Мокульский введение в изт

В конце XVIIII века молодая чешская буржуазия и прогрес­сивная часть дворянства начинают борьбу за возрождение чеш­ской культуры. Это течение связано с просветительством передо­вых западноевропейских стран и получает название чешского Воз­рождения. В центре внимания деятелей чешского Возрождения становится защита прав чешского национального языка. Актив­ным поборником чешского языка является Карел Там. Выдаю­щимися чешскими просветителями конца XVIII века являются Иосиф Добровский (1753—1829), крупнейший ученый филоЛог, прозванный отцом славянской филологии, и Вечеслав Крамериус (1759—1808), «первый настоящий чешский журналист», по вы­ражению Ю. Фучика, активный пропагандист идей чешского Возрождения. Значительную роль в деле развития чешской культуры сыграл и театр. Первый чешский театр открылся в Праге в 1786 году под названием «Боуда» («Хижина»). На его сцене было поставлено около трехсот пьес, главным образом переводных (Шекспир, Шиллер). Оригинальных чешских пьес было мало, и они до нас почти не дошли, так как оставались в рукописи. Таким образом, чешское Просвещение уже соприкос­нулось с театром, но больших практических результатов это не имело для пробуждения драматургического творчества. Един­ственным видным деятелем начального периода чешского теат­ра был Вацлав Там (1765—1816) — драматург, режиссер и актер. Его пьесы, пользовавшиеся большим успехом в народе, почти не сохранились.

С судьбами Чехии несколько сходны судьбы Венгрии, кото­рая тоже с XVI века, растерзанная на части, находилась, к со­жалению, сначала под турецким игом, а затем под гнетом ав­стрийского абсолютизма. Венгерское крестьянство, как и чеш­ское, начинает борьбу против ненавистных иноземных захватчиков. Однако борьба эта начинается в Венгрии раньше, чем в Чехии, — в первом десятилетии XVIII века. Крестьян­ское восстание куруцев («крестоносцев») вскоре Перерастает в могучее национально-освободительное движение, руководимое Ференцем Ракоци. Восстание куруцев стимулировало подъем патриотических чувств; оно нашло яркое отражение в народной поэзии. Уже в первой половине XVIII века в Венгрии появ­ляется крупный писатель-просветитель Келемен Микеш, автор «Турецких писем», сподвижник Ракоци. В своем творчестве он находился под влиянием передовых деятелей французской ли­тературы и разрабатывал распространенный в ней эпистоляр­ный жанр.

Но самым выдающимся представителем раннего венгерского Просвещения был Дьердь Бешшенеи, страстный поклонник Вольтера, вдохновлявшийся борьбой великого французского про­светителя с религиозным фанатизмом и с феодальными пережит­ками. Под явным влиянием Вольтера Бешшенеи пишет свои просветительские трагедии, из которых наиболее значительна тираноборческая пьеса «Агис». Дата ее написания—1772 год — считается в Венгрии началом венгерской просветительской лите­ратуры и театра. Помимо трагедий Бешшенеи писал также коме­дии, из которых особенно примечательна пьеса «Философ», высмеивающая косность, невежество и самодовольство венгер­ского дворянства.

Создание венгерской национальной драматургии дало толчок появлению венгерского национального театра (1790), руководи­мого Ласло Келеменом. На сцене этого театра были показаны произведения отечественной драматургии и лучшие произведения европейских классиков. Деятельность труппы Келемена оборва­лась в 1795 году в связи с усилением реакции после разгрома группы венгерских якобинцев, возглавляемых Мартиновичем. Таким образом, в Венгрии просветительство привело в конце XVIII века к революционной борьбе, ориентирующейся на опыт передовых революционных деятелей Западной Европы — французских якобинцев. Интересны связи молодого венгерского театра именно с деятелями этой революционной группы.

Несколько иной характер получило Просвещение в Польше, имевшей в XVIII веке самостоятельное государственное суще­ствование. Польша — страна старинной и богатой театральной культуры. Она проделала в области театра путь развития, близкий развитию театра передовых европейских стран. Польша имела и свои средневековые мистерии, и своих скоморохов-жон­глеров («франтов»), и свою ренессансную комедию (комедия «рыбалтов»), и свой весьма богатый школьный иезуитский театр с интермедиями народно-реалистического содержания. Естественно, что в Польше просветительское движение должно было получить и получило яркое отражение в области драма­тургии и театра.

