Психологический анализ рисунка и текста_Потемкина О.Ф и Е.В_2006 -524с
.pdfПсихологический анализ рисунка и текста
Еще Квинтилиан считал, что метафора употребляется для пораже ния ума, сильнейшего означения предметов, более наглядного пред ставления предметов, о которых идет речь.
Возможно, в силу этого в лингвистике возникла так называемая «те ория метафорического напряжения», развиваемая Ф. Вилрайтом, М. Ф. Оссом, Д. Берггреном и др. Считается, что в метафоре представ лены две взаимодополняющие, находящиеся в напряжении тенденции. Это как бы структурные элементы метафоры — эпифора и диафора.
Эпифора означает, что метафора как бы заражает все соседствую^ щие с ней выражения и расширяет значение через сравнение. Диафо ра — это своего рода внутренний фокус, в котором сопоставляются различные качества. Она создает новое значение с помощью намека. Все достаточно остроумные метафоры должны содержать в себе эпи фору и диафору, иначе они превращаются в тривиальность или в абст рактный символ [71, с. 99].
Анализируя механизм метафорообразования, Р. О. Якобсон рас сматривает классификацию тропов, считая метафору тропом, базирующимся на подобии и аналогии. Сравнивая метафору с метаномией, он считает, что метафора есть вертикальная ассоциация, тог да как метаномия — горизонтальная. Подклассом метафоры является сравнение, подклассом метаномии — синекдоха [71, с. 103].
Одним из важных видов метафор считают «научные метафоры», связанные с понятием «модели»; они играют исключительно важную роль в конструировании научных текстов. Модели трактуются как ми ниатюрные языковые системы для обсуждения тех данных, которые поддаются моделированию.
Любая метафора сообщает информацию о некоторых вещах так, как если бы они не были тем, чем они есть. Аналогичную роль выполняют теоретические модели, например, «планетарная модель атома». Мо дели-метафоры служат средством познания объектов сложной приро ды. Это средства познания, причем средства эвристические, то есть преддверие к теории, но не сама теория, которая в идеале не должна сохранять ничего двусмысленного. Модели-метафоры создаются в два этапа: на первом этапе мы полагаемся на свою интуицию, свой науч ный опыт, пользуемся смелыми аналогиями, создаем нетривиальные метафоры. На этом этапе аналогия понимается, главным образом, в ин туитивном смысле как некое эвристическое средство познания; на вто ром этапе мы занимаемся моделированием, пытаемся эксплицировать первичные, зыбкие интуиции [71, с. 133].
Дж. Вико считает, что при внимательном взгляде каждая метафора оказывается маленьким мифом. При этом эпохи сравниваются по ха-
80 |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
Теория и методология психологического анализа
рактеристикам мифотворческой деятельности — каждая эпоха конст руирует свои мифы, различие же лишь в использованных метафорах [39, с. 85].
В древности метафору рассматривали как орнамент, в настоящее время в ней усматривают способ интуитивного постижения. На наш взгляд, интересно рассмотреть вопрос о метафоре как механизме инсайта, того самого озарения, которое приходит в процессе решения задачи. Поиск решения как бы подготавливает человека к определен ному уровню напряжения, для того чтобы найти нужную метафору. Нахождение этой нужной метафоры, за которым стоит решение, и есть состояние инсайта. Это всего лишь гипотетическое рассуждение, нуж дающееся в проверке, однако для такого рода предположения есть все основания.
Таким образом, метафорическая сфера представляет собой сле дующую надстройку в структурах сигнальных систем, третью и не обходимую для осуществления творческой деятельности человека, а также восприятия и понимания продуктов творчества других лю дей. В филогенезе метафорическая сфера возникает с появлением пословиц, поговорок, загадок, а затем возникновения сложнейше го метафорического языка, лежащего в основе всеобщей человече ской культуры — мифологии, вдохновляющей поэтов, писателей и художников и по сей день.
