджело. - М., 1953.

54. Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи. - М., 1947.

55. Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. - М. - Л., 1958.

56. Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. - Л., 1990.

57. Гуревич Н. А. Тициан. - Л., 1940.

58. Дажина В. Д. Микеланджело: Рисунок в его творчестве. - М., 1986.

59. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись: Раннее Возрождение. - М., 1970.

60. Данилова И. Е. Джотто. - М., 1970.

61. Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению: сложение художественной системы картины кватроченто. - М., 1975.

62. Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. - М., 1984.

63. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций. - М., 1978.

64. Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи. - М., 1935.

65. Дживелегов А. Микеланджело. - М., 1957.

66. Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли - М., 1977.

67. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. - М., 1957.

68. Жданов Д. А. Леонардо да Винчи - анатом. - М. - Л., 1955.

69. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, живописца и скульптора флорентийского. - М., 1934.

70. Западно-европейская графика XV - XX веков: Сб. - Л., 1985.

71. Зайчик Р. Люди и искусство итальянского возрождения. - Спб., 1906.

72. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. - М. - Л., 1961.

73. Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо - Л., 1975.

74. Из истории культуры Средних веков и Возрождения: Сб. - М., 1976.

75. Искусство Венеции и Венеция в искусстве: Сб. - М., 1988.

76. Искусство Запада: Живопись, скульптура, архитектура, театр, музыка: Сб. - М., 1971.

77. Искусство Западной Европы и Византии: Сб. - М., 1978.

78. История архитектуры в избранных отрывках /Сост. М. Алпатов, Д. Аркин, И. Брунов. - М., 1953.

79. История Западно-европейского искусства (III - XX вв): Краткий курс. - М., 1940.

80. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: - М., 1962.

81. История европейского искусствознания от античности до конца XVIII в. - М., 1963.

82. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX в. - Искусство раннего Возрождения: Италия, Нидерланды, Германия. - М., 1980.

83. Кеменов В. С. Художественное наследие и современность. - М., 1989.

84. Классическое искусство Запада: Сб. - М., 1973.

85. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. - М., 1934.

86. Кондиви А. Переписка Микель-Анджело Буонаротти и жизнь мастера, написанная его учеником Аскинио Кондиви. - Спб., 1914.

87. Конрад Н. И. Об эпохе Возрождения: Избранные труды. - М., 1974.

88. Колпинский Ю. Образ человека в искусстве Возрождения. - М.: Л., 1941.

89. Колпинский Ю. Искусство Венеции XVI века. - М., 1970.

90. Корелин М. Ранний итальянский гуманизм и его историография. - Спб., 1916.

91. Кристлер П. История европейской гравюры XV - XVIII века. - М., 1935.

92. Кристофанелли Р. Дневник Микеланджело Неистового - М., 1960.

93. Кубе А. Н. Итальянская майолика XV - XVIII веков. - М., 1976.

94. Культура эпохи Возрождения: Сб. - Л., 1986.

95. Культура Возрождения и общество: Сб. - М., 1986.

96. Культура Возрождения и реформации: Сб. - Л., 1981.

97. Кустодиева Т. К. Рафаэль. - Л., 1964.

98. Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли. - Л., 1971.

99. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. - М. - Л., 1952.

100. Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения: М., 1956-1979.

101. Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. - М., 1965.

102. Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. - М., 1979.

103. Лазарев В. Н. Микеланджело. - М., 1983.

104. Ласло Д. Боттичелли. - Будапешт. 1983.

105. Лебедянский М. С. Портреты Рафаэля. - М., 1988.

106. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. - М. - Л., 1935.

107. Либман М. Я. Якопо делла Кверча. - М., 1960.

108. Либман М. Я. Донателло. - М., 1962.

109. Лика К. Рафаэль. - Будапешт, 1962.

110. Лонги Р. От Чимабуэ до Маранди. - М., 1984.

111. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978.

112. Майская М. И. Пизанелло. - М., 1987.

113. Макьявелли Н. История Флоренции. Памятники эстетической мысли. - М., 1987.

114. Мандер К. Книга о художниках. - М., 1940.

115. Мастера искусства об искусстве. - М., 1965-1966.

116. Микеланджело: Жизнь и творчество: Сб. - М., 1964.

117. Микеланджело и его время: Сб. - М., 1978.

118. Микеланджело Буонаротти: Лирика. - Л., 1967.

119. Михайлов В. И. Леонардо да Винчи - архитектор. - М., 1952.

120. Мифы народов мира. - М., 1980-1982.

121. Муратов П. Образы Италии. - М., 1912-1914.

122. Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. - М., 1914.

123. Нессельштраус Ц. Г. Тинторетто. - М. - Л., 1964.