Парадоксальность польского исторического развития заклю­чалась в том, что именно в эпоху Просвещения польское государство—«дворянская республика, основанная на эксплуатации и угнетении крестьян, неспособная по своей конституции ни к ка­кому общенациональному действию и обреченная тем самым стать легкой добычей своих соседей» * — находилось в состоянии полного развала и быстро шло к потере своей независимости. Для польского народа это было великой национальной тра­гедией. Все передовые люди Польши стремились предотвра­тить надвигавшуюся катастрофу. Польская просветительская литература выражала настроения этих передовых, мыслящих и честных людей, мечтавших о патриотических подвигах для спа­сения гибнущего польского государства. Польские просветители были активными поборниками буржуазных реформ в стране, они высказывались за ликвидацию крепостничества и освобождение крестьян, высмеивали реакционную шляхту, пропагандировали идеи национального единства страны. Многие польские просве­тители были драматургами. Наиболее видный польский поэт-просветитель XVIUI века Игнатий Красицкий был автором ряда сатирических комедий, высмеивавших духовное убожество поль­ской знати, ее рабское подражание иностранщине; Красицкий выступал в защиту прогрессивных реформ. Другой драматург-просветитель — Юлиан Немцевич резко критиковал польское дворянство и выражал сочувствие угнетенному крестьянству («Казимир Великий», «Возвращение депутата»).

Развитие просветительской драматургии влечет за собой раз* витие национального театра. Такое название носит основанный в 1765 году в Варшаве постоянный общедоступный театр. Этот театр утверждается в жестокой борьбе против засилья иностран­ных трупп, переполнявших Польшу. Наиболее видным деятелем просветительского театра в Польше был Войцех Богуславский, прозванный «отцом польского театра». Он был драматургом, переводчиком пьес, актером, режиссером, театральным педагогом и директором театра. В его деятельности нашел яркое отражение высший подъем польского национально-освободительного движе­ния, связанный с знаменитым восстанием Костюшко (1794). Несмотря на разгром восстания, Богуславский продолжает и да­лее неутомимо пропагаадировать передовые, освободительные идеи. Все наиболее яркое и свежее в польском театре начала XIX века так или иначе связано с деятельностью Богуславского, с его плодотворными начинаниями в различных областях теат­ральной культуры.

Характерной особенностью культуры и искусства эпохи Про­свещения во всех странах являлась непосредственная связь писателей и художников с политической жизнью. Гражданский общественный пафос пронизывал всю теоретическую и прак­тическую деятельность просветителей в области искусства. Это, естественно, относится, в первую очередь, к театру; он был во всех странах трибуной, с которой просветители обращались к народу, а во Франции в годы подготовки буржуазной револю­ции являлся ареной открытых политических боев.

Все ведущие драматурги и театральные деятели просвети­тельского лагеря стояли на позициях реализма. Они исповедо­вали принцип общественной полезности театра, его огромного воспитательного значения. Потому театр просветителей носил глу­боко идейный, морализирующий, публицистический характер. Ведущее значение в нем имело новое содержание, подчас всту­павшее в борьбу со старой формой.

Вся история драматургии и театра XVIII века проходит под знаком обостренной классовой идеологической борьбы, отра­жающейся в борьбе различных стилей и художественных на­правлений, которые переживают в процессе этой борьбы значительную трансформацию. В этой борьбе противостоят прежде всего реакционный, феодальн-аристократический лагерь» и прогрессивный, буржуазно-демократический, просветительский.-Аристократический театр XVIИ века, который называют часто театром рококо по аналогии с изобразительным искусством: этого класса, играл в эпоху Просвещения третьестепенную роль, пользуясь успехом только в кругу реакционной феодальной знати. Он был полярно противоположен просветительскому театру, по­тому что носил безыдейный, пустой, развлекательный характер. Идейная опустошенность, аморальность, фривольность, гранича­щая со скабрезностью, были присущи театру рококо, как и поэзии этого стиля, славившей чувственные наслаждения. Из^ любленными жанрами театра рококо были галантные пасторали, изысканные балеты-феерии, игривые светские комедии, часто носившие названия пословиц. Бегство от реальной жизни с остры­ми противоречиями и конфликтами, отказ от изображения типи­ческих социальных явлений современности придавали этому ис­кусству глубоко антиреалистический характер. Однако отдельные стороны искусства рококо, присущая ему изысканная грация оказывали известное воздействие на внешнюю структуру спек­такля XVIII века и находили выражение в костюмах, движе­ниях и жестах актеров,.подчас вступая в противоречие с Просве­тительским содержанием театра.

