новалис Гімнах до ночі німецький письменник, поет, містик. Один з чільних представників німецькогоромантизму. Романти́зм (фр. romantisme) — ідейний рух у літературі, науці й мистецтві, що виник наприкінці 18 ст. у Німеччині, Англії йФранції, поширився з початку 19 ст. в Росії, Польщі й Австрії Характерними ознаками романтизму є заперечення раціоналізму, відмова від суворої нормативності в художній творчості, культ почуттів людини. Його ідеологія спирається на культ індивідуалізму, на підкреслену, загострену увагу людської особистості, до психологічних проблем її внутрішнього "Я". У центрі зображення романтиків винятковий характер у виняткових обставинахПоказовим є те, що Новаліс назвав цю популярну німецьку народну пісню, яку часто тоді грали поштарі. Про цю пісню згадував згодом і Гофман: «Три вершники виїхали за ворота»[2]. Ця пісня є знаком, міткою Софії, її символом. Новаліс виголошує: що б він не робив, буде присвячувати померлій, він піднесе її до божественного рівня, як Данте Беатріче, а Петрарка – Лауру[4]. В основі «Гімнів до ночі», що побачили світ після загибелі Софії, думка про те, що смерть коханої перевернуло життя поета, назавжди наклала відбиток на його творчість. Весь твір – це гімн нездоланному коханню, він наповнений потужними образами і спогадами про Софію«Гімни до ночі» показують поступову еволюцію ліричного героя, з яким ототожнює себе автор, читач стикається зі зміною поглядів та ідей. Саме туга за матір’ю і втраченим назавжди дитинством пробуджує у герої нове розуміння Ночі, відчуття гармонії і «любе нічне сонце»[16] - свою наречену. Образ сонця був поширений у літературі ще з часів античності, але саме Новаліс знайшов нове сонце – нічне як образ жіночої ніжності і краси. Згодом романтик звертається і до традиційного образу дитинства, як до ознаки божественного, вищого розуму Смерть і Ніч близькі за символічним наповненням: і те, і інше – це звільнення, можливість побачити коханих, це споглядання, а головне – повернення додомуНоваліс у «Гімнах» цілком переосмислює поняття смерті, він витісняє похмуре античне трактування, розфарбовуючи смерть у ніжні кольори. Ліричний герой починає прагнути загибелі як зцілення своєї душі Остання глава є кульмінацією душевної еволюції героя: він відверто прагне смерті, вважає, що тільки так здобуде щастя.від страху Ночі, традиційного возвеличення краси дня як беззаперечної величі світу, до поступового розуміння плинності і непостійності всього живого, глибокої священної краси Ночі. Автор висунув тезу «утішного повернення», повернення додому до «нашого Отця» після смерті. Ніч об’єднує не тільки закоханих, а й все людство у спогляданні, вона вбиває денну метушню і заклопотаність.
виньи смерть волка французький поет і письменник романтичного напряму. Найбільший представник французького аристократичного, консервативного романтизму. Його ідеологія спирається на культ індивідуалізму, на підкреслену, загострену увагу людської особистості, до психологічних проблем її внутрішнього "ЯНе приемля буржуазных отношений, но видя упадок дворянства, В. не питал иллюзий реакционных романтиков относительно восстановления старого порядка. Отсюда мрачный пессимизм его творчества, образ страдающей личности, одиноко возвышающейся над «толпой» (поэма «Смерть волка», 1843 В “Смерти волка” воссоздана сцена травли и убийства зверя, её реализм и достоверность усиливают философско – символический смысл произведения: восхищение гонимой, но не сломленной личностью. В ней отмечены жизненная конкретность образов и чётко выраженна идея. пристальное внимание к сокровенному складу личности, душевно неповторимой в своих страданиях и упованиях. Далее, это вкус к пестрой, броской, вещественно плотной материальности окружающего, будь оно сегодняшним, текущим, или седой стариной. И наконец — это мифотворчески одухотворяющий природу и историю взгляд на бытие как на живое, изменчиво-разноликое становление. Во всем, что он созерцает, постигает, переживает, романтик ищет и распознает прежде всего своевольную необычность, особ ость отдельного, а то и причудливость незаурядного
Сказання про Старого МореплавцяСемюел Тейлор Колрідж
одна з найдовших та найвідміших поем англійського поетаСемюела Колріджа, написана в 1797—1799 роках і опублікована в першому виданні «Ліричних баллад» (Lyrical Ballads) в 1798 році.Разом з іншими поемами «Ліричний баллад», ця поема була першим кроком на шляху до сучасної поезії та одим з перших творів британського романтизму. Сказання про Старого Мореплавця поема, що займає центральне місце в спадщині Кольриджа.В «Сказанні про Старого Мореплавця» романтична критика урбаністичної цивілізації доведена до крайньої межі. Мир ділового міста здається мертвим, як цвинтар;діяльність його мешканців – примарним, тим Життям-В-Смерті, образ якої – один з найдужчих у поемі. Повно глибокого значення для Кольриджа й преклоніння перед природою як «гармонійною системою Руху». Убивство альбатроса, що порушує цю гармонію, здобуває в поемі символічне значення. Це – злочин проти самого Життя. У філолофсько-поетичному контексті зрозуміла й кара, що осягає Мореплавця: свавільно порушивши велику гармонію буття, він платиться за це відчуженням від людейРазом з тим стає зрозумілим і зміст того епізоду «Сказання», де Мореплавець воскреє душею, замилувавшись вигадливою грою морських змій. Деяким художнім дисонансом є повчальні рядки фіналу добутку. Щоб передати трагедію самітності, Кольридж широко користується «суггестивними» прийомами: натяками, умовчаннями, випадними, але багатозначними символічними деталями. Кольридж першим з англійських романтиків увів в «високу» поезію вільний, «неправильний» тонічний розмір, що не залежить від рахунку складів і подчиняющийся лише ритму наголосів, число яких коливається в кожній рядку«Поэма о старом моряке» считается отправной точкой развития английского романтизма. Она примечательна своим умышленно архаизированном языком и изобретательным использованием почти всех известных на начало XIX века поэтических приёмов, включая усложнённые аллитерации и даже какофонию
ламартин озеро. Ламартин, французский романист Ламартин внес глубокое христианское настроение в поэзиюЛамартин, в котором вера — дело природного инстинкта и воспитания, воспевает любовь, очищенную и одухотворенную скорбью и близостью надвигающейся или уже наступившей смерти. Это — та личная нотка, которую Ламартин внес в романтическую поэзию: он создал элегию. Индивидуализм Л., его пессимизм, утонченная чувствительность, религиозно-мистические воззрения, уход в идеализированную абстрактную природу, преобладание мелодии стиха над конкретным содержанием — характерны для французского дворянского романтизма В поэзии Это грустное раздумье о быстротечности счастья, о неумолимом беге времени и о вечной жизни природы, которая в душе своей может сохранить то, что уносит жестокое время. Все стихотворение построено как обращение к озеру, которое видело былое счастье лирического героя: его и любимую им женщину.Стихотворение создает ощущение присутствия возлюбленной, ибо сама природа хранит о ней памятьЛ. женщина является посредницей между земной жизнью и высшим, божественным миром; скорбь при мысли об утраченной возлюбленной окрашивается глубокой верой в бессмертие. Сочетание поэтической меланхолии с инстинктивной верой составляет главное обаяние поэзии Ламартина, не отличающейся новизной замысла осень. Долина меланхолическое сожаление об увядании природы и угасании человеческой жизниК этим замечаниям можно прибавить, что лирическому герою Ламартина была свойственна полнейшая пассивность и бездеятельность: он меланхолически созерцал окружающий его мир, меланхолически восхищался красотами природы, меланхолически размышлял о господе боге,
байрон каин англійський поет, який став символом романтизму і політичного лібералізму в Європі XIX століття. Романтизм - направление в европейском искусстве 1-й половины XIX в, во многом противоположен классицизму, предыдущей эпохи и нормами академического искусства. Для романтизма характерно обострённое внимание к душевному миру человека, но, в отличие от сентиментализма, романтиков интересует не обычный человек, а исключительные характеры в исключительных обстоятельствах. Романтический герой испытывает бурные чувства, «мировую скорбь», стремление к совершенству, мечтает об идеале. Для романтизма характерно убеждение, что не логика и знание, интуиция и воображении открывают тайны жизни. КАИН (англ. Cain) — герой мистерии Д.Г.Байрона «Каин» (1821). В интерпретации Байрона библейский Каин превращается в романтического героя — богоборца, революционера духа, восставшего против божества. За основу был взят известный сюжет из Библии об убийстве Каином своего брата Авеля Произведение Байрона написано как диспут о смысле и сути жизни человека на земле: Главное, считал Байрон, это познать мир, открыть в нём то, что достойно не только осуждения и ненависти, но и любви и сочувствия. Мистерия "Каин" близка по своему духу идеологии Светлого Сатанизма. Ибо утверждает культ Разума и Справедливости под Светлым именем Люцифера (Сатанаила). что такое для человека Добро и Зло, Жизнь и Смерть. Иногда его размышления о том, что же стоит за порогом смерти, смыкались с суевериями, а чаще он приходил к мысли, что там - ничто. И здесь Каин Байрона не удовлетворен ответом Люцифера, что он, может быть, после смерти будет подобен духу. Его гораздо больше интересует не бессмертие, а счастье человека на земле. Свое же несчастье Каин объясняет тем, что у него нет свободы, он в подчинении, над ним власть, которая требует покорности. Власть эта - власть бога. английский поэт-романтик, покоривший воображение всей Европы своим «мрачным эгоизмом»
6 Основні риси художнього методу В.Скотта АЙВЕНГО Айвенго (англ. Ivanhoe) — пригодницький історичний роман Вальтера Скотта написаний у 1819 році. Дія роману відбувається в XII столітті, у1194 році. «Айвенго» — первый роман, в котором Скотт обращается к чисто английской культуре, изображая вражду саксов и норманнов во время правления Ричарда I.