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru
Часть 2
ОСНОВЫ АНАЛИЗА РИСУНКА
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru
ГЛАВА 3
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РИСУНКА
|
Всякий рисунок, исполненный человеком, есть |
|
результат компромисса между тем, что он мог |
7* |
изобразить, между желанием и средствами его |
|
исполнения. |
Д. М. Зуев-Инсаров
Стоя перед картиной на выставке или просматривая художествен ные альбомы, листая книги, журналы, вглядываясь в ту или иную рабо ту художника, мы хотим понять не только то, что видим, но и того, кто создал это произведение, так поразившее или заинтересовавшее нас. Многие художественные произведения оставляют неизгладимый след в душе человека как образ возвышенного. То, что человек помнит, чем восхищается, о чем думает, и составляет внутренний мир личности, ко торая интересует психологию. Художники своим творчеством обогаща ют наш внутренний мир, выделяя из реального или воображаемого мира наиболее интересное. Кто этот человек, художник, открывающий но вый для нас особый мир образов, красок, сюжетов, событий?
Изучение психологии творчества, авторской индивидуальности все гда остается притягательным. Мы движемся от художественного про изведения к биографии автора, а затем к историческим событиям, к со циальным ситуациям, которые складывались у художника, его судьбе.
Проблемы искусства изучают ряд дисциплин: искусствознание, ис кусствоведение, эстетика, однако есть такие проблемы в искусстве, которые невозможно изучать без привлечения психологической на уки. Это психология художника, психологический анализ художествен ного произведения, а также психология зрительского восприятия, фор мирование художественного вкуса и эстетической оценки. Эти направления исследования можно обозначить как психологический аспект системы «автор — образ — зритель».
Искусствоведов и психологов также интересует одно из важнейших понятий, являющееся важной составляющей художественного произ ведения, — категория «психологизм художественного произведения». Как и почему черные буквы на белой бумаге заставляют нас смеяться и плакать, негодовать и умиляться, любить и ненавидеть? Как и поче му мы долго стоим перед картиной, вглядываясь в которую, у нас вы-
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru
85
Психологический анализ рисунка и текста
ступают на глазах слезы, холодеет спина и мурашки бегают по коже? Почему один образ может часто выплывать из памяти, становиться до рогим, сокровенным, символом исторического события?
Психологические механизмы творчества, восприятие художествен ных произведений и психологию художника изучает психология ис кусства. Эта область психологии имеет свою историю, множество пуб ликаций, однако вряд ли можно на всей территории нашей страны найти хотя бы одну кафедру, которая называлась бы кафедрой психо логии искусства.
Если бы такая кафедра возникла, то первые исследования по пси хологии искусства так или иначе все равно бы начались с работ 3. Фрейда. Сам Фрейд неоднократно подчеркивал, что красота недо ступна психоаналитическому методу и что психоаналитик должен «сло жить оружие перед проблемой художника». И действительно, многие психологические изыскания могут казаться наивными для самих ху дожников. Не случайно Герман Гессе написал критическую статью под названием «Психология недоучек».
И все же проблемы искусства, личности художника и методы пси хологического изучения художественного произведения всегда волно вали и будут волновать исследователей-психологов. Серьезные резуль таты возможны с развитием психологического знания, обобщением всего того, что сделано выдающимися исследователями, оставивши ми след в психологии искусства, среди которых работы 3. Фрейда, К. Юнга, Э. Фромма, Л. С. Выготского, М. М. Бахтина и др. Труды этих исследователей представляют интерес не только для психологов. Мно гие поколения искусствоведов и художников изучают работы психо логов-мастеров.
Герман Гессе, высоко ценивший Фрейда, писал, что психоаналити ческий метод исследования позволил глубоко проникнуть в механиз мы и закономерности проявления поэтической души, но он не позво лил сказать решительно ничего о том истинно важном, что таится в любом произведении искусства: об уровне мастерства, достигнутого в нем [100, с. 8].
Психологический анализ и не берет на себя эстетическую оценку произведения. Однако уровень развития современной психологии де лает все более реальной возможность понимания природы таланта ху дожника, актуальной становится задача заглянуть в тайну искусства, понять силу его влияния на зрителя, читателя.
Фрейд писал, что он небольшой знаток искусства, скорее дилетант. Он отмечал, что содержание художественного произведения притяги вает его сильнее, чем его формальные и технические качества, кото-
86 |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
|
Основы анализа рисунка
рым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки мно гочисленных средств и некоторых воздействий искусства ему недостает правильного понимания. И все же произведения искусства оказывали на Фрейда сильное воздействие, в особенности литература и скульп тура, в меньшей степени живопись [100].