124. Николаева П. А. Мантенья. - М., 1980.

125. Очерки по истории и технике гравюры. - М., 1987.

126. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. - М., 1989.

127. Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. - Л., 1982.

128. Петрочук О. Сандро Боттичелли. - М., 1984.

129. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. - М., 1961.

130. Поцио Нери. Тициан. - М., 1981.

131. Прокофьев В. По Италии. - М. - Л., 1940.

132. Рафаэль и его время: Сб. - М., 1986.

133. Рафаэль: Сб. - М., 1987.

134. Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV - XVIII веков. - М., 1966.

135. Рисунки итальянской школы XV - XVI веков: Каталог /Сост. М. В. Доброклонский). - М. - Л., 1940.

136. Розенталь Ш. Тициан. - М. - Л. - 1940.

137. Роллан Р. Жизнь Микеланджело. - М., 1954.

138. Романов Н. И. Донателло. - М., 1901.

139. Романов Н. И. Искусство Итальянского Возрождения. - М., 1909.

140. Романов Н. И. Произведения Рафаэля в России. - М., 1922.

141. Романов Н. И. Рафаэль. - М. - Л., 1922.

142. Романов Н. И. Мазаччо. - М., 1947.

143. Ротенберг Е. И. Микеланджело. - М., 1964.

144. Ротенберг Е. И. Искусство Италии: Средняя Италия в период Высокого Возрождения. - М., 1966.

145. Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI века. - М., 1967.

146. Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI - XVII веков. - М., 1990.

147. Рутенбург В. И. Итальянский город от Раннего Средневековья до Возрождения: Очерки. - Л., 1987.

148. Секреты живописи старых мастеров. - М., 1989.

149. Сидоров А. А. Рисунки старых мастеров: Техника, теория, история. - М. - Л., 1940.

150. Ситник К. А. Микеланджело. - М. - Л., 1938.

151. Смирнова И. А. Джорджоне. - М., 1955.

152. Смирнова И. А. Тициан. - М., 1963.

153. Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI века - М., 1964.

154. Смирнова И. А. Якопо Бассано и позднее Возрождение в Венеции. - М., 1976.

155. Смирнова И. А. Крупнейшие художники венецианской террафермы первой половины XVI века. - М., 1978.

156. Смирнова И. А. Витторио Карпаччо. - М., 1982.

157. Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. - М., 1987.

158. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII - XV веков. - М., 1988.

159. Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения /Под ред. Л. М. Брагиной. - М., 1985.

160. Стендаль А. История живописи в Италии. - М., 1959.

161. Сумков Н. А. Леонардо да Винчи. - Харьков, 1900.

162. Типология и периодизация культуры Возрождения: Сб. - М., 1978.

163. Тихомиров А. И. Искусство итальянского Возрождения. - М., 1963.

164. Фабрикант М. Архитектура итальянского Ренессанса. - Спб., 1914.

165. Флорентийские чтения: Леонардо да Винчи.: Сб. - М., 1914.

166. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве или трактат по живописи. - М., 1933.

167. Шрамкова Р. Искусство Возрождения. - М., 1977.

168. Элиасберг Н. Е. Рафаэль. - М., 1961.

169. Элиасберг Н. Е. Пьетро Перуджино. - М., 1966.

170. http://www.italian-architecture.info/FL/FL-002.htm

171. Florence Cathedral

172. References

173. Tim Jepson: The National Geographic Traveler, Florence & Tuscany, National Geographic Society, 2001. ISBN 90-215-9720-9.

174. Rolf C. Wirtz: Kunst & Architektur, Florenz, Köneman, 2005. ISBN 3-8331-1576-9.

175. Carlo Montrésor: The Opera del Duomo, Museum in Florence, Mandragora, 2000.

176. Henry A. Millon (ed.): Italian Renaissance Architecture: from Brunelleschi to Michelangelo, Thames and Hudson, London, 1994. ISBN 0-500-27921-7.

177. architect Arnolfo di Cambio Dome added by Filippo Brunelleschi.

178. location Florence, Italy

179. date 1296 to 1462

180. style Italian Rennaisance

181. construction masonry

182. type Church

183. (http://www.brunelleschi.ru/txt/7sobor.shtml)

184. (Любимов, Лев Дмитриевич, «Искусство Западной Европы», изд: АСТ, Астрель, 2005 г., http://bibliotekar.ru/iskusstvo-europa/14.htm)

185. http://www.brunelleschi.ru/txt/7konstr.shtm.

186. (Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии... С. 136.)

187. http://www.law.edu.ru/doc/document.asp?docID=1255771&subID=100119005,100119010,100119540)

188. http://famous-temples.ru/blog/2008/02/29/sobor-santa-mariya-del-fore-vo-florentsii/