o створення жанру історичного роману;
o романтичні картини феодального середньовіччя і далекого минулого рідної Шотландії визначили колорит його романів;
o фабула творів мала авантюрно-мелодраматичний характер;
o використання фантастики, яка пов'язана з народними повір'ями;
o створення значних народних характерів;
o введення прийому поєднання опису приватного життя з історичними подіями;
o підкреслення залежності долі окремої людини від ходу розвитку історії;
o використання реалістичних рис
Можна виділити наступні особливості творчого методу Вальтера Скотта як новатора в галузі історичного романтизму: композиція історичного роману Скотта відображає розуміння історичного процесу письменником: зазвичай долі його героїв тісно пов'язані з тим великим історичною подією (з революцією,заколотом, бунтом), зображення якого займає центральне місце у творі. зображення історичних подій крізь сприйняття приватного вигаданого персонажа, провідного любовну інтригу роману і тим самим дотримання історичної точності разом із збереженням обов'язкової романічній інтриги; зміна співвідношення перекази і вимислу, створення історичного тла вигаданими персонажами, які є надзвичайно типовими для зображуваної епохи і країни і в цьому плані історичні; новаторство художньої мови (Скотт відмовляється від надмірної архаїзації мови, а використовує мову його епохи); одним з найважливіших нововведень роману Скотта є роль, яку відіграє народ, маса. Роман Скотта має демократичні тенденції: ми бачимо, як з усіх сторін вривається на його сторінки народ; розширення меж роману (охоплення великої кількості типів, станів, класів і подій). Глибока симпатія Скотта до народних мас не викликає жодного сумніву. Краще, ніж будь-хто інший з сучасних йому письменників, він розповів народне життя Шотландії в критичні періоди її історії. Несправедливості й утиски економічного, політичного і релігійного характеру, героїчні повстання доведеного до відчаю народу знайшли в ньому свого незрівнянного живописця. З дивовижною для того часу сміливістю він показав специфіку гірської Шотландії, родовий лад і психологію стародавніх кельтських кланів. У романах Скотта, мабуть, вперше в європейській літературі з'явився на сцені народ: не окремі більш-менш видатні особистості "простого звання", але цілі групи, юрби народу - селяни, ремісники,пастухи, рибалки, воїни. Народ у нього - це справжній людський колектив, рухомий, мислячий, що сумнівається, об'єднаний спільними інтересами і пристрастями, здатний до дії в силу власної закономірною реакції на події. Вальтер Скотт надзвичайно розширив межі роману. Ніколи ще роман не охоплював такої кількості типів, станів, класів і подій. Вмістити в одне оповідання життя всієї країни, зобразити приватні долі на тлі суспільних катастроф, сплести життя звичайного середнього людини з подіями державної важливості означало створити цілу філософію історії, сповнену думкою про єдність історичного, процесу, про нерозривний зв'язок приватних інтересів з інтересами всього людського колективу. Цією думкою визначено багато особливості створеного Скоттом роману: широта його композиції, контрастність картин, стиль імову. Відповідно до старої традиції, роман неодмінно повинен бути побудований на любовній інтризі. Щоб якомога точніше відтворити характер політичних діячів, він звільнив їх від придуманої любовної інтриги й передав її вигаданим героям. Історична точність була дотримана, але разом з тим збереженаіобов'язковароманічнаінтрига. Запозичивши багато чого з "готичного" роману, Вальтер Скотт переосмислив традиції. Герой-режисер і "глибокий сюжет", які в "готичному" романі порушували інтерес чи страх, у Скотта служать іншим цілям і набувають філософсько-історичне значення. У його творчості історія завжди тісно пов'язана з пейзажем, який не стільки пестить око чіткістю ліній і м'якістю колориту, скільки діє на уяву, викликаючи у глядача ряд асоціацій. Ця здатність "романтичного" пейзажу занурювати глядача в меланхолійну задумливість, викликати в ньому ланцюг образів і роздумів філософського та історичного характеру. Основу художнього методу Скотта становить романтизм. Як і всі романтики, він не прийняв утвердження капіталістичних відносин. Своїм ставленням до закономірностей історичного розвитку і до ролі народу в історії Скотт-романіст рішуче відрізнявся і від реакційних романтиків "Озерної школи", і від пізніших епігонів реакційного романтизму начебто Дізраелі і Карлейля, з їх антинародним культом "героїчних особистостей" і ідеалістичним звеличення провіденціального містичного початку в історії. Бєлінський тонко підмітив це принципова відмінність Скотта від романтизму реакційного напряму: "... поет, всього менш романтичний і всього більше поширив пристрасть до феодальних часів. Гуманістичний зміст роману, тверезість політичного світовідчуття Скотта проступає і в зображенні лицарів та лицарства. Скотт з любов'ю вдається до геральдики, дає поняття про рицарськийетикет, традиціях, словом свідомо відтворює весь необхідний зовнішній колорит епохи, ніколи не втрачаючи, однак здатності тверезої логічної оцінки подіям.
ЧЕРВОНА ЛІТЕРА (Готторн)
— американський письменник, представник темного романтизму.
Готорн автор кількох збірок оповідань та п'яти романів, найважливішим із яких вважається «Багряна буква» (The Scarlet Letter). Місце подій творів Готорна здебільшого Нова Англія. Зазвичай це моральні алегорії, навіяні пуритантством. Основними темами Готорна є властиве людинізло та гріх. Стилю письменника притаманна складна психологічність.Архітектоніка роману така, що жодної глави або абзацу не можна вилучити з тексту без шкоди для книги в цілому. Кожна сцена породжується попередньої і є її закономірним продовженням. Натаніель Готорн вважав романтизм вищою формою вираження істини буття. Про своє розуміння романтичної естетики він розказав у нарисі "Митниця", який передував роману "Червона літера". У ньому з романтичних позицій автор трактував процес художньої творчості як перехід з реального світу у світ умовностей. Готорн-романтик уміло поєднав у своїх творах реальне і фантастичне, фольклорне та ілюзорне. Найкращим і найбільш відомим став його багатоплановий роман "Червона літера". У ньому поєднано риси історичного, морального і психологічного романів. Сам автор назвав "Червону літеру" психологічним романтичним романом. У книзі історія служила лише фоном. Письменник розкрив у ньому складні взаємостосунки людей між собою і з навколишньою дійсністю. Тому моральна проблематика переважала над ново англійською історією.
Всі події у творі відбувалися з червня 1642 р. до травня 1649 р. У ньому виведені історичні особистості: Джон Уінтроп - засновник і керівник пуританської колонії у штаті Массачусетс, Річард Белінген - губернатор колонії.
У центрі роману 4 головних герої: двоє молодих людей - пастор Дімсдейл і Естер Прінн, їх донька Перл (прототипом стала старша донька письменника), яка народилася під час 2-річної відсутності чоловіка Естер, і лікар Чіллінгуорт, який не повідомляв дружину про себе. Доля цих персонажів відмічена однією подією - гріхопадінням Естер Прінн. Парадигма гріха, за Готорном, виражена в наступній градації: власне гріх, гріх таємний і гріх-помста, який вважався найтяжчим.
Значне місце у книзі автор приділив душевній драмі пастора Артура Дімсдейла. Це добра молода людина. Він, сам того не бажаючи, закохався у заміжню жінку Естер, але не зміг відмовитися від обраного ним шляху служіння Богу і відчував себе нерозкаяним грішником. Його гріх був таємним, лише Естер, його співучасниця, знала про це. Пастор відверто вважав (на відміну від Естер), що переступив не тільки суспільний закон, а й божественний. Однак неперервна внутрішня боротьба довгий час не спрямовала його на шлях публічного розкаяння. Відчуваючи наближення смерті, він вирішив визнати свій гріх, оголивши груди перед людьми, які стояли на ешафоті.