Театру рококо противостоял на всех этапах его развития просветительский театр, развивавшийся под знаком реализма. Про­сительский реализм был новым, прогрессивным этапом на ^н становления реалистического метода в искусстве рождаю­щегося буржуазного общества. Для просветительского реализма

характерно, помимо отмеченного уже утверждения воспитательной роли искусства, обращение к изображению будничной жизни средних людей с их повседневными заботами и домашними не­счастьями, а также показ влияния на жизнь человека среднего сословия его общественного положения и социальных противоре­чий в жизни общества. При этом реалисты-просветители XVIII века тесно связывали частную жизнь «среднего» человека (то есть буржуа) с жизнью общества, потому что деятельность буржуазии имела в то время прогрессивный характер. Отмеченные черты присущи «мещанским драмам» Лилло и Мура в Англии, Дидро, Бомарше и Седена во Франции, Лессинга и отчасти мо­лодых Гёте («Клавихо» и «Стелла») и Шиллера («Коварство и любовь») в Германии, Гольдони в Италии.

Наряду с этим реалисты-просветители разрабатывали жанр комедии, в котором они зло высмеивали представителей отживаю­щего феодального мира. Одновременно они показывали с со­чувствием нового, демократического героя, веселого, энергичного, жизнерадостного, предприимчивого, утверждающего свое место в жизни. Лучшими комедиографами XVIII века были Фильдинг, Гольдсмит и Шеридан в Англии, Лесаж, Мариво' и Бомарше во Франции, Лессинг в Германии, Гольдони в Италии, Гольберг в Дании, Красицкий и Заблоцкий в Польше, Бешшенеи в Венгрии.

В изображении повседневной жизни обыкновенных, средних людей драматурги XVIIII века достигли высокого совершенства, потому что умели схватывать подлинно типические черты. Но стоило им выйти за пределы частной жизни и семейной обста­новки, стоило им обратиться к изображению героических подви­гов и гражданских добродетелей, которого требовало от них креп­нущее революционное сознание народа, как их реалистический метод обнаруживал свою недостаточность, и им приходилось обращаться к идеализации, черпая из арсенала художественных средств классицизма. Такое возрождение классицизма имело место прежде всего во Франции кануна буржуазной революции (трагедии Сорена, Лемьера, Лагарпа и других), а затем в Ита­лии конца XVIII века (трагедии Альфьери) и в Германии на рубеже XVIII и XIX веков в творчестве Гёте и Шиллера, соз­давших немецкую разновидность гражданского классицизма, называемую веймарским классицизмом.

Объективной исторической причиной отмеченного возвраще­ния на почву классицизма было глубокое противоречие между идеалами Просвещения, во имя которых народы шли на героиче­ские подвиги, и действительными практическими целями буржу­азной революции, которые не могли вдохновить народные массы на борьбу. Это противоречие между идеалами и действитель­ностью было замечено уже теоретиками просветительского реализма Дидро и Лессингом, которым не удалось его разрешить, не сойдя с реалистической почвы. Так, Дидро вынужден был признать, что для достижения идеальной гармонии в искусстве необходимо некоторое отвлечение от противоречий действитель­ности. Низменному миру реальных людей современности проти­вопоставлялся возвышенный мир идеальных людей будущего. Сначала Дидро пытался найти такие идеальные образы в совре­менности и изображал в своих пьесах идеальных граждан, «естественных людей», согласно излюбленной в эту эпоху терми­нологии. Такая идеализация имела известное оправдание в том, что без нее мещанская драма не могла бы отразить прогрессив­ных сторон практики буржуазии. Но идеализированные герои в пьесах Дидро, вроде Дорваля и Клервиля в «Побочном сыне», были мало похожи на реальных буржуа: они являлись одно­сторонне положительными персонажами, столкновения между ко­торыми не носили характера реальных жизненных конфликтов и которые вообще не были похожи на живых людей. Такие об­разы не могли внушить народу героизм, поднять его на борьбу. Несравненно лучше могли выполнить эту задачу образы ан­тичных героев, борцов за свободу. Их образы были тем источ­ником, из которого искусство кануна революции черпало сред­ства для изображения гражданских подвигов современных на­родных героев. Объяснение этому возрождению классицизма в преддверии буржуазной революции дал К. Маркс в своей ра­боте «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необ­ходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»¹. На этой почве возникла революционная живопись Давида, героиче­ские оперы Глюка, тираноборческие трагедии Альфьери и Шенье, актерское искусство Тальма. Так искусство эпохи Просвещения органически переходит в искусство буржуазной революции, а просветительский реализм сменяется гражданским, республикан­ским классицизмом.

