«Гражданственность — талант нелегкий»

Другая разновидность литмонтажа, открытого В. Яхонто­вым — бессюжетный литмонтаж. Композиции, построенные на его основе имеют место в современной исполнительской прак­тике.

Тема в них развертывается не через сюжетную канву — случаи, события, ситуации, а через систему высказываний-ар­гументов, высказываний-суждений исполнителя о действитель­ности, а еще точнее, о проблеме, что его волнует, побуждает говорить, думать перед зрителями, втягивать их в этот про­цесс.

Источником такого типа литмонтажа может быть самый разнообразный материал — литературный, публицистический, документальный, цельные стихотворные произведения, отдель­ные строфы и даже строчки, цитаты, свидетельства современ­ников и т. д.

Исполнитель монтажирует своего рода монолог — размыш­ление на тему, заслуживающую коллективного обдумывания. Темы и характер таких композиций близки различным жанрам лирики — философской, гражданской, героико-публицистической, лирики морально-этического плана и т. п. Композиция такого рода — определенное моделирование мыслительного процесса. Она представляет собой развернутое суждение ис­полнителя на избранную тему, суждение в развитии, в процес­се формирования на наших глазах, при соучастии слушателя-зрителя. Источник аргументации — разнообразный литератур­ный и документальный материал в русле избранной пробле­мы — может быть связан с темой впрямую и ассоциативно. Человеческое суждение часто опирается на доводы, доказа­тельства, идя от противного, сравнивая, сопоставляя отдален­ные на первый взгляд понятия.

Первооткрывателем бессюжетного литмонтажа также яв­ляется В. Яхонтов. Если попытаться установить различие меж­ду сюжетным и бессюжетным литмонтажом, то можно отме­тить следующее. В первом преобладает изобразительное на­чало, во втором — аналитическое. В одном случае наглядный пример (случай, взятый из жизни литературного героя) становится средством аргументации артиста: из картины сле­дует вывод. Во втором — самоценность приобретает сам по себе довод, мысль исполнителя, выраженная через закончен­ное высказывание, метафору писателя, поэта, суждение публи­циста, философа, идеолога и т. п.

Природа бессюжетного литмонтажа, как правило, представляет наибольшие возможности для проявления личности исполнителя. По тому, что и как он сочетает, сближает, сравнивает и сопоставляет, обнаруживается его индивидуальность, его личные симпатии — антипатии. А это, как известно, пред­полагает наличие зрелого миропонимания, четких граждан­ских позиций, убежденности и доказательности.

Владимир Яхонтов обладал такими качествами. И его творческое наследие дало основание для традиций. В чтецкой практике и практике литературного театра 60—70-х годов они по-своему плодотворно развиваются, особенно средним и мо­лодым поколениями исполнителей.

Вероятно, есть своя закономерность в том, что темы граж­данского публицистического звучания часто реализуются на литературной эстраде в монтажных бессюжетных композици­ях (или с некоторыми событийными элементами).

Например, антифашистская, антивоенная тема. Ей посвя­щено много литературных произведений, публицистики, поэзии. Она достаточно широка и вместе с тем содержит со­вершенно конкретные аспекты. Когда исполнителя интересуют вот эти-то аспекты и стремление выразить свое отношение к ним, высказать свою точку зрения, построить разговор на эстраде со зрителем конкретный и глубоко взволнованный, он прибегает к бессюжетному литмонтажу.

Но прежде чем обратиться к современной практике, вспом­ним, как зарождалась бессюжетная разновидность, литмонта­жа в творчестве его первооткрывателя В. Яхонтова, опреде­лившего его существенные закономерности.

Наиболее типичным в этом плане является «Война» — про­изведение эпического размаха. Мы остановимся лишь на отдельных аспектах этой композиции.

С первых же строк уже в «Прологе» Яхонтов погружает нас в атмосферу начинающейся бойни — всемирного бедствия всех времен и народов. Знакомые с детства строчки Пушкина о Золотом петушке:

Негде в тридевятом царстве

В тридесятом государстве,

Жил-был славный царь Дадон...

монтажируются с перечислением всех титулов царя Ни­колая, фрагментами из конвенции между Россией и Англией, приказом о частичной мобилизации от 17(30) июля 1917 года...

Документальный образ войны ширится через поэтические обобщения «Слова о полку Игореве» и Симеона Полоцкого из «Осады Троицко-Сергиевской лавры».

С помощью литмонтажа Яхонтов создает метафорический с символическим элементом обобщающий образ миросостояния, взаимоотношения классов, народов в ходе назревания к непосредственных событий войны. Он складывается из мно­гослойной системы мотивов, мгновенных зарисовок.