Чоловік Естер - фанат-учений, доктор Чіллінгуорт - усі свої знання спрямував до зла: він мстив заради помсти. Його образ поєднував у собі ненависть, любов і усвідомлення власної провини. Але жадоба помсти поступово перетворила його на раба. Після публічного розкаяння і смерті Дімсдейла зник об'єкт помсти Чіллінгуорта, а разом з тим втрачений сенс усього його життя. Готорн показав, що людина, яка обрала шлях помсти, втратила в результаті своє духовне обличчя: Найпривабливішим у романі став образ Естер Прінн. Головна риса героїні - це здатність зростання і вдосконалення. Моральні та фізичні страждання переродили Естер, морально просвітлили. Засуджуючи її, Готорн натомість віддав саме їй свої симпатії. Вона прагнула щастя і кохання, і палко боролася за них. Свою провину (вона змушена на грудях носити вишиту літеру А - з англійської "прелюбодійна") героїня спокутувала добрими справами, допомагаючи бідним і хворим порадами. Після публічного покарання судді виселили Естер і її доньку з міста, прирікши їх на самотнє існування. Разом з тим жінка прозрілаСаме бачення чужого гріха, не освяченого почуттям кохання, як її власний гріх, і допомогло Естер Прінн вистояти і не загинути. Багато сил і енергії, душевного тепла вклала вона у виховання дочки Перл (з англійської "перлина"), від слів якої і велася розповідь у романі. Доля Естер, її "провина" розкриті як особиста драма, породжена жорстокою і несправедливою суспільною системою.
Таким чином, у своєму романі Готорн викрив ті морально-соціальні протиріччя, які служили джерелом формування якісно нового типу людської свідомості з головною моральною домінантою, що людина може досягти щастя в земному житті і право власного морального вибору.
7. Собор паризької богоматері (Гюго)
Архітектоніка роману така, що жодної глави або абзацу не можна вилучити з тексту без шкоди для книги в цілому. Кожна сцена породжується попередньої і є її закономірним продовженням. Мета Гюго - передати дух історії, її атмосферу. Але ще важливіше для письменника - висвітлити вічну боротьбу добра і зла, що йому вдалося на розкритті кохання трьох молодих людей.
Письменник змалював картину життя Парижа XV ст. Гюго майстерно передав колорит епохи, але при цьому не відобразив конкретних історичних подій, а вміло відтворив повсякденність у романтичному руслі. Романіст від самого початку твору занурив читача в атмосферу яскравого середньовічного життя, де перед нами постали представники різноманітних верств суспільства: від злидарів з Двору Чудес до короля Людовіка XI.
Імена всіх героїв не вигадані автором, а взяті зі старих джерел. Герої роману одночасно і живописно-конкретні і символічні. Письменник зіштовхнув позитивні і негативні характери, протиставивши їх одне одному і показавши разючу невідповідність зовнішньої оболонки та внутрішнього змісту людей: потворність Квазімодо парадоксально поєднана з його відданістю і добротою, красота Феба де Шатопера приховала його ницість и тупість. Найбільший конфлікт розгорнувся між Есмеральдою, втіленням зовнішньої краси і внутрішньої душевної глибини, і пристрасно закоханим у неї жорстоким і грубим фанатиком Клодом Фролло. Зовнішній конфлікт проявився перш за все у зіткненні епох: Середньовіччя і Відродження. Не випадково одним із головних символів роману став Собор Паризької Богоматері - вічний історичний образ.
Собор - жива істота в романі, чи не один з найголовніших героїв людської трагедії, ціла епоха в історії Франції: його (100-метрову споруду) неодноразово намагалися знищити, але соборні мури витримали хвилі людської люті, за свій вік вони вдосталь побачили крові, страждань, людських сліз. Саме тому Гюго і обрав його не тільки місцем подій великого історичного роману, а й головним героєм. У центрі книги - Собор Паризької Богоматері - символ духовного життя французького народу, збудований руками сотень невідомих майстрів, вираз народної душі. У романі він не був осереддям релігійної віри, а став місцем життєвих пристрастей. Образ Собору - "величезна кам'яна симфонія", "душа народу", кам'яна книга його світобачення. Собор дав притулок народним героям, з ним тісно пов'язана їхня доля.
Без Собору неможливо уявити Квазімодо - "душу собору", одну з його химер, яка ожила. Він знайшов у соборі повноту сприйняття світу. Пов'язаний із собором і Клод Фролло. Він - тлумач таємничого фасаду, прихованого смислу легенди Собору. Для Клода Фролло - неминуча помста за жорстокість, за зло. Для Есмеральди і її матері собор "злий", для Гренгуара, який двічі втік від смерті, - "щасливий". Собор жив своїм таємничим життям, приваблює одних багатством, інших мудрістю, красою, беззахисних - останньою надією врятуватися.
Романтичні герої В.Гюго - бунтарі, вони не скорилися долі, не споглядали життя, вони шукали його сенс... вони жили. Але, на жаль, їхні пошуки марні. їхнє життя - це фрески "Собору Паризької Богоматері" В.Гюго.
Багато місця в романі В.Гюго відведено роздумам про людське суспільство, про народ-натовп, про особистість. Гюго порівнював середньовічний натовп із дитиною В.Гюго зобразив стихійність людей Середньовіччя. І все ж не всі в романі піддаються цій магії загального. Не натовпом, а особистістю стала 16-річна дівчина Есмеральда, яка подала Квазімодо напитись.
Основний художній засіб, який використав письменник для розкриття сюжетної основи роману - антитеза, протиставлення жахливого і прекрасного. Антитеза: народ і королівська влада; герої: Есмеральда і Квазімодо, Квазімодо і Феб, Есмеральда і Клод Фролло. Антитеза в антитезі: протиставлення зовнішності внутрішнього світу людини: Феб, Квазімодо, Людовік XI.
8. ГОФМАН
Міметизм – наслідування мистецтва дійсності
Ониризм (Oneirism) - ""сновидения наяву""
Лучшим примером новой сказки является "Золотой горшок" (1814) Э. Т. А. Гофмана. "Под пером Гофмана необыкновенное, фантастическое возникает из реальных вещей и событий; источником чудесного становится обыденная жизнь" (Чавчанидзе Д. Романтический мир Эрнста Теодора Амадея Гофмана//Гофман Э. Т. А. Золотой горшок и другие истории. М., 1983. С.346).
Герой новеллы Э. Т. А. Гофмана, студент Ансельм, - персонификация персонажа Романтики. В "прямой" перспективе он живет по законам "обратной". По теории Л. Кэрролла, юноша "застрял" на грани, разделяющей "лицо" и "изнанку" романтического Зеркала. Он не может отличить вечер природы от сумерек воображения. Ансельм смотрит на ветви бузины, а видит "блестящих зеленым золотом змеек"; он слушает шелест листьев, а слышит "голос куста": "Аромат - моя речь, когда любовь воспламеняет меня". Вместо лучей заходящего солнца, Ансельму мерещится, что его обвивают "сверкающие золотые нити змеиных тел", но в лицо заглядывают не клочки голубого неба, виднеющегося сквозь листву дерева, а "два чудных темно-голубых глаза" принцессы-змейки (Гофман Э. Т. А. Золотой горшок: Сказка из Новых времен // Гофман Э. Т. А. Золотой горшок и другие истории. М., 1983. С.74–75).
Ансельм "застрял в Зеркале": он и - "здесь", и - "там" одновременно. Сидя под кустом бузины и ведя счет своим бедам, юноша произносит весьма характерный монолог: "А ведь это верно, что я родился для всевозможных испытаний и бедствий! ... Случилось бы мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же... не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме... без того, чтобы... сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? ... Ах, моя несчастная звезда возбудила против меня моих лучших покровителей. Я знаю, что тайный советник, которому меня рекомендовали, терпеть не может подстриженных волос; с великим трудом прикрепляет парикмахер косицу к моему затылку, но при первом поклоне несчастный снурок лопается, и веселый мопс, который меня обнюхивал, с торжеством подносит тайному советнику мою косичку. Я в ужасе устремляюсь за нею и падаю на стол, за которым он завтракал за работою; чашки, тарелки, чернильница, песочница летят со звоном, и поток шоколада и чернил изливается на только что оконченное донесение. "Вы, сударь, взбесились!" - рычит разгневанный советник и выталкивает меня за дверь" (там же. С.72).
Путая "порядки" двух миров, персонаж Гофмана становится объектом насмешек в мире филистеров. Он раздражает обывателей, среди которых живет, своим даром грезить наяву, неумением рассчитывать каждый шаг, легкостью, с которой он отдает последние гроши. "Бюргеры" словно говорят Ансельму: "Молодой человек, с другой стороны Зеркала Вы плохо смотритесь. Обратная перспектива Вам не идет".
В реальном мире выглядит извращением то, что нормально в мире воображаемом. В первом - то, что дверной молоток превращается в старуху, а пузатый кофейник "хихикает и ехидничает", как уличная торговка - не в порядке, во втором - такое в порядке вещей, иначе и быть не может. Однако, неловкость Ансельма в "прямой" перспективе компенсируется завидной ловкостью - в "обратной". Студиозус не может пройти по улице, не нарвавшись на неприятности, но именно в него влюбляется прекрасная Серпентина.