При всех своих положительных сторонах просветительский реализм имел ряд недостатков, исторически обусловленных не­зрелостью материалистической мысли просветителей. Главным; проявлением ограниченности материализма XVIIII века являлся его механистический характер, вследствие чего просветители бы­ли неспособны «взглянуть на мир как на процесс, как на ве­щество, которое находится в непрерывном развитии»². У материалистов XVIII века отсутствовал не только исторический взгляд на природу, но и умение материалистически объяснять факты истории и современной жизни. Они рассматривали исто­рию с точки зрения идеалов «разума» и полагали, что идеи правят миром и что для изменения форм общественной жизни достаточно «просветить» людей, то есть изменить их сознание. Ф. Энгельс говорит по поводу этой особенности просветитель­ской мысли, что просветителей «ослепляла борьба с остатками средневекового быта в общественных отношениях» '. Только таким «ослеплением» можно объяснить то, что все недостатки современного общества, даже те, которые вытекали из классовой сущности буржуазии, просветители относили за счет пережитков феодального прошлого. Они полагали, что с наступлением «цар­ства разума» все отрицательные стороны буржуазии изгладятся, и сегодняшний торгаш превратится завтра в идеального граж­данина. Результатом такого подхода являлась идеализация обра­зов буржуазных .героев во многих просветительских драмах. Как ни закономерна была эта идеализация с точки зрения воспита­тельных задач, стоявших перед драматургией просветителей, она вступала в противоречие с задачами реалистического отражения жизни и снижала познавательную ценность драматургии.

Другим ограничением просветительского реализма был его морализирующий, дидактический характер. Все персонажи в просветительской драматургии разделялись на положительных и отрицательных. Добродетель и порок получали отчетливую социальную окраску: аристократическим порокам противопо­ставлялись мещанские добродетели. При этом положительные персонажи обычно превращались в «рупоры» передовых, демо­кратических идей. Реализм XVIII века наиболее убедителен в пьесах, обладающих критическим подходом к действительности, и лишен жизненности там, где драматурги пытаются дать об­разы положительных героев. В своей критической, сатирической направленности просветители прокладывают путь критическо­му реализму XIX века; в своих позитивных высказываниях они часто оказываются не в силах удержаться на реалистиче­ских позициях.

В процессе своего становления просветительский реализм в драме и в театре сталкивался с различными художественными стилями и направлениями. Из этих стилей наиболее важное зна­чение имел классицизм. Тесно связанный со становлением во Франции абсолютистской идеологии, классицизм пережил выс­шую точку своего развития во Франции второй половины XVIJ века, в период расцвета монархии Людовика XIV, и начал клониться к упадку в период кризиса и разложения абсолютной монархии в конце XVII и в начале XVIII века. Этот упадоч­ный классицизм, культивируемый эпигонами Корнеля и Расина, был связан многочисленными формальными «правилами», пре­пятствовавшими проникновению в него реального жизненного содержания.

В противовес этому упадочному классицизму создается уже в первой трети XVIII века новый, просветительский классицизм, вливающий в традиционную форму новое, прогрессивное содер­жание. Если эпигонский придворный классицизм пропагандиро­вал стоическую мораль подчинения человека высшим силам, то просветительский классицизм, создаваемый Вольтером, освобож­дался от сверхъестественного начала и утверждал чувственный опыт, подрывая устои монархии и церкви. Основной жанр этого стиля — классицистская трагедия -— по-прежнему рисует конфлик­ты между чувством и долгом; но понятие долга расшифровы­вается по-новому — как долг гражданина. Победа гражданина над человеком становится основной темой трагического театра эпохи Просвещения, рисующего образы идеальных граждан, при­носящих самых близких им людей в жертву родине. Эти идеаль­ные граждане часто принимают облик античных борцов за сво­боду: Катона, образ которого вдохновил в Англии Аддисона, а в Германии Готшеда; Брута старшего и Брута младшего, вы­веденных в трагедиях Вольтера и Альфьери; Спартака, воскре­шенного в трагедии Сорена; Виргинии, показанной в трагедиях Лагарпа и Альфьери; Кая Гракха, изображенного во Франции М.-Ж. Шенье, а в Италии Монти; спартанского юноши Агиса, героя одноименной трагедии Бешшенеи.