«Здесь «деликатный» и страшный мир,— вспоминает В. Юренева,— дипломатов, вежливых авторов военной грязи и ужасов. Люди во фраках и ослепительных перчатках. Здесь интригуют, продают и предают тихими, проникновенными го­лосами...»

А вот Яхонтов «извивается в светском поклоне дипломата с рукой, прижатой к сердцу, исполненному «лучших чувств», и на секунду... руки в карманы, простота, человечность, мет­кие слова — Ленин!.. Среди кукольной лжи и притворства точ­но на мгновение прорывает мрак... Вот профессор наклонился над раненым. В руке его сверкает ланцет... и рядом надменный голос — это Вильгельм с белой вуалью на пробковом шлеме въезжает верхом в Иерусалим... Тюремное утро Либкнехта, свежее, насыщенное бурлящей силой этого пламенного ор­ла...». Так создается художественная ткань этого монумен­тального произведения.

Если «Петербург» зиждется, в общем, на сюжетном прин­ципе, ибо раскрывает три истории, три сюжета, или как сей­час говорят в аналогичных случаях, три новеллы со своими героями, движением их судеб, то «Война» лишена этой занимательной для зрителя сюжетно-фабульной основы.

Материал, использованный в «Войне» по своему охвату, широте, глубине, фактурной жанрово-стилевой пестроте — не имеет себе равных в истории литмонтажной драматургии.

Здесь и отрывки из произведений классиков марксизма-лени­низма, речь К. Либкнехта в рейхстаге, документы эпохи, от­рывки из трактатов по военному делу, царские приказы о ча­стичной мобилизации, военные инструкции, материалы конвенции между Россией и Англией, донесения, отчеты с по­лей сражения, положения о лечебной методике, тимирязевская формула о клетке, псалмы Давида, и, наконец, художественная литература — отрывки из сказок Пушкина, его стихи, фрагмен­ты из маленькой трагедии «Скупой рыцарь» и многое, многое другое.

Как же оформить такой материал, сделать его источником аргументации, «поэтического правосудия», движения темы, причем без сюжетной канвы, без сквозных героев. Сам артист осознавал серьезность и трудность своего замысла: «Органи­зовать материал, лежащий вне плоскости искусства, задача чрезвычайно сложная. Фактура документального и публици­стического материала очень своеобразна и враждебна природе театра» (Вступительная статья к композиции «Война»).

В отличие от монтажа ситуаций в «Петербурге» Яхонтов здесь избирает монтаж тематических циклов. Каждому из них соответствует определенный эпизод. Их всего 15. Имеется так­же пролог и эпилог. Картины имеют названия, приоткрываю­щие тему цикла или ее образное решение — «Морской бой», «Снаряд крупного калибра», «Зверинец», «Лучшее негритян­ское стихотворение», «Воздушная атака», «Золотой осел», «Анчар», «Империализм», «Изобретение», «Бой быков» и т. д. О цельный цикл внутренне завершен, связан с соседним ассоциативно. Вместе взятые, они составляют определенную систе­му доказательств-аргументов Яхонтова. Его сквозным дейст­вием является социально-политический, художественный ана­лиз механизмов общественного развития, комплекс причин и следствий империалистической войны. И в этом он близок принципам эпического театра Б. Брехта с его антифашистской и антивоенной направленностью. Объединяющим моментом в композиции становится основной конфликт и его жанровый ключ: «Большая форма трагедии, размах и игра страстей двух борющихся классов» — так сам Яхонтов определяет свой за­мысел.

Объединяет части в монолитное целое и тот публицистичес­кий пафос Яхонтова, который постоянно присутствует в мон­тажных узлах.

Из описания фрагментов «Войны», данных выше, можно понять, что в исполнении композиции артист прибегал к раз­ным позициям — рассказчика, оратора, актерского перевопло­щения, штрихпунктирного силуэтного показа действующих лиц произведения.

Более того, артист использует приемы перевоплощения не только в главных персонажей, но и в неодушевленные предме­ты. Например, тяжелое огнестрельное орудие, мрачная маши­на изображалась Яхонтовым жестом, мимикой и долгим, по­степенно утихающим от сотрясения качанием тела после выпу­щенного снаряда. Замечательным «актерским» эпизодом «Войны» явилось исполнение В. Яхонтовым тюремного письма К. Либкнехта. Оно не зачитывалось, а проживалось в таких высочайших ритмах сценического существования, что стало подлинной кульминацией «Войны» и одновременно ярким во­площением образа немецкого коммуниста.

В исполнении Яхонтова большую образно-эмоциональную роль играла музыка.

Часто в композициях музыка является просто иллюстра­тивным фоном. Она ничего не добавляет, не обогащает целое, а лишь раскрашивает, подсвечивает отдельные элементы.