В "зеркальной перспективе" сказки Гофмана мир "Золотого горшка" распадается на две половины, в которых "прямая/обратная" перспективы чередуются как "сон / бодрствование". В одном из "снов наяву" Ансельм видит "изнанку Социума". Он, еще три ученика Крестовой школы и два писца, состоящие на службе у архивариуса Линдгорста, заключены в "блестящей тюрьме", "склянке Саламандра". Но, в отличие от Ансельма, прозревшего в грезах, его товарищи по несчастью - слепы в своей рутине. Люди, привыкшие к миру Яви, не только не верят пророку Сна, но и смеются над ним: "Студент-то с ума сошел: воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду!" (там же. С.136). По одну сторону "Зеркала", Гофман рисует служащих, довольных своим "рабством в обществе", а по другую - студиозуса, который видит, что все они закупорены в "стеклянные сосуды", и выставлены на столе в библиотеке Архивариуса.
Персонажам "лицевой" стороны Зеркала с "изнаночной" стороны соответствуют Двойники. Вероника и Серпентина - "Зеркальные Двойники". Обе любят студента, и обе любимы Ансельмом. Но две Возлюбленные живут по разные стороны "Зеркала Л. Кэрролла". В любви протагониста двойники сходятся и Одна заслоняет Другую: "голубые глаза" Вероники смотрят из "темно-синих очей" Серпентины.
В мире по эту сторону герои Гофмана заглядывают в "металлическое зеркало/медальон" Старухи. В мире по ту сторону - в перстень с драгоценными камнем ("изумрудное зеркало") Линдгорста. По сути, в сказке - одно Зеркало, просто персонажи "Новых Времен" смотрят в него из разных Миров. "Зеркало" - коридор в междумирье Романтизма. Его по-разному используют силы Света и Тьмы.
Две цитаты из "Золотого горшка", в которых поочередно представлены обе перспективы, иллюстрируют "эффект инверсии". В первом фрагменте описан мир воображения: "...архивариус не дал ему говорить: быстро сняв с левой руки перчатку и поднеся к глазам студента перстень с драгоценным камнем, сверкавшим удивительными искрами и огнями, он сказал:
- Смотрите сюда, дорогой господин Ансельм, и то, что вы увидите, может доставить вам удовольствие.
Студент Ансельм посмотрел, и - о чудо! - из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало, а в этом зеркале, всячески извиваясь, то убегая друг от друга, то опять сплетаясь вместе, танцевали и прыгали три золотисто-зеленые змейки. И когда гибкие, тысячами искр сверкающие тела касались друг друга, тогда звучали дивные аккорды хрустальных колокольчиков и средняя змейка протягивала с тоскою и желанием свою головку, и синие глаза говорили: "Знаешь ли ты меня? Веришь ли ты в меня, Ансельм? Только в вере есть любовь - можешь ли ты любить?"
- О Серпентина! ... - закричал студент Ансельм в безумном восторге; но архивариус Линдгорст быстро дунул на зеркало, лучи с электрическим треском опять вошли в фокус, и на руке сверкнул только маленький изумруд, на который архивариус натянул перчатку" (там же. С.92).
Во втором мы имеем дело с миром реальности: "Но тут на него опять напал демон неловкости, он ударился об стол, и хорошенький рабочий ящичек Вероники упал на пол. Ансельм поднял его, крышка отскочила, и ему бросилось в глаза маленькое круглое металлическое зеркало, в которое он стал смотреть с особенным наслаждением. Вероника тихонько прокралась к нему сзади, положила свою руку ему на спину и, прижимаясь к нему, через его плечо стала также смотреть в это зеркало. Тогда внутри Ансельма как будто началась борьба; мысли, образы мелькали и исчезали: архивариус Линдгорст - Серпентина - зеленая змея, - потом стало спокойнее, и все смутное устроилось в определенном ясном сознании. Теперь ему стало ясно, что он постоянно думал только о Веронике, что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию, а также своей работе у архивариуса Линдгорста, в комнатах которого сверх того так странно пахнет. Он искренне посмеялся над нелепой фантазией влюбляться в змейку и принимать состоящего на коронной службе тайного архивариуса за Саламандра" (там же. С.126).В его первой книге «Фантазии в манере Калло» — властвует стихия музыки. Устами капельмейстера Крейслера («Крейслериана») Гофман называет музыку «самым романтическим из всех искусств, ибо она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы». «Дон-Жуан», включенный автором в первый том «Фантазий», — это не просто «новелла», то есть рассказ о необычайном происшествии, но и глубокий анализ оперы Моцарта. Гофман дает собственное, оригинальное толкование произведения великого мастера. Моцартовский Дон-Жуан не традиционный «озорник» — «кутила, приверженный к вину и женщинам», а «любимое детище природы, она наделила его всем тем, что... возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской...». Дон-Жуан — натура исключительная, романтический герой, который противопоставляет себя пошлой толпе с ее мещанской моралью и с помощью любви пытается преодолеть разрыв мирового целого, воссоединить идеальное с реальным. Под стать ему и донна Анна. Она тоже щедро одарена природой, это «божественная женщина», и трагедия Дон-Жуана заключается в том, что он встретил ее слишком поздно, когда, отчаявшись найти, что искал, уже «нечестиво глумился над природой и творцом». Артистка, исполняющая партию донны Анны, в новелле Гофмана выходит из роли. Она является в ложу, где сидит рассказчик, чтобы открыть ему, как они близки духовно, как верно поняла она замысел сочиненной им, рассказчиком, оперы (Гофман имеет в виду свою романтическую оперу «Ундина»). Сам по себе этот прием был не нов; актеры свободно общались со зрителями в излюбленном романтиками театре Карло Гоцци; в сценических сказках Людвига Тика зрители активно комментируют все происходящее на сцене. И все-таки в этой сравнительно ранней вещи Гофмана уже отчетливо проступает его неповторимый почерк. Как могла певица оказаться одновременно на сцене и в ложе? Но чудо вместе с тем и не чудо: «энтузиаст» так возбужден услышанным, что все это вполне могло ему только почудиться. Подобная мистификация обычна для Гофмана, который нередко оставляет читателя в недоумении — действительно ли его герой побывал в волшебном царстве, или это ему лишь пригрезилось. В сказке «Золотой горшок» уже в полной мере раскрылась необычайная способность Гофмана одним мановением превращать унылую повседневность в сказочную феерию, бытовые предметы — в волшебные аксессуары, обыкновенных людей — в магов и кудесников. Герой «Золотого горшка», студент Ансельм, существует словно бы в двух мирах — обыденно-реальном и сказочно-идеальном. Горемыка и неудачник в действительной жизни, он сторицей вознагражден за все свои мытарства в волшебном царстве, которое открывается ему лишь потому, что он чист душой и наделен воображением. С едкой иронией, поистине в манере Калло, рисует Гофман душный мещанский мирок, где от поэтических сумасбродств и «фантазмов» лечат пиявками. Ансельм задыхается в этом мирке, и когда он оказывается заключенным в стеклянной банке, то это не более как метафора невыносимости его реального существования, — товарищи Ансельма по несчастью, сидящие в соседних банках, чувствуют себя превосходно. В сословно-бюрократическом обществе, где живет Ансельм, человек стеснен в своем развитии, отчужден от себе подобных. Двоемирие Гофмана проявляется здесь и в том, что основные персонажи сказки словно бы удвоены. Архивариус Линдгорст одновременно князь духов Саламандр, старуха гадальщица Рауэрин — могущественная колдунья; дочка конректора Паульмана, синеглазая Вероника, — это земная ипостась золотисто-зеленой змейки Серпентины, а регистратор Геербранд — опошленная прозаическая копия самого Ансельма. В финале сказки Ансельм счастливо соединяется с любимой Серпентиной и обретает счастье в сказочной Атлантиде. Однако эта фантастическая ситуация почти что сводится на нет улыбкой автора: «Да разве и блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» «Блаженство Ансельма» — это его внутренний поэтический мир, — Гофман мгновенно возвращает читателя с неба на землю: нет никакой Атлантиды, есть лишь страстная мечта, облагораживающая пошлые будни. Улыбкой Гофмана является и самый золотой горшок, приданое Серпентины, вещный символ обретенного счастья. Гофман ненавидит вещи, предметы обихода, берущие власть над человеком, в них воплощается мещанское довольство, неподвижность и косность жизни. Не зря его герои, поэты и энтузиасты, подобные Ансельму, исконно враждебны вещам и не могут с ними сладить. Романтики проявляли особый интерес к «ночным сторонам природы» — к страшным и таинственным явлениям, смущающим человека, и усматривали в них игру неведомых, мистических сил. Гофман одним из первых в мировой литературе исследовал «ночные стороны» души; он не только и не столько пугал читателя кошмарами и призраками, сколько искал причины их возникновения в глубинах человеческой психики, в воздействии внешних обстоятельств. Расщепление собственного «я», галлюцинации, видения двойников — этим и подобным изломам сознания Гофман отводит немало места в своих повестях и романах. Но они интересуют его не сами по себе: гофмановские безумцы — это натуры поэтические, особо чувствительные и ранимые, их основная черта — абсолютная несовместимость с определенными факторами социальной жизни. В этом смысле показателен один из лучших «ночных рассказов» Гофмана — «Песочный человек». Герой его — студент и поэт Натанаэль, человек нервный и впечатлительный, в детстве пережил тяжелое потрясение, оставившее в нем неизгладимый след. С особой остротой, с истинно романтическим максимализмом воспринимает он явления и события, которые людей обыкновенных, «нормальных», нисколько не волнуют и разве что на время могут занять их мысли. Прекрасная Олимпия, которую профессор Спаланцани выдает за свою дочь, никому не внушает такого восторга и такой любви, какие охватывают Натанаэля. Олимпия — автомат, заводная кукла, принимаемая Натанаэлем за живую девушку; она сделана весьма искусно и обладает совершенством форм, несвойственным живому существу. В «Песочном человеке» получает развитие тема автоматов, механических кукол; Гофман посвятил ей и написанный ранее рассказ «Автоматы», и ряд эпизодов в других произведениях. Автоматы, изображавшие людей и животных, были чрезвычайно модны в Европе в конце XVIII — начале XIX века. В 1795 году, по свидетельству современников, француз Пьер Дюмолин показывал в Москве «куриозныя самодействующия машины», в том числе «движущие изображения дорожных людей и возов и многие работные люди, которые управляются в разных вещах так натурально, как бы живые... Движущийся китаец, который так хорошо сделан, что не можно вообразить, чтобы то была машина». У гофмановской куклы Олимпии все повадки благовоспитанной буржуазной барышни: она играет на фортепиано, поет, танцует, на любовные излияния Натанаэля отвечает томными вздохами. В «Песочном человеке» также происходит удвоение персонажей: адвокат Коппелиус обращается в продавца барометров Копполу, а милая девушка Клара, невеста Натанаэля, временами подозрительно смахивает на куклу: многие «упрекали ее в холодности, бесчувственности и прозаичности», сам же Натанаэль однажды в приступе гнева кричит ей: «Ты бездушный, проклятый автомат!» Для Гофмана автомат не «куриозная» игрушка, а зловещий символ: обезличивание человека в буржуазном мире, утрата им индивидуальности превращает его в куклу, приводимую в действие скрытым механизмом самой жизни. Люди-куклы мало отличны друг от друга; возможность подмены, принятия одного за другого создает ощущение зыбкости, ненадежности существования, страшной и нелепой фантасмагории. Однако значение темы автоматов этим не исчерпывается. Создатели Олимпии — механик Коппола и профессор Спаланцани — представители того ненавистного Гофману типа ученых, что употребляют науку во зло. Власть над природой, которую дают им приобретенные знания, они используют для своей выгоды и удовлетворения собственного тщеславия. Натанаэль гибнет, вовлеченный Копполой — Коппелиусом (воплощением злого начала) в круг его бесчеловечных экспериментов: сначала это алхимические опыты, от которых гибнет отец Натанаэля, потом очки и подзорные трубы, представляющие мир в ложном свете, и, наконец, кукла Олимпия — злая пародия на человека. Безумие Натанаэля предопределено не только его личными свойствами, но и жестокой действительностью. Еще в начале рассказа, собираясь излагать историю Натанаэля, автор заявляет, «что нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь...». Сказка «Щелкунчик и мышиный король» отличается от «Песочного человека» и прочих «Ночных рассказов» светлой, мажорной тональностью и блещет всеми красками неистощимой гофмановской фантазии. Но хотя Гофман сочинял «Щелкунчика» для детей своего друга Гитцига, он коснулся в этой сказке отнюдь не детских тем. Снова, хотя и приглушенно, звучит здесь мотив механизации жизни, мотив автоматов. Крестный Дроссельмейер дарит на рождество детям советника медицины Штальбаума чудесный зАмок с движущимися фигурками кавалеров и дам. Дети восхищены подарком, но однообразие происходящего в замке им вскоре надоедает. Они просят крестного сделать так, чтобы человечки заходили и задвигались как-нибудь по-другому. «Этого никак нельзя, — возражает крестный, — механизм сделан раз и навсегда, его не переделаешь». Живому восприятию ребенка — а оно сродни восприятию поэта, художника — мир открыт во всех своих многообразных возможностях, в то время как для «серьезных», взрослых людей он «сделан раз и навсегда» и они, по выражению маленького Фрица, «заперты в доме» (как Ансельм был закупорен в банке). Романтику Гофману реальная жизнь представляется тюрьмой, узилищем, откуда есть выход только в поэзию, в музыку, в сказку или в безумие и смерть, как в случае Натанаэля. Крестный Дроссельмейер из «Щелкунчика», «маленький сухонький человечек с морщинистым лицом», — это один из тех чудаков и чудодеев, внешне похожих на самого Гофмана, что во множестве населяют его произведения. Какие-то свои черты придает Гофман и советнику Креспелю в одноименной новелле. Но, в отличие от Дроссельмейера, Креспель — фигура трагикомическая. Человек со странностями, строящий себе ни с чем не сообразный дом, смеющийся, когда надо плакать, и потешающий общество всевозможными гримасами и ужимками, он принадлежит к породе людей, которые свои глубокие страдания прячут под шутовской маской. При этом Креспель — дельный юрист, он превосходно играет на скрипке, да и сам делает скрипки, тоже превосходные. Его привлекают инструменты старых итальянских мастеров, он скупает их и разнимает на части, доискиваясь тайны их чудесного звучания, но она не дается ему в руки. «Разве довольно в точности знать, как Рафаэль задумывал и создавал свои картины, для того, чтобы самому сделаться Рафаэлем?» — говорит капельмейстер Крейслер («Крейслериана»). Тайна великого произведения искусства заключена в душе его создателя, художника, а Креспель не художник, он лишь стоит на той грани, что отделяет подлинное искусство от обыденной бюргерской жизни. Зато его дочь Антония поистине рождена для музыки, для пения. В образ Антонии, прекрасной и одаренной девушки, умирающей от пения, Гофман вложил и свою тоску о несбывшемся счастье с Юлией, и скорбь о собственной дочери, названной им Цецилией в честь святой покровительницы музыки и прожившей немногим более двух лет. Болезнь Антонии ставит ее перед выбором — искусство или жизнь. На самом деле ни Антония, ни тем паче Креспель никакого выбора сделать не могут: искусство, если это призвание, не отпускает от себя человека. Новелла, словно опера, завершается ликующе-скорбным финальным ансамблем. Наяву или во сне — читатель волен понимать это как угодно — Антония соединяется с любимым, в последний раз поет и умирает, как умерла певица в «Дон-Жуане», сгорев во всепожирающем пламени искусства. Сказка «Щелкунчик», новеллы «Советник Креспель» и «Мадемуазель де Скюдери» были включены Гофманом в четырехтомный цикл рассказов «Серапионовы братья», открывающийся историей безумца, который мнит себя святым отшельником Серапионом и силой своего воображения воссоздает мир далекого прошлого. В центре книги — проблемы художественного творчества, соотношения искусства и жизни. Герой последней из названных новелл — парижский ювелир времен Людовика XIV Рене Кардильяк — принадлежит к числу тех старинных мастеров, что достигали в ремесле подлинного художества. Но необходимость расстаться со своим творением, отдать его заказчику, становится для него трагедией. Почтенный мастер, уважаемый согражданами за честность и трудолюбие, делается вором и убийцей. . Устремленность в высокие сферы духа, влечение ко всему чудесному и таинственному, что может встретиться или пригрезиться человеку, не помешали Гофману увидеть без прикрас реальную действительность его времени и средствами фантастики и гротеска отразить ее глубинные процессы. Вдохновлявший его идеал «поэтической человечности», редкая чуткость писателя к болезням и уродствам социальной жизни, к их отпечатку в душе человека привлекли к нему пристальное внимание таких великих мастеров литературы, как Диккенс и Бальзак, Гоголь и Достоевский. Лучшим созданиям Гофмана навсегда обеспечено место в золотом фонде мировой классики.
"Собор Паризької Богоматері" - один із кращих історичних романів XIX ст., написаний у романтичному стилі в 1830 р., а надрукований у 1831 р. Створення історико-романтичного роману збігалося з підготовкою революції 1830-го року, оскільки внутрішній зміст твору і своєрідний фон, на якому розгорнулася драма головних героїв, - це зростання невдоволення народу і його бунт.
У першій пол. XIX ст. у Франції розрослася ціла кампанія знищення архітектурних пам'яток, а тому письменник виступив твором на захист споруд епохи Середньовіччя. Поштовхом до написання твору стало слово ANARKH ("фатум", "доля"), яке автор побачив одного разу на Соборі. Гюго шукав дещо вічне, у чому всі епохи об'єднані. Так, на перший план виступив образ Собору Паризької Богоматері, який створювався народом століттями.
9.меріме кармен
Проспер Меріме, відомий французький новеліст і драматург, майстер захоплюючих творів, які мають чималу романтичну забарвленість. Тут і "цілісні" характери, екзотика, і захоплюючий сюжет, і могутні пристрасті героїв. Ще один улюблений прийом Меріме, який теж нейтралізує романтичну піднесеність сюжету, - це введення оповідача.новела написана Проспером Меріме у 1845. Всесвітня слава цього твору почалася в 1875, коли Ж. Бізе поставив однойменну оперу, яка з тріумфом продовжує своє життя на всіх оперних сценах світу. Нове́ла (італ. novella, від лат. novellus — новітній) — невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією.
Наявні три оповідача : оповідач,разбойник и контрабандист Хосе Наварро,який пише портрет героїні «красками любви»,третій –є автор(найважливіший).. Новела за своєю структурою — це оповідь в оповіді, що дає змогу письменнику показати людину в цілому, а не тільки її характер.
Серед творів, написаних Меріме, "Кармен" є однією з вершин його новелістики.Від романтизму тут і вибір сильних природних людей - персонажів, що нехтують мораллю, і місцевий колорит (дія відбувається в екзотичній Іспанії), і незвичайні події (ревнощі, злочини, вбивство). Але і в цій новелі романтизм нейтралізується. Цього автор досягає за допомогою низки прийомів: показ зв'язку характерів Кармен і Хосе з оточенням, уведення до романтичних образів героїв непривабливих, майже натуралістичних деталей, психологічне тлумачення мотивів поведінки коханців. Творчість Мериме нерідко характеризують як полеміку між романтизмом і реалізмом. Його притягали екзотичні народи, і «нецивілізовані характери», але природний скептицизм завжди повертав письменника до реальності.
10. ЕДГАР ПО «ПАДІННЯ ДОМУ АШЕРІВ» является представителем американского романтизма, предтечей символизма и декадентства. Наибольшую известность получил за свои «мрачные» рассказы Произведение Эдгара По «Падение дома Ашеров» относится к жанру новеллы. Центральное место в новеллистике По занимают психологические рассказы, которые нередко называют «страшными» или «ужасными». Главная тема новеллы «Падение дома Ашеров» — трагические последствия столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новыми бесчеловечными тенденциями, возникающими в ходе прогресса американской буржуазной цивилизации. По был, вероятно, первым американским писателем, который уловил в этих тенденциях угрозу бездуховности. Пейзажные описания, функционирующие в произведении, играют важную роль в создании атмосферы таинственности и страха, придают повествованию нужное звучание.Таким чином, своєрідність романтизму Е. По полягає в усвідомленні сили емоційного впливу слова, художнього твору на читача. Усвідомивши це, По прагне підкорити цю силу, розрахувати її, спрямувати її засобами художньої виразності. Романтичні герої Е. По живуть у реальному, сучасному авторові світі. їх винятковість прихована в їхньому внутрішньому світі, у можливостях відчувати і мислити.
11.мелвіл «мобі дік» великий американський роман 1851 року, найвідоміший твір письменникаГермана Мелвілла (1819—1891). Книга частково заснована на реальних подіях, які трапилися в 1820 році з китобійним кораблем «Ессекс». Твір містить багато символізму та підтексту.Мелвилл поставил проблему в самом общем виде: существует ли в природе некая высшая сила, ответственная за жизнь человека и человеческого общества? Ответ на этот вопрос требовал в первую очередь познания природы. А так как природа познается человеком, то немедленно вставал вопрос о доверии к сознанию и об основных типах познающего сознания. С этим связана наиболее сложные символы в "Моби Дике", и прежде всего сам Белый Кит.
Историки литературы до сих пор спорят относительно символического значения этого образа. Что это — просто кит, воплощение мирового Зла, или символическое обозначение вселенной? Белый Кит в "Моби Дике" существует не сам по себе, а всегда в восприятии персонажей романа. Мы не знаем, в сущности, как он выглядит на самом деле.«Моби Дик» - это философский роман. Материалом для философских размышлений и выводов в «Моби Дике» служат факты, события, повороты сюжета, характеры, принадлежащие морской, китобойной и социальной сферам романа. Философия прорастает сквозь все элементы повествования, скрепляя их между собой и придавая им необходимое единство. Моби Дик, олицетворяющий необъятный, загадочный «космос», прекрасен и одновременно ужасен. Он прекрасен потому, что он белоснежен, наделён фантастической силой, способностью к энергичному и неутомимому движению. Он ужасен по этим же причинам. Ужас белизны кита отчасти связан с ассоциациями смерти, савана, призрака. Белизна в различных связях может символизировать одновременно и Добро и Зло, то есть по природе своей безразлична. Но главное, что делает белизну ужасной для Измаила, это её бесцветность. Соединяя в себе все цвета, белизна уничтожает их.Своеобразие "Моби Дика" как социального романа заключается в том, что общественная жизнь предстает здесь в непривычной усложненной форме. И, кроме того, на этой основе вырастают символические образы обобщающего характера: "Пекод" воспринимается как образ мира.
Но, прежде всего, "Моби Дик" — это роман философский, ибо во главу угла здесь поставлено решение универсальных проблем. Дело не в размышлениях о популярных в XIX веке философских системах, а в стремлении осмыслить мир, проникнуть в сущность таких кардинальных вопросов бытия, как Добро и Зло, Жизнь и Смерть, и вечный конфликт между ними
12. Нерваль «Сильвія»
Де б не мандрував поет, яку жінку б не кохав, він завжди шукає Єдину. Вона інкорпорується в тій чи іншій жінці і водночас залишається недосяжною.
Тенденція до міфологізації.
13. Оноре де Бальзак Шагреневая кожа»роман Оноре де Бальзака.Наряду со Стендалем принадлежит к классическому этапу реализма XIX века. Бальзак сумел наиболее полно выразить дух XIX столетия; согласно английскому писателю Оскару Уайльду, мастеру парадоксов, XIX век, "каким мы его знаем, в значительной мере изобретен Бальзаком". Уайльд имеет в виду, что Бальзак обладал самым мощным, после Шекспира, писательским воображением и в своем творчестве сумел создать самодостаточную, саморазвивающуюся, универсальную модель мира, точнее, французского общества первой половины XIX века.Роман "Шагреневая кожа" (1831 г.) основан на том же конфликте, что "Красное и черное" Стендаля: столкновение молодого человека со своим временем. Поскольку этот роман принадлежит к разделу "Человеческой комедии", названному "Философские этюды", конфликт этот решается здесь в наиболее отвлеченном, абстрактном виде, к тому же в этом романе нагляднее, чем у Стендаля, проявляется связь раннего реализма с предшествующей литературой романтизма. Это один из самых красочных романов Бальзака, с динамичной прихотливой композицией, с цветистым, описательным стилем, с будоражащей воображение фантастикой.Бальзака всегда волновала проблема экономии жизненных сил; сам он их тратил без счета, но всегда с неизменным восхищением напоминал, например, философа Фонтенеля, который прожил сто лет потому, что «экономил свой жизненный флюид». Шагреневая кожа и есть материализация этих представлений о том, что жизнь можно растратить в короткий срок, а можно потреблять ее экономно.
В романе используется символика в виде этого кусочка кожи.Человек попал в завсисимость от этого талисмана.Символическая роль талисмана этим не исчерпывается. Роман дает очень много материала для понимания второй стороны темы шагреневой кожи, как основного символа романа Индивид, наделенный чудесной властью, может осуществить свои мечты, может утвердить себя как личность, реализовать все заложенные в нем возможности. Что он изберет?
Шагреневая кожа символизирует собой прообраз палача: она требует жизни. Но человек не хочет ее отдавать низа что, не согласен поступиться ни мгновением за возможность осуществить самое смелое желание. Обнаружились бездонные глубины инстинкта самосохранения, эгоизма, как основной черты социального типа. В раскрытии двустороннего смысла темы шагреневой кожи сказалась могучая диалектика великого реалиста.
В романе символы повсюду:В описании обстановки игорного зала – символ тюрьмы человеческого духа – лаконизм и деловитость театральной ремарки: "Что за убожество! На стенах, оклеенных засаленными до высоты, человеческого роста обоями, нет ничего, что могло бы освежить душу. Нет даже гвоздя, который облегчил бы самоубийство. Паркет стертый, грязный. Середину зала занимает овальный стол. Он покрыт сукном, истертым золотыми монетами, а вокруг тесно стоят стулья – самые простые стулья с плетеными соломенными сиденьями".