Некоторые авторы считают, что искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния пси хики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связан ных с детской сексуальностью. Художественное произведение для Фрейда — прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать [101]. Однако любое исследование делает попытку осознать, рационализировать то, что не осознавалось, то, что было неизвестным.
Фрейда, в частности, волновали многие категории художествен ного творчества, к примеру он пишет: «По моему глубокому убежде нию, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художни ка, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое со стояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел ху дожника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать та кой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выра жением намерений и душевных движений художника. А чтобы по нять замысел, необходимо, в первую очередь, выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть
I истолковать его» [100, с. 9].
Фрейд не был поклонником новых веяний в искусстве, и, в частно- I сти, про экспрессионистский рисунок, присланный ему К. Абрахамом, \ он писал: «Дорогой друг, я получил рисунок, на котором якобы изоб- I ражены Вы. Это ужасно. Я знаю, Вы превосходный человек, и меня I еще больше потрясает, что такой легкий порок в вашем характере, как [ терпимость или симпатия к современному искусству, вероятно, захва- I тил Вас столь глубоко. Я слышал от Лампл, что по утверждению ху- | дожника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в край
нем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку I они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что
• именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся » художниками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об этом пор- j трете, пожелав всего лучшего в 1923 году».
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru
87
Психологический анализ рисунка и текста
О Сальвадоре Дали, который был представлен Стефаном Цвейгом, Фрейд высказал следующее мнение: «На самом деле хочу поблагода рить Вас за представление вчерашнего визитера. До сих пор я был скло нен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим пат роном, обычными лунатиками или, скажем, на 95% обыкновенными алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фа натичными глазами, с его превосходным техническим мастерством выз вал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи. Впрочем, в качестве критика каждый волен сказать, что искусство противится извлечению за ту грань, где теряются определенные количественные пропорции между бессознательным материалом и подсознательной обработкой. Хотя в любом случае это серьезная психологическая проблема».
Современное искусство не принимается многими. Люди, которые приходят на выставки, в музеи живописи, чаще ориентированы на эс тетический вкус классических произведений, требующих от художни ка большого технического мастерства и, безусловно, эстетического со вершенства.
Современное искусство обрело много других направлений. Психо логические причины их возникновения вскрыл и, на наш взгляд, дос таточно определенно К. Юнг, автор книги «Психологические типы», которая сделала его широко известным в кругах не только психологов.
«Психологические типы» — крупная работа Юнга, состоящая из двух основных частей. Первая — теоретическая, в ней представлен поиск ка чественных различий в художественном, в частности, поэтическом твор честве. Вторая часть включает описание характеристик основных пси хологических типов,1 выявленных как в анналах истории, так и через огромный практический опыт общения ученого с разными людьми.
Но интерес к искусству и его психологическим аспектам на этом не иссяк, и Юнг становится автором большой работы «Феномен духа в искусстве и науке». Юнг пишет главу «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству», в которой он из лагает свою точку зрения на отношение аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. Юнг считает бесспорным, что эти две области теснейшим образом связаны, а их взаимосвязь поко ится на том, что искусство в своей художественной практике есть пси хологическая деятельность и в качестве таковой может и должно быть подвергнуто психологическому рассмотрению.
Искусство живет по своим законам. Как ни старались официаль ная критика и номенклатурные требования отдавать предпочтения образцам социалистического реализма, с весны 1985 г. поток новых
88 |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
Основы анализа рисунка
имен и новых произведений вырвался наружу, как только был немно го отодвинут в сторону тяжелый камень административного давления. Этот свободный поток ошеломил многих, в том числе и художников и критиков.
«Мы как-то не представляли себе во всей полноте, сколько всего таится в смутной глубине нашего доселе скрытого или полускрытого от глаз искусства, — пишет А. К. Якимович. — Прежде критики твер до знали, какие периоды и стили сменяли друг друга в 1960-е, 1970-е, 1980-е годы. Были разработаны теоретические схемы, санкциониру ющие все то, что мы считаем „современной историей" нашего искус ства. Правда, мы знали и тогда, что наряду с искусством разрешенным и полуразрешенным существовало и теневое, подзапретное искусст во, идущее путями авангардизма, дерзкое и строптивое, систематичес ки порицаемое высшими инстанциями... Официальная эстетика бреж невского периода, обвивающаяся, как лианы, вокруг подпитывающего ствола культур — сталинизма, вызывала чувство физической гадливо сти. Но было ясно, что и „теневое" искусство — это вовсе не скит свя тых подвижников, а такой особый мирок, где есть таланты и эпигоны, волки и овцы» [45, с. 3-4].