Яхонтов в «Войне» дает своеобразный урок — как надо ис­пользовать музыку в строении образного решения целого. Предоставим слово самому артисту:

«Войну» я делал не один. Мой партнер разговаривал на языке прекрасном и возвышенном. Он играл на рояле. Я го­ворил, Бах, Дебюсси, Равель сопровождали мой голос, и так мы общались и даже вели диалог. Чем-то трагическим веяло от этой музыки, от этой культуры, которую разрушает война. На фоне моего текста еще печальнее, несколько похоронной тор­жественностью звучали мелодии, такие чистые, глубокие у Баха, хрупкие и беззащитные у Дебюсси и саркастические у Равеля. Я был не одинок, у меня был интереснейший собе­седник. Не будь его, не было бы представления. Искусство в этом спектакле рождалось из музыки и слова. Мы были рав­ноправны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунд в тех паузах, когда я слушал, а потом отвечал, я понимал, что мы общаемся, как актеры в театре, как два партнера в пьесе. Дело было не в том, что мой партнер играл хорошую музыку — он жил вместе со мной, мы перекликались. Мы дополняли друг друга, образуя целое. Его музыка отнюдь не была фоном, сопровождением, краской, иллюстрацией. Она была составной частью единой сути — выражением, содержа­нием и продолжением моей роли, моего действия. Мы живопи­сали трагедию — трагедию мира незадачливо устроенных лю­дей, находившихся в тисках, в роковом круге войн и разрушений. На протяжении всей работы мы говорили о неиз­бежности войны, если система, управляющая миром, не будет изменена (Владимир Яхонтов. «Путь актера»).

Яхонтов знал выразительную силу контраста, противо­стояния, на котором основано монтажное мышление.

В «Войне» музыка становилась образом красоты, гармонии, символом непреходящих ценностей, накопленных человечеством.

Она противостояла другому зловещему образу — дисгар­моническому, разрушительному, образу войны. Это противо­поставление еще более цементировало художественную целостность выступления Яхонтова.

Обращаясь к опыту «Войны», нетрудно заметить посто­янную заботу артиста о зрелищной стороне представ­ления. Последнее касается исполнения вещи. И это не слу­чайно.

В своей драматургической основе перед нами — интеллек­туальный тип композиции, требующей довольно подготовлен­ного слушателя, способного мгновенно включаться в активный процесс соразмышления с артистом. Характер монтажа лишен в «Войне» занимательного начала. Он прокурорски строг, вре­менами сух, ибо не чурается цифр, пунктов, параграфов. Он представляет своеобразную систему «очных ставок», беспощад­но резких сопоставлений, кристаллизующих мысль о неправомерности, античеловечности войны. Яхонтов озабочен тем, чтобы каждая секунда его сценического существования воспринималась аудиторией живо, эмоционально, в постоянном контакте, без отключений.

Артист постоянно тревожил воображение зрителей, давая пищу не только интеллекту, но и глазу, ассоциативной па­мяти.

Отсюда — широкое использование приемов из арсенала актерского перевоплощения, показа, игры.

Высочайшая артистическая техника Яхонтова — тот ключ, который был способен открыть столь сложное по структуре и материалу произведение. Сегодня оно кажется недоступным для воплощения, почти легендой. И тем не менее «Войну» можно рассматривать как образец, своеобразный урок по безсюжетному литмонтажу, реализующему гражданскую тему остро публицистического звучания.

Не только темы общественно-политического характера ук­ладываются Яхонтовым в большие полотна эпического мас­штаба, выполненные средствами бессюжетного литмонтажа. Он пытается найти новые ракурсы и раздвинуть горизонты и в решении проблем нравственно-философского характера и, как всегда, с точным социальным адресом.

В этом плане представляет интерес его незавершенный литмонтаж «Женщины» (1937 г.). Над ним артист работал в соавторстве со своим режиссером Е. Поповой. Произведение находится в Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве.

Тем, кто работает на литературной эстраде и обра­щается к этой теме сегодня, есть чему поучиться у Яхон­това.

Как и в других его работах, поражает широта и удивитель­ное разнообразие материала, на котором развивается тема. Яхонтов, как обычно, предельно четок в своих гражданских позициях. Это отражается на структуре вещи. Все многообра­зие ее содержания направлено в русло главной темы — жен­щина и революция, женщина и социализм. Она развивается на сопоставлении эпизодов, фрагментов из художественной литературы, высказываний, свидетельств из документальных источников, рисующих положение женщин в собственническом мире и в Советской стране.

Интересен монтаж «кадров», запечатлевших женскую долю в старые времена. Используются документы разных эпох и народов, отрывки из «Домостроя», народные песни, поэ­зия.