«батечко горео» В романі дві сюжетно-композиційні лінії: перша-трагічна історія батька Горіо , який втратив не тільки все своє багатство , але і саме дороге – любов своїх дітей .Він перед смертю впевнився в тому , що гроші дають все .Друга лінія - історія Растіньяка , який похоронивши батька Горіо кидає виклик Парижу: «Ну тепер ,хто кого !». В романі «Батько Горіо» від початку і до кінця витримує протиставлення двох соціальних світів : на верху буржуазне і великосвітське суспільство , внизу – пансіон Воке – світ бідності , паризька клоака Повесть «Гобсек» была написана в 1830 году. Позднее, в 1835 году Бальзак отредактировал ее и включил в состав «Человеческой комедии», связав с романом «Отец Горио» с помощью так называемого «переходящего персонажа».Так, красавица графиня Анастази де Ресто, одна из должниц ростовщика Гобсека, оказывается дочерью разорившегося фабриканта- «вермишельщика» Горио.И в повести, и в романе Бальзак обращается к изначальным свойствам человеческой психологии — скупости («Гобсек»), беззаветной отцовской любви к детям («Отец Горио»).
Бальзак — исследователь психологии, мастер детали, знаток социальной жизни разных пластов человеческого общества свого времени. Гобсек — не «модель скупца», но живой зримый человек, ростовщик эпохи Реставрации. Наслаждение этому накопителю доставляет не просто обладание деньгами, но тайная власть над людьми, которую и дают деньги.Постепенно здравое умение приобретать капитал и умножать его превращается в болезненную страсть, которая лишает Гобсека человеческих черт и убивает его сначала морально, а потом и физически.
Запасы очень дорогих паштетов из гусиной печени гниют, отравляя воздух квартиры смрадом, — и это образ гниения человека. Искушенный читатель сразу увидит родство героя Бальзака с Плюшкиным из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя.
Добродетель и порок — взаимосвязаны. Отец Горио — любящий отец-буржуа, способен выражать свою привязанность к дочерям только с помощью денег и дорогих подарков. Развратив их чрезмерной благосклонностью и всепрощением, он сам становится виновником их эгоизма и собственной смерти в одиночестве. Однако не менее — и даже более! — виновно и общество, предлагающее в качестве совершенных моделей преуспевания предательство, цинизм, умение приспосабливаться и льстить. Жалость, сочувствие, искренняя любовь — не модны и не уместны в этом мире. Однако в некоторых персонажах сочетаются и трезвый расчет, и способность любить, и раскаяние. Так, виконтесса де Босеан дает своему дальнему родственнику Растиньяку дельный совет — преуспеть, завязав интрижку с богатой женщиной. Однако сама решает оставить свет, когда ее возлюбленный находит себе выгодную невесту.
Сам Растиньяк — распространенный в обществе и литературе того времени тип: Бальзак неоднократно избирает для своих романов сюжет о молодом провинциале, решившем завоевать Париж. Этот молодой человек честолюбив, полон решимости, готов расстаться с романтическими иллюзиями — но, тем не менее, способен искренне привязаться к Дельфине и почувствовать жалость к ее несчастному жалкому отцу, даже тратит на его похороны свои последние деньги. Пока в обществе существуют тенденции достигать успеха, «шагая по головам», «Человеческая комедия» Бальзака не утратит своего значения.
14. Основоположником реалізму у французькій літературі вважають Стендаля, хоча сам він називав себе романтиком, а його творча манера позначена поєднанням елементів романтизму і реалізму. Темами своїх романів Стендаль обрав життя Франції періоду Реставрації ("Червоне і чорне").Роман "Червоне і чорне" - роман-дослідження, спрямований проти тиранії, державної влади, релігії, привілеїв від народження, кастовості, багатства. У центрі - конфлікт талановитої особистості з дворянсько-буржуазним суспільством. Твір побудований у традиціях роману "єдиного героя"
Тема: життя Франції періоду Реставрації.
Жанр: соціально-психологічний роман.
Конфлікт: талановита особистість - буржуазне суспільство, розум - почуття.
Проблеми: кар'єра плебея у дворянсько-буржуазному суспільстві, моральна капітуляція, ціною якої подібна кар'єра мусить бути оплачена.
Композиція: Роман "одного героя", зосереджений не стільки на подіях, скільки на переживаннях.
Символічність назви: революція (червоне) - реакція (чорне); любов - ненависть, життя - смерть, краса - потворність.
Основними композиційними прийомами цього твору були контраст (у назві, системі образів, характері головного героя, його пориваннях та дійсності) та градація, яка дозволила крок за кроком панорамно відтворити життя ФранціїРоман "Червоне і чорне" - це не просто історія краху надій на щастя і служіння реальній справі, а трагедія героїчного характеру, який не зміг себе проявити по-справжньому в затхлій атмосфері Реставрації і обрав смерть як єдиний засіб зберегти чистоту душі. Це трагедія приреченого на поразку самобутнього бунту непересічної особистості проти несправедливого суспільного устрою
15 В історію західноєвропейської літератури У.Теккерей увійшов як творець свого кращого роману - "Ярмарок суєти Роман епічного розмаху, події якого відбувалися у 10-30-х рр. XIX ст. не тільки на Британських островах, а й на континенті. У підзаголовку автор поставив напис "Роман без героя":
- жодного, з величезної кількості героїв, автор не виділив своїм особистим ставленням, своєю симпатією чи любов'ю;
- жоден із героїв не наділений автором такими позитивними якостями, які б допомогли йому стати справжнім героєм у морально-етичному плані;
- у цих словах відбито не так характер роману, як характер суспільства, зображеного у творі.
Головний образ, який виступив не лише в назві твору, а й пояснений у тексті в авторських відступах - це образ Ярмарку суєти (Ярмарку марнославства). Це світ, де панували буржуазні стосунки, світ гонитви за грішми. Світ Теккерея - це суспільство, де все купується і продається, гроші - це ідеал, якого всі прагнуть. "Ярмарок суєти - розпусне, звичайно, місце і невеселе, хоч дуже галасливе".
Серед героїв роману люди різних соціальних прошарків - аристократи, члени парламенту, чиновники, поміщики, маклери, військові, дипломати, гувернантки, учителі, лакеї, економки. Усі вони жили за законами Ярмарку, де достойність людини визначалася величиною капіталу. Автор створив узагальнений образ буржуазного суспільства, реалістичний символ світу, заснованого на несправедливості. У цьому середовищі письменник не знайшов героя, який би зміг посісти достойне місце у творі.
У романі дві сюжетні лінії:1) доля Емілії Седлі;2) доля Беккі Шарп
Заслуга письменника:Тонко і переконливо показав, як війна, буржуазна конкуренція, конфлікти в різних сферах соціально-політичного життя впливали на внутрішній світ і поведінку людини.
У.Теккерей не був лише песимістом. Світлі настрої переважали у його більш пізніх творах, серед яких найхарактернішим був роман "Ньюкоми". Це роман - сімейна хроніка, що розкрив долі кількох поколінь однієї родини. У творі подана картина життя аристократичних і буржуазних кіл англійського суспільства.
16 Гюстав Флобер мадам боварі Творчість Флобера стала новим етапом французького реалізму, естетика якого почала вимагати точного і повного відображення дійсності, правди в усьому, аж до найменших деталей. - французький прозаїк-реаліст, що вважається одним з найвідоміших європейських письменників XIX століття. Багато працював над стилем своїх творів, висунувши теорію «точного слова» . Найбільш відомий як автор роману «Мадам Боварі» , який був надрукований у 1856 році і вважається одним із шедеврів світової літератури. Тема роману: вульгарно-буденне, зашкарубле життя французької провінції.
Ідея: протест проти егоїзму, бездуховності, черствіння; утвердження моральних і духовних цінностей людини.
Автор підняв вічний конфлікт між реальним та ідеальним і майстерно відобразив внутрішній світ героїні. Розрив між реальністю та ілюзією, життя у самоомані, бажання уявити себе іншою, ніж вона була насправді, стали причинами трагічного фіналу. Це явище виявилося настільки типовим, що згодом отримало назву "бова-ризм". Флобер психологічно мотивував кожен вчинок персонажів, відмовившись від характерного для раннього реалізму змалювання панівної пристрасті. Композиція твору циклічна:
I частина - життя Емми і Шарля до одруження; весілля.
II частина - знайомство з Леоном, стосунки з РудольфомI
II частина - взаємини з Леоном, смерть героїні.
17.ЗОЛЯ ЗДОБИЧУ другій половині XIX ст. реалізм у Франції переріс в натуралізм - це літературний стиль, який поширився у Європі та Америці протягом 1870-1900 років. У перекладі з латинської означав "природа". Основою теорії натуралізму став позитивізм Огюста Конта. Багатьох манила до позитивізму віра в науку - повага до дійсних фактів. Наука і мистецтво - єдині.
Як і реалісти, натуралісти прагнули до повного, вірогідного, точного зображення суспільства, природи і людини, зокрема на основі об'єктивності. o Доля героїв, їхня психологія виводилися із трьох засад:
1) спадковості - доля героя, його вчинки повністю залежали від того, що закладено в генах;
2) середовища - людина сама по собі нічого не вирішувала; натуралісти вважали людину рабом середовища, у якому вона сформувалась;
3) історичної доби - на людину впливав час, у якому вона жила.