Наиболее видным представителем просветительского класси­цизма в Европе был Вольтер. Под его пером классицистская трагедия обновилась по своей тематике и прониклась антиде­спотическими, антифеодальными и антиклерикальными настрое­ниями. Изменение тематики сопровождалось в ней многочислен­ными отклонениями от канонов классицизма, внесением в нее семейных чувствительных мотивов, усилением внешней зрелищ-ностИ'И появлением относительной этнографической точности. Жанр просветительской трагедии заключал в себе немало элемен­тов реализма, которые вступали в противоречие с его класси-цистскими условностями. За эти условности, которые, в сущ­ности, являлись данью придворному вкусу, жестоко критиковал Вольтера Лессинг, хотя идейно многие трагедии Вольтера (на­пример, «Заира», «Альзира», «Магомет») были близки Лессингу и во многом предвосхищали его «Натана Мудрого».

Просветительский классицизм Вольтера, Аддисона, Готшеда был первым этапом в развитии просветительского театра. Несмотря на радикальное содержание некоторых пьес этого направ­ления, все оно в целом характеризовалось противоречием между новым содержанием и старой формой. Попыткой преодолеть этот разрыв формы и содержания и найти пути к сочетанию нового содержания с новой формой был отмечен второй этап в развитии просветительского театра, ознаменованный созданием серьезно­го жанра — «домашней трагедии», или «мещанской драмы». Этот жанр, впервые оформившийся в Англии, затем в Германии и, наконец, во Франции, где он получил теоретическое обоснование в двух трактатах Дидро и в «Очерке о серьезном драматическом жанре» Бомарше, представлял собой совершенно новое явление в истории драматургии. В нем впервые давалось непосредствен­ное воспроизведение мещанского семейного быта, рисовались в серьезных тонах персонажи и драматургические конфликты, характерные для буржуазной среды. Если на первом этапе раз­вития просветительского театра наиболее крупной фигурой являл­ся Вольтер, то на втором этапе наиболее значительным в Европе художником следует признать Лессинга, которому удалось дать-наиболее полнокровные образцы нового, серьезного жанра. Третий этап в развитии просветительского театра ознаменован появлением в реалистической драме элементов нового сти­ля — сентиментализма. Этот новый стиль, появившийся сначала в Англии и затем ставший явлением общеевропейским, ознаме­новал в конечном итоге начало расслоения третьего сословия и первые выступления народных масс против буржуазных идеалов. Сентименталисты выступают против оптимистических взглядов ранних просветителей на прогресс, а также против просветитель­ского рационализма. Они выдвигают мысль об утверждении прав личности через равноправие всех людей в сфере чувства и при­зывают чувствительного человека проникнуться состраданием к несчастьям народных масс. Они выдвигают культ простоты и естественности, стремятся раскрепостить человека от всяких условностей, призывают углубиться во внутренний мир малень­ких людей. Сентиментализм был не во всем прогрессивен. Кри­тика феодальных форм сочеталась у сентименталистов с элемен­тами реакционно-патриархального утопизма во взглядах на общественное развитие, а также с отрицанием материалистических позиций. Сентиментализм проявляется сначала в лирике, затем в романе и позже всего в драме.