И хотя здесь нет новелл, историй, а в основном представ­ляются многочисленные свидетельства о роли женщины в об­ществе, тем не менее возникает своего рода монтажный сюжет — быль, а точнее — «сказ».

Вот начало первой части:

«Жену злую учить железом, чтоб исправлялась, а доб­рую — чтоб не испортилась» (Домострой).

«Во всем свете нет такого обманства на девки яко в Мос­ковском Государстве... Здесь нет обычая видеться же­ниху с невестой и уговариваться с нею самому» (Костюшкин).

Три тяжкие доли имела судьба:

И первая доля — с рабом повенчаться,

Вторая — быть матерью сына-раба,

А третья до гроба рабу покоряться.

И все эти грозные доли легли

На женщину русской земли (Некрасов),

...Расскажи мне, няня, Про ваши старые года: Была ты влюблена тогда?» — И, полно, Таня! В эти лета Мы не слыхали про любовь;..

Идет до конца эта известная пушкинская строфа. Затем другая строчка:

И вот ввели в семью чужую...

И тут же монтируются строки Некрасова:

Ключи от счастья женского, От нашей вольной волюшки, Заброшены, потеряны У бога самого!

Затем вступает народная песня, которая рассказ, начатый няней, поднимает на следующую ступень поэтического обоб­щения:

Когда станешь большая,

Отдадут тебя замуж

В деревню большую,

В деревню чужую.

А утром все дождь, дождь, А и вечером дождь, дождь. Мужики там дерутся, Топорами секутся.

А свекровь будет злиться,

А муж будет биться,

А день будет длиться,

А дождь будет литься.

Этот своеобразный запев о судьбе русской женщины как б\дто эхом отдается в судьбах женщин в других землях. Воз­никает текст свадебной старинной ногайской песни:

В год — по кибитке ходить я стала,

В два — говорить я с матерью стала,

В три — с подругами я играла,

А в четыре играть перестала.

В пять — меня золотом шить учили,

В шесть — красоту мою расхвалили,

В восемь — я наряжаться стала,

В девять — первое горе узнала,

В десять — баю сквозь щель показали,

В одиннадцать — сваты его приезжали,

В двенадцать — калым за меня присылали,

В тринадцать — кончилась моя песня.

Обобщение ширится дальше. Яхонтов рассказывает байку об одном из средневековых соборов, где специально обсуждался вопрос — человек ли женщина? Единственный довод религии вопрос положительно: «Иисус Христос называется в евангелии сыном человеческим, но на земле он был только сыном левы Марии, женщины, следовательно — женщина — человек. Тогда собор торжественно признал женщину чело­веком».

Далее Яхонтов исследует факты известные по научной ли­тературе, чтобы рассказать о положении женщины в Австра­лии, Африке, Индии, Китае, и постепенно переходит к совре­менности.

XX век. Используя параллельный монтаж, артист вырисо­вывает основной конфликт литмонтажа. Высказывания идео­логов капиталистического мира, фашизма атакуются перекре­стным огнем ленинских высказываний, положений из работ Ф. Энгельса об условиях освобождения женщины и уравнения ее с мужчиной, наконец текстами статей 122, 136, 137 Консти­туции СССР. Яхонтов приводит факты советского строитель­ства, где фигурируют женщины на самых ответственных уча­стках.

Сюда Яхонтов привлекает также рассказы о судьбах геро­инь Испании. Мотивы: женщина и революция, женщина и социализм — под таким углом зрения привлекается арти­стом дальнейший материал.

Литмонтаж «Женщины», хотя и не завершен, но дает пред­ставление о мастерстве Яхонтова, являющего и здесь пример бессюжетного, но тем не менее, очень занимательного и дина­мичного развития избранной темы большого эпического раз­маха.

Яхонтовская традиция бессюжетного литмонтажа, средст­вами которого создаются композиции, близкие жанру граж­данской лирики — развивается и по сей день. Но не просто Со своими сложностями. Не случайно немного находится эн­тузиастов, чтобы ей следовать. Об одном из них мы уже рас­сказывали. Это — А. Шагинян с его работой «Стихи, баллады, памфлеты Бертольда Брехта, немца и антифашиста из Ба­варии»

В отличие от Яхонтова задание у Шагиняна не столь мас­штабное. Он обращается к одному автору, для которого фашизм, война и то, что их порождает — главные мишени. По ним бьет бесстрашное перо художника-коммуниста. Но в пре­делах одной композиции, идущей 25 минут, не охватить, есте­ственно, всего круга брехтовских проблем.

Важно было определить один из конкретных аспектов главной темы творчества Б. Брехта И Шагинян избирает су­щественный его мотив — анализ механизмов расчеловечивания личности в стране, отравленной ядом фашизма, превращение индивидуума в машину для истребления людей.