17По замыслу Золя, «Добыча» — роман социально-бытовой. Интересовавшая писателя проблема наследственности, которую он считал «научной» темой произведения, находится на втором плане. Не уделяя особого места в фабуле романа социально-политическим событиям. Второй империи, Золя не раз высказывает о них свое суждение, неизменно бичуя «эпоху безумия и позора», как он называл царствование Наполеона III.
18«Цветы зла»-сборник стихотворений французского поэта-символиста Шарля Бодлера, выходивший с 1857 по 1868 годы в трёх редакциях с различным объёмом. Первое издание привело к судебному процессу, в результате которого Бодлер был оштрафован за нарушение норм общественной морали и вынужден убрать из сборника 6 наиболее «непристойных» стихотворений. Сборник повлиял на творчество Артюра Рембо, Поля Верлена и Стефана Малларме и считается истоком современной европейской лирики.
Стихотворения разделены на шесть (в издании 1857 года на пять) частей, каждая из которых имеет метафорическое название (Сплин и идеал, Парижские картины, Вино, Мятеж, Цветы зла, Смерть), представляющее собой не простую антологию, а объединяющее произведения в одно целое. Главными темами стихотворений являются, как и часто в лирике этого плана, скука, уныние, меланхолия.
Сборник «Цветы зла» — это поэтическая вершина всего творчества Шарля Бодлера. Он задумал его как поэтическую копию «Божественной комедии» Данте. Первая редакция сборника вышла в 1857 году, но она постоянно дополнялась новыми стихотворениями. Трудно назвать «Цветы зла» обычным сборником: стихи читаются единым произведением, в котором явно прослеживается развитие определённой мысли. Это настоящая исповедь странствующей души, её боль и страдания в жизненных исканиях.
Глава 1: «Сплин и Идеал»
Первая глава сборника самая длинная, но очень важная для понимания всей сущности замысла. Автор рассказывает читателю, какая страшная борьба происходит в человеческих душах, как они раздираются мучительными сомнениями. Тяжкие грехи и ошибки ввергают душу в пучину тьмы и мрака, но высокие помыслы и стремления возносят до её самых небес. Последние стихотворения этой главы заканчиваются трясиной, из которой не может выбраться душа лирического героя, страдающая от смертельной тоски и сплина.
Глава 2: «Парижские картины»
В этой главе лирический герой в тоске, которая тянется ещё из «Сплина и Идеала», бродит по улицам огромного Парижа. И оказывается, что душа со всеми своими проблемами и несчастьями одинока даже в таком многолюдном городе, как Париж. Бодлер поднимает здесь тему маленького человека, которая актуальна для всей европейской и русской литературы середины XIX века. Лирическому герою сборника достаточно суток, чтобы понять и осознать всю боль своего одиночества посреди бездушного города.
Глава 3: «Вино»
Не в силах выдержать тяготы давящего, мучительного одиночества, лирический герой сборника пытается успокоиться и найти забвение в наркотиках и вине, которые только усугубляют его состояние. Его сознание отуманивается, он теряет способность здраво рассуждать и не может уже отличить добро от зла. Минутное наслаждение очень быстро проходит, оставляя горечь, боль и не проходящее чувство безраздельного одиночества.
Глава 4: «Цветы зла»
В этой главе лирический герой предстаёт перед читателями ещё более слабым и немощным. Он не может выдержать тех искушений окружающего мира, которые просто обрушиваются на него. Он совершает ошибку за ошибку, один грех за другим: это и разврат, и похоть, и даже убийство. Но и сладость греха слишком мимолётна, как наркотики и вино, а идеал лирическим героем сборника так и не найден.
Глава 5: «Мятеж»
Осознавая собственные грехи и собственную немощь перед искушениями, лирический герой бросает вызов ненавистной судьбе и всему миру. Он открыто сетует на несовершенство миропорядка, с которым он не может мириться и не будет. В главе всего три стихотворения, но они очень яркие и бесстыдно богоборческие, в них обнажена и утрирована правда жизни, которая делает лирического героя нравственным калекой, который не нашёл своего места под палящими лучами солнца.
Глава 6: «Смерть»
Наконец измученная душа находит успокоение, но этот покой знаменует собой смерть. Причём лирический герой сборника так и не достигает того идеала, ради которого он совершал свои ошибки, грехи и проходил все эти испытания:
испытание любовью и искусством (1 глава);
большим городом (2 глава);
опьянением (3 глава);
порочным наслаждением (4 глава);
бунтом (5 глава).
«Цветы зла» Шарля Бодлера — это единая поэтическая книга, в которой нельзя поменять местами ни одно стихотворение: настолько органична её структура. Именно в этом сборнике французскому поэту удалось воплотить свою эстетическую программу, показав муки и страдания одинокой человеческой души в поисках идеала.
20. Верлен «Поетичне мистецтво»
Історико – культурний контекст
Поль Верлен — французький письменник, поет, символіст. Символізм (фр. symbolisme, з грец. симболон — знак, ознака, прикмета, символ) — літературно-мистецький напрям кінця ХІХ — початку ХХ ст., основоположники якого, базуючись на ідеалістичній філософії Шопенгауера, «теорії несвідомого» Едуарда Гартмана і поглядах Фрідріха Ніцше, проголосили основою мистецької творчості символ — таємну ідею, приховану у глибині всіх навколишніх, а також і потойбічних явищ, що її можна розкрити, збагнути й відобразити тільки з допомогою мистецтва, зокрема музики й поезії. Зумовлена цією установою поетика символізму вирізнялася глибоким культом «слова, як такого» («світ слова»), великою увагою до музичності, формальних пошуків, ускладнених образів й асоціацій, нахилом до таємничості, а то й містичності, що виявлявся особливо у використанні натяків і недомовок, в уживанні великих літер у деяких словах для підкреслення їх особливого значення тощо.
Символізм виник у Франції у 1880-их, як реакція проти міщанства і позитивізму, зокрема проти поезії «Парнасців», натуралістичного роману й реалістичного театру. Поль Верлен став одим із основоположників символізму, тому його творчість є особливо важливою для розгляду у спектрі вивчення цього літературного періоду. Окрім того, у творах Верлена можна відшукати чудові зразки імпресіонізму.
Світоглядно-естетичний аспект
У серединi 60-х рокiв ХIХ ст. Верлен разом з поетами Рембо i Малларме став засновником поетичної групи "Парнас" - могутньої течiї французького символiзму. Верлен закликав до музичного звучання поезiї, до осягнення тонких нюансiв i переливiв почуттiв. Сам Верлен володiв цим мистецтвом досконало. Вiн вiдкинув поетичнi правила парнасцiв, переглянув розумiння проблеми умовностi в поезiї загалом i в такий спосiб повернув поетичнiй емоцiї дивовижну простоту, природнiсть i рiдкiсну вишуканiсть.
Хоч початку свого творчого шляху поет захоплювався «парнасцями», які пропагували «мистецтво для мистецтва», культ краси та витончену складність вірша. Але поволі вибудовувалася власна, самобутня творча манера. За словами літературознавця Д. Наливайка, вона є «...яскравим втіленням поетичного синтезу імпресіонізму та символізму». З одного боку, Верлен прагне виразити миттєві враження, відтворити у нюансах та напівтонах швидкоплинне почуття (імпресіонізм), а з іншого - надає цьому враженню символічних, узагальнених значень, вибудовує систему «відповідностей» між зовнішнім і внутрішнім світами (символізм).
Жанрова специфіка
Вірш П. Верлена «Поетичне мистецтво» став поетичним маніфестом символізму. Написаний 1874 року, а надрукований 1882. «Найперше - музика у слові» - такою є головна теза поета. Поняття музикальності він трактує досить широко. Це подолання в поезії всього, що заважає ліричному самовираженню: законів логіки, звичайних форм віршування, точності змісту. Поет, за Верле-ном,- медіум, яким керує інтуїція, а не логіка.
Поетикальні особливості
Символ — поетичний троп, що грунтується на умовному означенні якогось явища чи поняття через інше на підставі подібності. За допомогою нього поети прагнуть стисло і яскраво передати певну думку.
Мабуть, найприкметнiшою рисою верленiвської нової поетичної мови є музичнiсть. Пiд "музичнiстю" Верлена не слiд розумiти тiльки бездоганну органiзацiю вiрша (використання фонетичних засобiв мови - повторень, алiтерацiй, внутрiшнiх рим, ретельного добору голосних та приголосних тощо - заради створення ефекту "милозвучностi") [вставити приклади з уривку вірша], Верлен послаблює логiчну зв'язнiсть поетичного тексту заради посилення ритмiко-iнтонацiйної єдностi, єдностi враження вiд вiрша. Завдяки цьому його вiршi сприймаються читачами безпосередньо, як сприймаються слухачами музичнi твори. Це - крок у напрямку створення нової, унiверсальної поетичної мови, про яку так мрiяли представники модернiзму i авангарду
Кільцеве римування (абба), строфи з чотирьох рядків, 4-стопний ямб з пірихієм