Наиболее передовым направлением в сентиментализме был руссоизм, названный так по имени его основоположника Ж.-Ж. Руссо. Для руссоизма характерна не только философия чувства и веры, противопоставленная культу разума большинства просветителей, но прежде всего — ненависть к дворянско-бур-жуазной цивилизации и призыв к «опрощению», то есть к •раскрепощению человека от оков ложной цивилизации и к его возвращению к первобытной простоте и чистоте нравов. Руссо выступил с подлинно революционной критикой идеализации «царства разума» и апологетики буржуазного прогресса, присущей большинству просветителей. В своих двух «диссертациях» он дал критику наук и искусств, которые содействуют, по его мнению, порче нравов. Критикуя цивилизацию, основанную на частной собственности, он требовал возвращения к «естественнму состоянию», обеспечивающему людям их неотъемлемые прала — свободу и равенство. В знаменитом «Письме к Даламберу I о театральных представлениях» Руссо дал пространный обвинительный акт против современного французского театра. Если другие просветители видели в театре могучее орудие общественного воспитания, то Руссо увидел в нем только школу соблазна и порока. Отвергая современный ему театр как продукт ложной цивилизации, Руссо мечтал о замене спектаклей массовыми празднествами, посвященными памятным датам из жизни свободного народа. Этот пункт революционно-демократической программы Руссо был впоследствии осуществлен якобинцами, считавшими себя учениками автора «Общественного договора». Все воззрения Руссо, в том числе и его взгляды на театр, носили глубоко двойственный характер. С одной стороны, Руссо давал необычайно острую плебейскую критику старого порядка; с другой стороны, в его учении появлялась идеализация пат­риархального образа жизни, присущая крестьянским массам. Именно эта консервативная сторона учения Руссо отразилась в | ею отрицании театра, напомнившем борьбу с ним английских пуритан. То, что руссоизм не обязательно связан с отрицанием театра, показала деятельность ряда учеников Руссо, стремивших­ся к реконструкции театра, а не к его ликвидации.

Идеи руссоизма оказали большое влияние на развитие драма­тургии во Франции (Мерсье) и в Германии (драматургия «бури и натиска» — Ленц, Клингер и другие). Руссоисты демократи­зировали драму значительно больше, чем просветители-рациона­листы. Они внесли в драматургию острые социальные конфлик­ты, противопоставили богатство и бедность, тружеников и «бездельников»; они повели более решительную борьбу с клас­сицизмом, чем Дидро и Лессинг, и занялись пропагандой дра­матургии Шекспира. Наряду с драмой из современной жизни они начали разрабатывать также историческую драму, используя историю для борьбы против феодализма и церкви. Наибо­лее значительным в Европе драматургом этого третьего этапа в развитии просветительского театра был молодой Шиллер, у которого идеи руссоизма получили наиболее яркое художествен­ное воплощение. Драмы Шиллера «Разбойники» и «Коварство и

любовь» являются вершиной просветительской драматургии руссоистской ориентации, а «Гёц фон Берлихинген» Гёте являет­ся ярчайшим образцом исторической драмы этого направления.

Четвертый этап в развитии просветительского театра харак­теризуется отходом от просветительского реализма к граждан­скому классицизму и его основному жавру — героической тра­гедии. Возрождающийся накануне революции классицизм не может быть отождествлен не только с придворным классицизмом XVII! века, но и с просветительским классицизмом первой поло­вины XVIIII века. Он отличается во Франции значительно боль­шей остротой революционной мысли. Антидеспотическая и анти­клерикальная пропаганда достигает огромной силы в трагедиях М.-Ж. Шенье, ведущего драматурга французской революции. В Италии яркую тираноборческую позицию занимает Альфьери в своих трагедиях «Брут старший», «Брут младший», «Вирги­ния», «Филипп», «Заговор Пацци». В Германии Гёте и Шиллер, отказавшись от своего юношеского бунтарства периода «бури и натиска», создают веймарский классицизм, полный сложных противоречий и несущий мотивы отречения от бунта и смирения перед существующим строем («Ифигееия в Тавриде» и «Торква-то Тассо»). Проблема революции объявляется Шиллером делом «грядущих поколений» («Дон Карлос»). На первое место выдви­гается проблема морального усовершенствования личности, на­хождение ею смысла жизни. Этот смысл жизни после долгих исканий и колебаний обретается Гёте в общественно полезном труде, направленном на благо человечества («Фауст»). Цикл веймарских исторических трагедий Шиллера развертывает ту же проблематику на историческом материале.

Помимо возрождения героической трагедии четвертый этап в развитии просветительского театра ознаменован возрождением комедии, имеющей целью дискредитацию устарелой формы жиз­ни феодальной эпохи. Лучшие образцы сатирической комедии XVIII века — произведения Шеридана и Бомарше — относятся к кануну французской буржуазной революции. «Женитьбу Фи­гаро», поставленную за пять лет до революции, Наполеон прямо назвал «революцией уже в действии». Эта комедия действитель­но отличается огромной взрывчатой силой, будучи направлена против отжившей системы феодальных привилегий, против эгоизма и самоуправства дворянского класса. Комедия дышит воздухом классовой борьбы, достигшей своей высшей точки в предреволюциовной Франции и готовой привести к революцион­ному взрыву.