Шагинян по-своему развивает традиции Яхонтова, заложенные в его композиции «Война». Он также стремится к зрелищности исполнения, использует музыку, партнера-гитариста, пантомиму, приемы актерского перевоплощения.

Иначе в этой же традиции работает известный артист Москонцерта А. Гончаров. Постоянной формой его выступлений остаются программы, точнее композиции, построенные на монтажной основе. Они создаются самим артистом. Он неустанно ищет, делая ежегодно новые работы. Не все они равноценны. Поиск не обходится без известных потерь. И тем менее его постоянство и энтузиазм заслуживают уважения, опыт А. Гончарова во многом поучителен.

Основная тенденция его творчества — искания проблемного выступления на литературной эстраде, приверженность к темам гражданского звучания, часто с ярко выраженной публи­цистической нотой. И здесь многое дало артисту соприкосно­вение с поэзией В. Маяковского.

Особая страница в творчестве А. Гончарова — создание (средствами литмонтажа антивоенных программ.

В отличие от Шагиняна он в своих выступлениях отказы­вается от изобразительно-зрелищного момента. Все его внимание обращено в сторону развертывания темы, формирова­ния мысли чисто речевыми средствами — словесного действия.

Композиции А. Гончарова — чаще всего большой монолог на гражданскую, общеинтересную тему. Такова его работа «Журавли».

Способ сочетания поэтических мотивов из творчества Л. Толстого, Назыма Хикмета, Н. Заболоцкого, Б. Брехта, Э.М. Ремарка, А. Вознесенского и др. диктовался общим идейным замыслом исполнителя, как он говорит сам: «Это противопоставление неба людям, которые уродуют себя и зем­лю войной».

Своеобразием поиска Гончарова является то, что он изби­рает лирико-философский ключ для воплощения темы, кото­рая, казалось бы, на первый взгляд требует открыто публици­стического решения. Артист воплощает многомотивную или полифоническую композицию. В критике она была названа «литературной симфонией»: «Композиция как бы построена по законам многопланового музыкального произведения с его сложными гармоническими рисунками, его философией, эмо­циональностью, развитием тем и образов» (А. Черкасов).

Если Шагинян в брехтовской композиции с первых строк экспозирует тему публицистически обнаженно, то Гончаров в «Журавлях» начинает ее философско-поэтическим «обрат­ным» ходом, утверждая образ человеческих связей с помощью стихотворения В. Солоухина «На прогулке»:

Мне навстречу попалась крестьянка,

Пожилая,

Вся в платках (даже сзади крест-накрест).

Пропуская ее по тропинке, я в сторону

резко шагнул, По колено увязнув в снегу.

— Здравствуйте! —

Поклонившись, мы друг другу сказали, Хотя были совсем незнакомы.

— Здравствуйте,—

Что особого тем мы друг другу сказали? Просто «здравствуйте», больше ведь мы же

ничего не сказали. Отчего же на капельку счастья прибавилось

в мире? Отчего же на капельку солнца прибавилось

в мире? Отчего же на капельку радостней сделалась

жизнь?

и т. д.

Затем наплывает мотив спящего мирного города, где по невидимым кварталам проходит девушка и где-то не спит — марширует взвод.

Тревожно звучит строфа поэта:

Земля моя, Колыбель моя, Пульсирующий комочек, Обтянутый тоненькой пленкой Жизни...

Мотив тревоги, ответственности за судьбы земли пройдет красной нитью через всю программу.

Многообразие поэтических тем и метафор композиции притягивалось к главному, к строчкам Н. Заболоцкого — кры­латому образу птичьей стаи летящих на родину журавлей. Для Гончарова в программе эти строчки становились поэтическим символом жизни.

Раздавшийся выстрел — «И частица дивного величья с вы­соты обрушилась на нас»...

Другой, контрастный образ программы — образ смерти, бес­смысленной гибели, истребления жизни. По мере движения темы композиции он разрастался, переходя в метафору мас­сового уничтожения жизней в прошедшей войне («Гетто в озе­ре»— из стихотворения А. Вознесенского «Зов озера»). Глав­ной и сквозной в композиции становится мысль-призыв о всеобщей солидарности людей, способных защитить челове­чество, потрясенное трагедией Хиросимы.

Уже в «Журавлях», ранней работе артиста, прослеживает­ся один из его излюбленных принципов строения программ, основанный на бессюжетном литмонтаже. Это — параллель­ный монтаж, противостояние двух противоположных начал, образов. Такого вида контрапункт мы уже отмечали в «Вой­не» Яхонтова. Гончаров продолжает поиски именно в этом плане.

В самом названии его другой работы «Люблю и ненавижу» так же угадывается принцип противостояния. И действительно, главная тема программы —несовместимость равнодушного, мещанского существования и жизни духовно окрыленной, полной борьбы за прекрасное на земле. Программа строилась целиком на монтаже высказываний-суждений, заключен­ных в поэтических текстах, отрывках из прозы и публици­стики.

Нельзя обойти молчанием то, что такого типа выступления Гончарова воспринимаются не просто. Они требуют чрезвычай­но внимательного, неслучайного, отзывчивого слушателя, способного, не отключаясь в течение пятидесяти минут, соучаст­вовать в мыслительном процессе исполнителя. Ведь каждое отделение программы это по существу единый монолог с точ­кой в финале. Артист, кажется, тут, сейчас, на наших глазах, ставит тезис и начинает его развивать. Он обращается все к новым и новым аргументам, выраженным стихами, отрывка­ми различных поэтов, писателей. Он не прибегает ни к панто­миме, ни к какой-то изощренной пластике, ни к мизансце­нам.

Одним словом, зрелищная сторона его не очень волнует. Чем же он притягивает слушателей, подчиняя их часто себе? Нам думается, что прежде всего глубиной, неподдельностью в переживании темы (в отличие от рационального, логически четкого ее докладывания) и тем, что мы называем темпера­ментом мысли, ее ощутимой пульсацией, активным волевым напором личности исполнителя на зрителя. «Условия игры» его таковы, что он страстно и открыто вербует своих союзни­ков среди аудитории, здесь же отыскивает и своих противни­ков, пуская в ход оружие довода: метафоры, образа, изрече­ния. Заражает и заряжает мыслью, своим отношением сидя­щих в зале. Такой способ существования на литературной эстраде и такие взаимоотношения с аудиторией утверждали в свое время В. Маяковский, В. Яхонтов. Последний, кстати, ввел даже специальный термин: «зарядить идеей» зрителя. Тут же следует заметить, что, заряжая аудиторию идеей свое­го выступления, навязывая ей личную точку зрения, Яхонтов в то же время давал ей понять, что эта идея не принадлежит только одному сознанию, одному разуму, одному голосу арти­ста, что она обогащена духовным опытом других. Иными сло­вами, Яхонтов стремился сохранить стилевое своеобразие, не­повторимый голос писателя, поэта, чьи произведения заклады­вались в здание композиции. В множественности точек зрения, голосов, их противоборстве, пересечении особо слышно граж­данское «я» самого артиста. Так Яхонтов искал опору для утверждения главной мысли своего выступления.

А. Гончаров, как и некоторые другие исполнители, иногда недооценивает этого момента в исполнительской традиции Яхонтова, приводя самых разнообразных авторов, на кото­рых опирается в своих доводах, к некоему общему знаме­нателю, единообразию, поглощая всех своим творчесским «я».

Эту опасность в известной степени таит и сама природа бессюжетного литмонтажа, где личность исполнителя просту­пает наиболее открыто и рельефно. Но, как говорится, если лоцман знает, где находятся подводные рифы, он старается отвести от них корабль.

И другая опасность — известная трудность в восприятии подобных программ. Особенно если они рассчитаны на испол­нение без зрелищного момента. Свой выход из положения предлагает В. Яхонтов. Уже говорилось о разнообразии ис­полнительских приемов в «Войне». Здесь же артист отказался от отделений — цельных часовых монологов, дробя программу на тематические циклы, эпизоды, не слишком длительные по времени.

Есть и другой путь — подключение в драматургическую |основу композиции некоторого сюжетного элемента.

Тот же А. Гончаров это успешно пробует в программе: «Страницы любви и гнева». Выступая перед очень широкой и разнообразной аудиторией, перед людьми разного уровня интеллекта, подготовленности к восприятию, артист ищет в композиции наглядности, рельефности в развертывании темы.

Вот почему он обращается к одному из мотивов романа «По ком звонит колокол» Хэмингуэя, к истории двух молодых людей, их любви, человеческого союза, полного красоты, разрушенного войной. Артист сочетает фрагменты этой сюжет­ной линии романа со стихами Гарсии Лорки, создавая драма­тургию первого отделения композиции «Страницы любви и гнева».

Во втором отделении «Страниц любви и гнева» Гончаров приглашает нас активно сопоставлять факты, задумываться над причинами войны, познавая ее движущие механизмы. И здесь вступает в силу бессюжетный литмонтаж, наст­раивая нас на волну анализа. Второе отделение открывает­ся строчками В. Маяковского из поэмы «Пятый интерна­ционал».

...Я видел революции,

видел войны,

Мне

и голодный надоел человек.

Хоть раз бы увидеть,

что вот

спокойный,

живет человек меж веселий и нег.

Поэтический образ, заданный в этих стихах — образ про­тивостояния. Он вступит в поединок с другим, заключен­ным в звене программы под названием «Ироническое отступ­ление».

В центре «Отступления» — глава «Сжальтесь над белыми» книги известного польского журналиста Люциана Воляновского «Луна над Таити». Глава — интервью с вождем племени с острова Лифу (Новая Каледония).

Гончаров как бы на время передоверяет свои функции вождю, чтобы дать возможность состояться еще одной точке зрения на войну и разрушения:

«Вас нельзя принимать всерьез,— сказал он подумав.— Вы, белые люди, несерьезны. Всю жизнь играете...

Я подумал, что, возможно, он не точно выразил свою мысль по-французски, но вождь быстро вывел меня из заблуждения.— Играете в войну. Мы раньше убивали, когда были голодны, теперь — когда защищаемся. Вы убиваете для развле­чения, потопляете суда, которые могли бы плавать еще многие, годы, сжигаете богатые и красивые города...» (Люциан Воляновский. «Луна над Таити»).

Пусть эта точка зрения несколько необычна — ее высказывает вождь племени, человек естественного миропонимания, не тронутого цивилизацией. Но его аргументы, продиктован­ные здравым смыслом, работают на тему программы, давая ей новые, неожиданные грани, усиливая эмоциональное воздей­ствие. Гончаров использует знакомый уже нам брехтовский прием «остранения»: предлагая странный, неожиданный, даже эксцентричный разрез темы, автор тем самым обостряет ха­рактер ее восприятия. Это помогает снять возможный в таких случаях дидактический, поучительный элемент: если снова и снова обращаются к знакомому злу, то притупляется его вос­приятие. Резкий, неожиданный бросок в непривычный мате­риал, смелое сопоставление обнаруживает «резвость ума» исполнителя, пробуждает к нему обостренный интерес зрите­лей. Это один из способов наладить быстрый контакт с ауди­торией.

Глава и фрагмент композиции завершается следующими строчками из книги «Луна над Таити»: «Сейчас ночь, Варшава давно уже спит, за окном моросит дождь... Если бы мой собе­седник увидел меня теперь, стучащим ночью на пишущей ма­шинке, он наверняка улыбнулся бы, оскалив белые зубы, и сказал бы, лениво потягиваясь: «Надо сжалиться над белыми, их нельзя воспринимать всерьез... Ведь они всю жизнь играют...»

Мотив игры в войну у Гончарова ассоциативно смыкается сначала с песенкой в ритме вальса:

Ах, эти мальчики, мальчики, мальчики, В задней комнате шалят...—

а затем со стихотворением Пауля-Эрих Руммо «Игра». Оно о том, как девочка всерьез оплакивала солдатика, «умершего» в детской игре в войну:

И настоящие слезы, горючие слезы, текли,

текли,

и текли по щекам.

И в каждой ее слезинке, как в фокусе, собирались все настоящие войны, все живые солдаты, что умирали когда-то...

Песенка о мальчиках в задней комнате, на первый взгляд, детская, оборачивается серьезным взрослым смыслом. Гонча­ров монтажирует со стихами Пауля-Эрих Руммо еще один ассоциативно связанный, но уже документальный факт, взя­тый из июньской газеты 1969 года «Правда Севера». В нем рассказывается о привязанности Уинстона Черчилля в годы второй мировой войны к песенке «Посмотрим, что делают мальчики в задней комнате». В ней поется о том, что как бы ни были горячи дискуссии в баре, какие бы вопросы ни обсуж­дали ковбои, настоящая политика делается в комнате, распо­ложенной в глубине заведения, куда никого из непосвящен­ных не пускают. Увлечение Черчилля этой песенкой стало широко известным, даже родилось крылатое выражение «мальчики из задней комнаты». Эпизод программы в первой половине второго отделения завершается строфой из этой пе­сенки:

Ах, эти мальчики, мальчики, мальчики

В дальней комнате шалят,

Ах эти мальчики, мальчики, мальчики

Опять чего-нибудь натворят...

Если первая часть второго отделения строится Гончаровым в основном на документальных фактах на тему войны, когда сталкиваются разные точки зрения на войну от вождя племени Лифу до У. Черчилля, то вторая часть становится уже личным развернутым суждением самого исполнителя. Оно возникает результате монтажа высказываний поэтического или доку­ментального плана. Одни из них резко враждебны Гончарову, другими он солидарен. Эта часть названа «Калейдоскопом» дли «Страницей гнева: Я обвиняю».

Артист начинает ее с личной оценки любимой песенки Черчилля: «Не правда ли, на первый взгляд — игривая песенка (игривая мелодия замедляется, переходя в военный марш»).

На поставленный вопрос следует ответ стихами Б. Брехта:

Шагают барабаны в ряд, Бьют барабаны,— Кожу для них дают Сами бараны. Мы их убьем?

— Да!

Мы их съедим?

— Да!

Мысль продолжается в следующем звене программы, фор­мирующемся путем монтажа стихов, художественной прозы, документов, обвиняющих фашизм. Они-то и обеспечивают сквозное действие исполнителя — «Я обвиняю!»

Здесь и высказывание-откровение, взятое у Э.-М. Ремар­ка, вернее у его героя, поведавшего о том, что он испытал, когда убил первого человека на войне. Вывод, сделанный ге­роем об убитом, который, наверно, прожил бы еще тридцать лет,— приговор самому себе.

Гончаров в композиции сталкивает информационную справку о том, что свыше 50 миллионов людских жизней унес­ла вторая мировая война, не считая миллионов раненых и ка­лек, с заявлением фашистского фюрера: «От мира человек по­гибает. Он расцветает только от войны». Возникают целые ряды монтажных сопоставлений, один факт фашистского вар­варства сменяет другой.

Зверское уничтожение чешской деревни Лидице, свидетель­ства об убийстве детей в Майданеке, рассказ о памятнике де­вочке Садако в Хиросиме — жертве первого атомного взрыва на земле; показание-самообличение Клода Изерли, американ­ского пилота, сбросившего бомбу на Хиросиму, сталкивается с ответом на его показания тринадцати девушек из Хиросимы, считающих Клода Изерли такой же жертвой, как они сами. Текстом песенки «Ах, эти мальчики...», поставленным рядом с предыдущим фактом, Гончаров указывает на подлинных ви­новников преступления. В «Калейдоскопе» Гончаров приводит факты и новейшего времени, акции неонацизма: убийство Мар­тина Лютера Кинга, действия «черных полковников» в Гре­ции и т. д.

В монтаж фактов-обвинений, разоблачающих современный фашизм, вплетаются стихи. Они высвечивают контрастный войне образ жизни, тепла, любви, света: «Девочка и солнце» Л. Червичника, «Двое идут» Н. Асеева и др.

Итоговым кадром «Калейдоскопа» становится стихотворе­ние Пауля-Эриха Руммо— «На аллеях окраины — снежный свет...» Особую важность для Гончарова приобретает здесь образ телеграфных столбов:

Сквозь аллеи окраины,

И сквозь город,

И сквозь свет этот снежный —

По одну сторону и опять.

Через темень, сугробы и зиму —

По другую,

Из ладони в ладони

Столбы телеграфные

Чью-то песню,

Чей-то хохот,

Осторожно передают...

Гончаров как бы продолжает мысль стихотворения. Он соз­даст монтажный образ гуда телеграфных столбов, предупреж­дающих об опасности: это и песенка «Ах, эти мальчики» и на­чальные строки всех звеньев «Калейдоскопа», свидетельствую­щих о преступлениях войны. Но последнее слово артист оставляет за образом света, верой в победу добра над злом, в победу людей доброй воли, способных предотвратить смер­тоносные планы новоявленных палачей человечества:

Из ладоней в ладони

Столбы телеграфные

Чью-то песню,

Чей-то плач

Осторожно передают : Через темень, сугробы, и зиму,

Через снег...

На аллеях окраины —

Снежный свет, ₍ Снежный свет,

Снежный свет... (Пауль-Эрих Рюммо).

Последние музыкальные такты завершают программу.

Сочетание в композиции сюжетного начала, достигнутого монтажным способом, с монологами-размышлениями исполни­теля, также выстроенного средствами литмонтажа, часто встречается в практике профессионалов и в самодеятельности. Весь вопрос в том, чтобы композиционные средства служили динамическому развертыванию основной темы и идеи выступ­ления, а не оставались лишь декоративным элементом, внося­щим разнообразие ради разнообразия.

В программах А. Гончарова используются различные типы литмонтажа. В «Страницах любви и гнева» некоторое раз­межевание повествовательно-сюжетного начала и монологиче­ского, эпического и лирического. Сначала — движение главной проблемы выступления через драматическую историю, а за­тем — выводы публицистического характера.

В других программах артиста нетрудно заметить постоян­ное пересечение — небольшой сюжет подытоживается по­этически-философским обобщением, чтобы направить зритель­ское восприятие в нужное русло.

Такая структура композиции обладает большой емкостью. Она способна вместить темы самого широкого гражданского дыхания, представить зримо мыслительный процесс исполни­теля, публично обдумывающего выбранный им круг явлений. И вместе с тем такие композиции хорошо воспринимаются са­мой широкой аудиторией, так как содержат конкретные собы­тия, случаи, факты.