Таким образом, искусство — одно из многих средств самовыраже ния людей. Все зависит от человека. Хочет ли он быть ближе к кор мушке и рисовать широкую орденоносную грудь руководителя прави тельства или находиться в тени, искать себя, пытаться услышать свой голос. По ту и другую сторону стояли разные люди, которые называли себя художниками.
Каждое время по-своему выделяет и по-своему выравнивает людей, нивелируя их индивидуальность. Ни об одной культуре вплоть до Ново го времени нельзя было бы сказать, что она пребывала «в поисках инди видуальности», то есть стремилась уяснить и обосновать независимое достоинство особого индивидуального мнения, вкуса, дарования, об раза жизни — словом, то, что называют самоценностью отличия.
Идея «индивидуальности», как это ни кажется странным, была извес тна всем традиционалистским обществам, включая и греко-римскую ан тичность. Само это слово, как и слово «личность», появилось каких-то двести-триста лет тому назад, хотя языковые корни стары, как мир.
Но это с одной стороны, а с другой, можно назвать множество при меров противопоставлению эгоцентрического «Я» толпе. Л. М. Баткин пишет о демонической «гениальности» или гениальном «демонизме», о неком бесовском Я, которое открыто презирает человечество. Эти представления стали предметом рассмотрения общечеловеческой мо рали.
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru
89
Психологический анализ рисунка и текста
Парадоксальным образом, но именно индивидуальное, по мнению Баткина, становится в культуре наиболее общим и расхожим выраже нием. Походить на другого индивида с этой точки зрения можно лишь, будучи на него не похожим. То есть тоже оригинальным [ 13, с. 26].
Размышления Гумбольдта приводят к важному положению, разре шающему многие противоречия индивидуального самовыражения. Он пишет, что «истинный разум не может желать человеку никакого дру гого состояния, кроме того, при котором каждый отдельный человек пользуется самой полной свободой, развивая изнутри все свои свое образные особенности». Гумбольдт пишет, что в этом смысле «всех кре стьян и ремесленников», «можно было бы, пожалуй, сделать худож никами, исходя из модели свободы формирования „Я-художник".
Люди должны объединяться не для того, чтобы утратить какие-либо черты своего своеобразия, а для того, чтобы избавиться от все исключа ющей изоляции; такое объединение не должно превращать одно суще ство в другое, а должно как бы открывать путь от одного существа к дру гому; то, чем располагает каждый для себя, ему надлежит сравнить с тем, что он обрел в других, и в соответствии с ним видоизменить, но не подчинять ему... Поэтому непрерывное стремление постигнуть глубо чайшее своеобразие другого, использовать его и, проникаясь величай шим уважением к нему, как к своеобразию свободного существа, воз действовать на это своеобразие, — причем уважение едва ли позволит применить какое-либо иное средство, нежели раскрытие себя самого и сравнение себя с ним как бы у него на глазах, — все это является вели чайшим правилом человеческого общества» [8, с. 29]. В этих словах от четливо преподнесены ориентации на общечеловеческие нормы.
В искусстве свобода и индивидуальность проявляются самым не посредственным образом в работах художников. Подавлять эту свобо ду значит идти вразрез со всей традиционной культурой, которая пред полагает, что личность переплавляет собою, в тигле своей внутренней свободы и единственности, всю... историю и культуру... При огромных различиях и даже противоположностях европейских концепций пос леднего столетия — от Ницше до Тейяра де Шардена, от Камю до Бах тина, со «свободным развитием каждого», очевидно, согласен каждый из этих мало в чем сходных мыслителей. Как и с тем, что индивидуаль ная неповторимость налагает на душу нечто противоположное само довольству: трагическую ответственность выбора.
Как отмечалось ранее, в продуктах графической деятельности ин дивидуума важное место занимает изобразительная графика, и не толь ко потому, что история письма тесно связана с появлением рисунка как особого вида графической продукции человека. По-видимому, нет
90 |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |