Психологический анализ рисунка и текста_Потемкина О.Ф и Е.В_2006 -524с
.pdfОсновы анализа рисунка
ро исполненных набросков, этюдов, эскизов до тщательно разрабо танных композиций: изобразительных, декоративных и штриховых, обладающих лаконичностью, гибкостью и разнообразием.
Сконца XIX — начала XX вв. художники создают станковую (ри сунок, не имеющий прикладного значения, эстамп, лубок) живопись, книжную и газетно-журнальную (иллюстрация, оформление и конст руирование печатных изданий) графику и прикладную графику (по чтовые марки, экслибрисы) и плакат. Получает развитие политичес кий рисунок, отражающий политические взгляды, убеждения, расстановку политических сил и личные особенности политических лидеров. Распространяется также жанр путевых зарисовок, докумен тально точно повествующих о повседневной жизни людей.
Сначала XX в. рисунок самостоятельно развивается под воздействи ем сменяющих друг друга направлений, оттачивается профессиональ ное мастерство рисовальщиков, острая выразительность форм часто входит в противоречие с нарочитой деформацией предметного мира, графическим экспериментированием, возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личностного видения, индивидуально го восприятия жизни.
Художник об искусстве
Только чувство общественности дает силу ху дожнику, удесятеряет его силы. Слово, хотя оно и всесильно, как говорят, но оно не образ, толь ко живопись дает реальность мысли. Если бы этого не было, живопись не имела бы смысла.
И. Н. Крамской
Мнение профессионала всегда ценно, это особенно относится к тому, когда о рисунке говорит сам художник. Иван Николаевич Крамской из вестен как выдающийся русский художник. Он написал «Христос в пус тыне», «Неизвестная», «Неутешное горе», атакже создал прекрасную пор третную галерею русских писателей, поэтов и художников: Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова, Я. П. Полонского,
Д.В. Григоровича, П. П. Чистякова, К. Е. Савицкого, Ф. А. Васильева,
М.К. Клодта, Н. Н. Мясоедова, Н. А. Ярошенко, В. М. Васнецова,
М.М.Антокольского, А. И. Куинджи, И. И. Шишкина, В. В. Верещаги на, В. И. Сурикова. Благодаря работам И. Н. Крамского, мы имеем визу альное представление о многих замечательных мастерах слова и кисти.
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
171 |
|
Психологический анализ рисунка и текста
Роль Крамского в истории русского искусства не исчерпывалась его личным творчеством. Трудно переоценить его влияние на творчество рус ских художников и создание русской национальной школы живописи.
Свое творчество И. Н. Крамской начал помощником бродячего фо тографа. Он получил возможность сформировать свои взгляды, объехав половину России. Учась в Академии художеств, он ощутил потребность в свободном проявлении человеческой индивидуальности художника. 9 ноября 1863 года Крамской и 14 молодых художников ушли из Акаде мии и объединились в Санкт-Петербургскую Артель художников. Ар тель просуществовала недолго, но благодаря ей была осуществлена идея организации художников-передвижников. Крамской стал председате лем Товарищества передвижных художественных выставок. Основной целью объединения являлось развитие искусства, демократического не только по форме организации, но и по идейному направлению.
Каждый, кто хотя бы немного знаком с историей русского искусст ва, понимает великую роль художников-передвижников. Они стали первыми помощниками Третьякова в создании картинной галереи рус ского искусства. Знаменитая Третьяковка — гордость национальной художественной культуры России.
Крамской был не только художником и организатором. Его перу принадлежат блестящие статьи об искусстве. Таким образом, он внес значительный вклад в теорию искусства, в развитие эстетической мыс ли. Именно Крамской одним из первых выразил идею о том, что искусство, желающее ответить представлениям современного челове чества, должно перейти с почвы религиозных и мифологических пред ставлений о действительности на почву реального знания.
Крамской видел призвание искусства в познании духовного мира человека. Он считал, что внутренний мир человека — это та сторона действительности, которая наилучшим образом может быть познана средствами искусства. Обладая способностью в создании конкретных представлений, искусство, как никакая другая форма познания, спо собно приблизить нас к живому человеку в сложности и богатстве его внутреннего мира. Оно способно сообщать особую убедительность идеям, воплощая их в живые и конкретные образы.
Крамской писал, что всякий неглупый человек, живя на свете, пы таясь употреблять человеческий язык, очень хорошо знает, что есть вещи, которые невозможно выразить словами. В таких ситуациях при ходит на выручку мимика. Аналогично и с живописью — она позволя ет передать то, что трудно выразить словами.
Идея художественного произведения возникает, по мнению Крам ского, сразу же в форме пластического представления. Он считал, что
172 |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
Основы анализа рисунка
художественная концепция особая, пластическая, и «если появляется на свет божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, об ладающий таким мозгом, становится непременно художником!»
Художник не поучает дидактически, а дает образы, живые, действи тельные, и этим путем обогащает людей. Крамской неоднократно го ворил, что современный человек непохож на те цельные натуры, на тех «наивных великанов», которые изображал Веласкес и Рубенс. В поста новке психологической задачи Крамской был наиболее близок к Тол стому, как к фигуре, определяющей генеральную линию развития рус ского реализма в этот период. Своеобразие психологизма Толстого Н. Г. Чернышевский определил как раскрытие «диалектики человече ской души». Психологизм русского изобразительного искусства того времени был обоснован Крамским и блестяще воплотился в его твор честве. Необходимо было найти такие формы, которые способны пе редать тончайшие переходные состояния, «мельчайшие уклонения плоскостей» в рельефе, полутонах в освещении и колорите. На этом была основана эстетика русского искусства второй половины XIX в. во всех его жанрах.
Интересно отметить, что психологизм Л. Н. Толстого связан с твор чеством М. Ю.Лермонтова. Именно у Лермонтова Толстой учился пи сательскому ремеслу, и именно Лермонтов создал наиболее яркие про изведения, отличающиеся глубиной психологического постижения персонажей. И это не случайно, поскольку Лермонтов был не только талантливым писателем и поэтом. Он был художником, умеющим фор мировать прекрасные пластические образы.
Крамской следовал интересу раскрытия в человеке «могущества общего характера», считая, что основная сфера деятельности худож ника — характер человека, его внутренний мир, драма сердца. Его ин терес к портретному жанру позволил создать замечательную портрет ную галерею, в которой художник искал практическую возможность средствами искусства решить труднейшую и важнейшую задачу: рас крыть сложный мир человеческой души.
Картина никогда не может быть результатом простого списывания с натуры. Она требует от художника концентрированного изображе ния действительности, превращающую картину как бы в фокус, соби рающий воедино, рассеянные впечатления от жизни. При этом появ ляется возможность создания не фрагментарного, но целостного образа, соответствующего целостности изображаемого явления. Крам ской требовал от художника такой завершенности произведения, при которой воссозданный на холсте образ получит ту степень ясности, «с какою предмет возник в его душе».
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
173 |
Психологический анализ рисунка и текста
Творчество — это всегда новаторство. «Легко взять готовое, откры тое, добытое уже человечеством, тем более что такие люди, как Тици ан, Рибера, Веласкес, Мурильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт и еще много можно найти, показали, как надо писать. Да, они показали, и я не менее Вас понимаю, что они писать у мел и, да только... ни одно сло во, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден, — писал Крамской в письме Суворину. — Не знаю, есть ли для Вас тут какойнибудь смысл или нет? Но для русского, истинного и искреннего ху дожника тут смысл огромный и мучительный. Скажите откровенно и подумавши: реален ли Мурильо, Тициан? Так ли оно в натуре, то есть Вы, именно Вы, так ли видите живое тело, когда Вы на него смотрите? Или Рембрандт? Случалось ли Вам наблюдать мрак, где бродят только какие-то краски, пятна? Вы видите живые предметы, не думая о них и их сущности, а смотрите, как живописец, только на внешность, фор му? Если не случалось Вам никогда быть в своей жизни живописцем, Вы меня не поймете; ну все равно, скажу проще: когда Вы смотрите на живое человеческое лицо, вспоминаете ли Вы Тициана, Рубенса, Рем брандта? Я за Вас отвечаю весьма храбро и развязно: „Нет!" Вы видите нечто, нигде Вами не встречаемое!...» [52]
Крамской считал, что русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого. «Сколько раз ему приходится стоять с разинутым ртом от изумления перед Ван Дейком, Веласкесом и Рембрандтом и чувствовать, что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры,
иэти связные характеры, что, наконец, человеческое лицо?» [52].
Итакие приемы были найдены русскими художниками. Крамской высоко ценил работы А. И. Куинджи. Проходя по залам Третьяковской галереи, мы всегда восхищаемся работой художника «Ночь на Днеп ре». «Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? — пишет об этой картине Крам ской. — Быть может, Куинджи соединил вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители? Вот, во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его „Ночь на Днепре" вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действи тельно совершает величественное свое течение и небо — настоящее бездонное и глубокое. Картина написана более полугода назад, я ее знаю давно, я видел во всех моментах дня и во всех освещениях, я могу свидетельствовать, что как при первом знакомстве с нею я не мог от-
174 |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
Основы анализа рисунка
делаться от физиологического раздражения в глазу, как бы от действи тельного света, так во все последующие разы, когда мне случалось ее видеть, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину и попутно наслаждение ночью, фантастическим светом и воздухом» [52].
Свосхищением относился Крамской к молодому художнику
Ф.А. Васильеву. Благодаря портрету, написанному Крамским, мы видим художника, работами которого восхищаемся и сегодня. «Не знаю, много ли у меня единомышленников, но я полагаю, что рус ская школа потеряла в нем гениального мальчика, —' пишет Крамс кой. — Я не стану распространяться о его первых произведениях, не скажу ничего и о его „Оттепели", как о картинах уже оцененных, замечу только, что, несмотря на всю поэзию и талант, которые он здесь выказал, в них, пожалуй, можно отыскать следы, хотя и отда ленные, чего-то заимствованного или хотя бы знакомого. Но его две картины, присланные из Ялты, — „Болото" и „Крымский вид", представляют черты уже совершенно самобытного и оригинально го взгляда на природу»...
Вписьме к Ф. А. Васильеву Крамской писал: «Ваша теперешняя картина меня лично раздавила окончательно. Я увидел, как надо пи сать. Как писать не надо — я давно знал, но еще, собственно серьезно не работал до сих пор, но как писать надо — Вы мне открыли. Эта та кая страшная и изумительная техника, на горах, на небе, на соснах и кое-где ближе, я стыжусь, что мне иногда нравилось... Да-с, я теперь иначе примусь. И полагаю, что я вас понял. Замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о ваших красках. Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем. Передо мной величественный вид при роды, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не про сто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, чтото глубоко задумчивое, таинственное» [52].
Особое место в творчестве Крамского принадлежит картине «Хри стос в пустыне», которая написана под влиянием ряда впечатлений, осевших в душе художника как «тяжелое ощущение жизни». «Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит разду мье — пойти ли направо или налево... Мы все знаем, чем обыкновенно кончается подобное колебание. Расширяя дальше мысль, охватывая че ловечество вообще, я по собственному опыту, по моему маленькому оригиналу, и только по нему одному, могу догадываться о той страш ной драме, какая разыгралась во время исторических кризисов. И вот у меня является страшная потребность рассказать другим то, что я ду-
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
175 |
Психологический анализ рисунка и текста
маю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? И вот
яоднажды, когда особенно был этим занят, гуляя, работая, лежа и пр.
ипр., вдруг увидал фигуру, сидящую в глубоком раздумье. Я очень ос торожно начал всматриваться, ходить около нее, и во все время моего наблюдения (очень долгого) она не пошевелилась, меня не замечала. Его дума была так серьезна и глубока, что я заставал его постоянно в одном положении. Он сел так, когда солнце еще было перед ним, сел усталый, измученный, сначала он проводил глазами солнце, затем не заметил ночи, и на заре уже, когда солнце должно подняться сзади его, он все продолжал сидеть неподвижно. И нельзя сказать, что он вовсе нечувствителен к ощущениям: нет, он под влиянием наступившего ут реннего холода инстинктивно прижал локти ближе к телу, и только, впрочем, губы его как бы засохли, слиплись от долгого молчания,
итолько глаза выдавали внутреннюю работу, хотя ничего не видели, да брови изредка ходили — то поднимется одна, то другая. Мне стало ясно, что он занят важным для него вопросом, настолько важным, что к страшной физической усталости он нечувствителен. Он точно поста рел на десять лет, но все же я догадывался, что это — такого рода харак тер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами поко рить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности. И я был уверен, потому что я его видел, что бы он ни решил, он не может упасть. Кто это был? Я не знаю. По всей вероятно сти, это была галлюцинация; в действительности, надо думать, не ви дел его. Мне показалось. Что это лучше всего подходит к тому, что мне хотелось рассказать. Тут мне даже ничего не нужно придумывать, я толь ко старался скопировать. И когда кончил, то дал ему дерзкое название. Но если бы я мог в то время, когда его наблюдал, написать его, Хри стос ли это? Не знаю. Да и кто скажет, какой он был? Напав случайно на этого человека, всмотревшись в него, я до такой степени почув ствовал успокоение, что вопрос, личный для меня был решен. Я уже знал и дальше: я знал, чем это кончится. И меня нисколько не пугала та развязка, которая ожидает. Я нахожу уже это естественным, фа тальным даже. А если это естественно, то не все ли равно? Да даже лучше, что оно так кончилось, потому что вообразите торжество: его все признают, слушают, он победил — да разве ж это было в тысячу раз хуже? Разве могли бы открыться для человечества те перспекти вы, которыми мы полны, которые дают колоссальную силу людям стремиться вперед? Я знаю только, что утром, с восходом солнца, че ловек этот исчез. И я отделался от постоянного преследования». Так описал процесс своего вдохновения Крамской в письме к В. М. Гаршину 16 февраля 1878 г. [52].
176 |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
Основы анализа рисунка
Создав замечательную портретную галерею своих современников, Крамской писал П. М. Третьякову: «Я портретов, в сущности, никог да не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию...»
Понимая сложность и глубину человеческих переживаний, в пись ме к Гаршину Крамской пишет: «...Даже действительное лицо живого человека, не говоря о картине, выражает только вот это, без примеси чего-то другого. Конечно, есть состояния, когда человек крупными буквами изображает на своем лице охватившее его чувство, но такие состояния, сколько я понимаю, относятся к категории наиболее про стых. А те душевные движения, которые слишком сложны и в то же время глубоки до того, что глаз, будучи открытым, не передает уже никаких световых впечатлений мозгу, — такие состояния определяе мы быть не могут, по крайней мере, при настоящих наших знаниях...
...Надобно лицо написать так, что смотрите — оно как будто не то улыбается, не то нет, то вдруг как будто губы дрогнули — словом, черт знает что, дышит. И это можно!»
Крамской, как человек наблюдательный и остро чувствующий, раз личал две категории художников, хотя в чистом виде они встречаются редко. «Одни — объективные, так сказать, наблюдающие жизненные явления и их воспроизводящие добросовестно, точно; другие — субъек тивные. Эти последние формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца, под впечатлениями жиз ни и опыта. Вы видите это из прописей даже. Я, вероятно, принадлежу к последним». Эти наблюдения Крамского говорят о том, что он зна чительно раньше, чем Юнг, выделил два типа художников, которые спустя сорок лет были названы экстравертами и интровертами.
Свою портретную галерею Крамской часто обсуждал с друзьями. Про портрет Льва Толстого он писал: «...он из моих хороший, то есть, как бы это выразиться?... честный. Я все там сделал, что мог и умел, но не так как желал писать. Ну а Шишкин... тоже ничего, я его люблю даже, только он... сырой! Знаете, как бывает хлеб недопеченый... очень хороший хлеб, и вкус есть, и свежесть продукта, а около корочки, зна ете, этакая полосочка сырого теста» [52].
Особое отношение у Крамского было к Ф. М. Достоевскому. В 1881 г. Крамской написал статью «О портрете Ф. М. Достоевского», в которой он отмечал, что после писателя остались два портрета, о ко торых стоит говорить. «Первый портрет — живописный, написанный Перовым 10-12 лет назад, и находится в галерее П. М. Третьякова. Портрет этот не только лучший портрет Перова, но и один из лучших портретов русской школы вообще. В нем все сильные стороны худож-
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
177 |
Психологический анализ рисунка и текста
ника налицо: характер. Силы выражения, огромный рельеф и, что осо бенно редко и даже, можно сказать, единственный раз встретилось у Перова, — это колорит. Его краски всегда были свежи и сильны, все его произведения этим отличаются, но сильные краски не есть еще ко лорит. Решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия кон туров, всегда присущи его картинам, в этом портрете смягчены удиви тельным колоритом и гармониею тонов; смотря на него, положительно не знаешь, чему больше удивляться; но главным достоинством остает ся, разумеется, выражение характера знаменитого писателя и челове ка. Он так счастливо посажен, так смело взято положение головы, так много выражения в глазах и во рту и такое полное сходство, что остает ся только радоваться».
Крамской не мог не радоваться, видя мастерство художника. Еще в юности он написал в своем дневнике слова, которые могли бы стать путеводной звездой для начинающего художника: «О! Как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. Как часто случалось мне, схо дясь с каким-нибудь человеком, испытывать чувство, говорящее не в пользу его! Но при одном слове: «он рисует», или: «он любит искусст во» — я совершенно терял это враждебное чувство, и в душе, уважая его, я привязываюсь к нему, привязываюсь сильно, сильно!.. Я привя зываюсь к нему потому только одному, что он любит живопись, я ува жаю его в душе за то, что он уважает это высокое и изящное искусство, я его люблю и привязываюсь к нему за то, что он не отвергает его, за то, что он понимает эту стихию живописи, без которой внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние; это слово — моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в ка кое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо — все мои умственные способности, одним сло вом, всего меня» [52].
Особая духовная связь у Крамского была с Веласкесом. В письме к Стасову Крамской пишет: «То, что этот человек мог, только способно отшибить охоту. Все перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками и кистями, а нервами. Для меня никаких объяснений не нужно, я слышу говорящего Веласкеса, и самым крас норечивым языком; это — уничтожающее, других выражений не знаю. Это перестает быть возможным. Давно уже, еще в 1969 г., в бытность свою за границей, я его особенно полюбил и выделил из всех. Теперь, чем дальше, удивление все возрастает, именно удивление. Боже мой,
178 |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
Основы анализа рисунка
много я знаю превосходных вещей, много было художников, от кото рых иметь только половину — значит заслужить очень солидную ре путацию, но это что-то совсем особенное. Смотрю на него и чувствую нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторяемо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у Господа Бога, шевелится, смотрит. Мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего... О Ремб рандте и говорить нечего — его и теперьлюблю... но Веласкес —дале ко вон, за черту возможного (для меня), потому что там нечего понять, нечему научиться, им надо быть»...
Крамской размышлял над вопросом о том, при каких условиях кар тина становится художественным произведением? Он считал, что худо жественное произведение, возникая в душе художника, органически возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он считает себя обязанным все обрабо тать до той ясности, с какою предмет возник в его душе. И когда его дело сделано, то зритель, привлекаемый к картине сначала чисто при тягательною внешностью, чем больше смотрит на эту внешность, тем более наслаждается, тем более замечает деталей, а если художественное произведение живописи имеет еще и идею, содержание, то удовольствие возрастает и переходит, наконец, в убеждение, что та сторона жизни, какую показывает художник, никакими иными средствами, кроме жи вописи, и не могла быть передана с большей убедительностью.
Такого рода картину вы можете вынуть из общей коллекции, поста вить ее отдельно, и в этом случае она не только не проиграет, а, наобо рот, выиграет. В ней, как в драме, есть начало и конец, а исполнение характеров, отделка предметов всякий раз будут давать новую пищу человеческому вниманию. Поэтому-то нет достаточного предела в ис полнении, и художник всегда будет желать еще более выпукло реали зовать людей и природу.
Крамской считал, что цель живописца — не картина сама по себе, а что-то другое. Люди, знакомые хорошо с произведениями живописи практически и теоретически, знают также, что слишком долгое и кро потливое оканчивание часто есть смерть картине, но большой талант тем и отличается от малого, что очень скоро научается и постигает равновесие. Могут быть случаи, заставляющие и великий талант торо питься с окончанием своих произведений, но это не мешает ему про изводить все-таки свое действие [52].
Вряд ли можно найти столь сильные и страстные слова о живопи си, как те, что написаны Крамским — величайшим художником и це-
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
179 |
Психологический анализ рисунка и текста
нителем искусства, оставившим мощный след в развитии русской жи вописи и культуры. Какой любовью наполнены его мысли о художни ках! Именно эта любовь позволяет создать произведения, отражаю щие жизнь, которую необходимо ценить, любить и совершенствовать.
Романтический стиль эпохи
Его работы — это видения потрясенного взо ра. Простейшие натурные сюжеты преобра жаются в его композициях, где бушуют какието могучие тайные силы, ломая и перекрашивая формы, наполняя изображение яростным эмо циональным напором, даже каким-то магне тизмом.
А. А. Каменский
В художественном творчестве в различные эпохи создаются различ ные школы и сообщества художников. В первой половине XX в. в изоб разительном искусстве появились новые направления. За сравнитель но короткий срок художники сумели разработать и применить на практике оригинальную и плодотворную систему изображения жизни своего времени.
Художники-новаторы решили, что социальный переворот продол жает начатую ими в искусстве революцию, что это их революция и пришел час встать во главе художественных процессов в молодой рес публике. Но эти радужные надежды были кратковременными. Для ху дожников-новаторов и экспериментаторов, восторженно приветство вавших революцию, действительность вскоре обернулась суровой и жестокой стороной. Их искусство было непонятным.
К. Малевич считал, что все хотят понятного искусства, но никто не хочет приспособить свою голову к его пониманию. После выставки в Берлине Малевич был арестован. Вышел из тюрьмы больным челове ком и через несколько лет умер. Такова была судьба П. Филонова и его школы: «Нет того дня, чтобы я не ждал какого-либо заработка — зара ботка нет. По искусству мне заработать невозможно», — писал Фило нов в дневнике [45].
По поводу несостоявшейся выставки П. Филонова И. Бродский писал в редакцию «Красной газеты»: «Я считаю — и это не одно только мое мнение, что Филонов, как мастер-живописец, является величай шим не только у нас, но и в Европе и в Америке. Его производствен
но |
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |