Анна зегерс

(1900-1983)

А. Зегерс - крупнейший прозаик немецкой литературы XX века; она прошла трудный и славный путь писателя и коммуниста-революционера и принадлежит к основателям нового художественного метода - социалистического реализма в современной немецкой литературе.

А. Зегерс (литературный псевдоним Нетти Радвани, урожденная Рейлинг) родилась 19 ноября 1900 года в городе Майнце на Рейне в мелкобуржуазной семье. Еще в годы учебы в университете она познакомилась с коммунистами, с теорией марксизма. Социалистическая революция 1917 года в России, революция и гражданская война в Германии обусловили формирование общественно-политических взглядов писательницы. Уже в университете она начинает принимать активное участие в рабочем движении. В 1928 году Анна Зегерс вступила в Германскую Коммунистическую партию.

В первой повести «Восстание рыбаков» (1928) А. Зегерс рассказывает о борьбе рыбаков одного из поселков глухого северного побережья за улучшение условий жизни и работы. Восстание подавлено войсками, но в стачке, начавшейся за «3/5 пая и 7 пфеннигов за кило рыбы и новые тарифы», рыбаки впервые почувствовали свои силы, силу коллектива, единого в своих стремлениях. Придавленный рабским подневольным трудом, человек может стать другим - свободным и гордым, утверждает писательница, и борьбу за свое освобождение он воспринимает как высшую радость жизни, он полон человеческого достоинства. В этой повести живет дух нового времени, эры революций, массовых движений угнетенных. Это движение захватило А. Зегерс. Народ становится главным героем произведений писательницы, а его освободительная борьба - их центральной темой. Но в повести выявилась и связь с экспрессионизмом: переоценка силы стихийного движения масс, стремление воссоздать мрачный эмоциональный колорит событий, чем приглушается их социальный [103] анализ, и бунтарское звучание. Позднее А, Зегерс научится более трезво и правильно оценивать освободительное движение пролетариата.

Вступление в «Союз пролетарских и революционных писателей Германии» (конец 20-х годов) и поездка в 1930 году в Советский Союз на II Международную конференцию пролетарских и революционных писателей во многом способствовали росту политической зрелости писательницы. А. Зегерс побывала на крупнейших стройках СССР, познакомилась с размахом социалистического строительства. Все увиденное произвело на нее огромное впечатление. Отныне тема Советского Союза становится неотъемлемой частью ее творчества.

В романе «Спутники» (1932), посвященном революционной борьбе пролетариата Болгарии, Италии, Венгрии и Польши, впервые возникают образы коммунистов, стоящих во главе широких масс трудящихся, выявляется и еще одна принципиальная особенность мировоззрения и творчества писательницы - ее интернационализм. В романе «Оцененная голова» (законченном в эмиграции в Париже в 1933 г.) А. Зегерс изображает немецкую действительность накануне прихода к власти фашистов. Писательница показывает, как жестоким террором и социальной демагогией фашисты утверждали свою власть и влияние в деревне. В то же время в этих произведениях Она разоблачает империалистическую сущность фашизма, обращается со страстным призывом бороться против гитлеризма. В публицистике начала 30-х годов она предупреждает об угрозе новой войны, которую империалисты готовят против СССР.

Захват фашизмом власти в Германии заставляет писательницу, ставшую антифашистским борцом, эмигрировать во Францию, а в Д941 году - в Мексику. Книги А. Зегерс были в Германии сразу же запрещены и сожжены нацистами.

С 1933 года начинается новый период творчества писательницы - время беззаветной борьбы против поработителей родины. А. Зегерс участвует в подготовке антифашистских изданий, помогает переправлять в Германию нелегальную литературу, пишет роман «Путь через февраль» (1935) о героической борьбе рабочих Австрии против фашизации страны. В Париже она является одним из основателей антифашистского «Союза немецких писателей». А. Зегерс - активный участник трех международных конгрессов писателей в защиту культуры. Именно в это время А. Зегерс окончательно складывается как писатель нового типа, писатель-борец, отдающий все еилы делу освобождения своего народа. Ее творчество значительно обогащается новыми художественно-образными средствами.

Стремясь наиболее глубоко и всесторонне отобразить современную действительность во всей сложности и противоречиях классовой борьбы, писательница создает многоплановый социальный [104] роман «Спасение» (1937), где она рассказывает о жизни и борьбе шахтеров в период кризиса 1929 года, накануне фашистского переворота, стремится дать ответ на вопрос, как и почему; смогли фашисты захватить власть в стране.

...Семь шахтеров, засыпанных глубоко в шахте, проявив огромную волю к жизни, мужество и стойкость, спасаются от верной гибели. Но на поверхности, куда они так стремились подняться, их настигает новая катастрофа. Жестокий экономический кризис пришел и в их край. Шахта, в которой они работали, закрыта, и семеро горняков оказываются «выброшенными на помойку». Сильные и смелые, полные жажды труда и жизни, они оказываются в родной стране лишними людьми, обреченными на медленное умирание от голода и нужды. Эта коллизия дополняется другой, не менее значительной и выразительной. Шахтеры, проявив столько энергии, подлинного героизма, чтобы спастись из обвалившейся шахты, наверху, в социальной жизни, оказываются беспомощными, слабыми и пассивными, гибнут физически и морально. Их стремятся перетянуть к себе фашисты демагогической пропагандой, ложью, подкупом и террором. Герои романа оказываются перед проблемой: что делать? где спасение от голода, кризисов, безработицы? Может быть, у нацистов? Подлинное спасение, как показывает автор, - это путь старого Бенча. Он понял: только борьба против фашизма, против системы капитализма может принести освобождение. Только став революционером, можно стать человеком.

Одним из лучших антифашистских произведении А., Зегерс стал роман «Седьмой крест» (закончен в 1940 г.). В нём воссоздана картина жизни самых широких слоев народа в гитлеровской Германии. Тема романа определяется его посвящением: «Мертвым и живым антифашистам Германии». Несмотря на кровавый террор нацистских палачей, лучшие представители народа, прежде всего коммунисты, не покорились и продолжают борьбу.

Писательнице важно показать отношение к этой борьбе и фашизму широких народных масс, среднего немца, будь то рабочий Рёдер или старик-обойщик Меттенхаймер. А. Зегерс не боится сказать правду о своем народе. Террором, обманом и подкупом многих людей фашизм превратил в слуг, развратил, уничтожил в них лучшие человеческие чувства.

...Семеро заключенных бегут из концлагеря. Его комендант поклялся, что все они будут пойманы и распяты в лагере на крестах, в которые превратили платаны, прибив поперечные доски. На поимку беглецов брошены полиция, гестапо, штурмовики, подростки из гитлерюгенда. Один за другим схвачены или убиты шестеро из бежавших. Спастись удалось одному, это Георг Хайслер, воспитанник старого коммуниста Валлау. Георг победил потому, что он стремился к свободе не ради того, чтобы просто выжить, а чтобы продолжать борьбу против фашизма. Познав «самое сильное на свете», «вот эту жажду справедливости», он не мыслит [105] жизни вне борьбы за освобождение родины. Как коммунист и революционер, он не может поверить, что все немцы стали фашистами или прислуживают им. Если пленник концлагеря смог пройти по стране, значит, в ней есть мужественные люди, а в народе сохранилась здоровая основа. Значит, за немцев надо бороться, их надо спасать. В каждом, с кем соприкасается коммунист Георг Хайслер, пробуждается гражданин, борец, человек. И в этом, считает А. Зегерс, и заключается великий смысл антифашистской борьбы, высокий долг подлинного революционера перед своим народом: он - носитель его живых сил, борясь всегда и при любых обстоятельствах, он не позволяет им заглохнуть, вызывает их к действию и развитию. Победа Георга, сумевшего с помощью товарищей преодолеть все преграды, эхом надежды отозвалась в сердцах заключенных. Седьмой крест остался незанятым - как символ веры, что немецкий народ никогда не покорится фашизму. Новому коменданту лагеря пришлось приказать спилить кресты. И это поражение всех нацистских палачей. Германию, народ - не распять! Такого убеждение автора романа.

В романе А. Зегерс утверждается гуманизм горьковского типа, В концепцию которого входит героическое начало: героизм - высшее проявление человечности. В самом обыкновенном человеке можно пробудить героизм - об этом свидетельствует история Пауля Рёдера. Разоблачая враждебность фашизма всему человеческому, честному и чистому, писательница показывает на примере обойщика Меттенхаймера, что в нацистской Германии право быть человеком можно отстоять только в борьбе против фашизма.

Роман «Транзит» (1943), был написан А. Зегерс в Мексике, куда она выехала с двумя детьми, спасаясь от гитлеровского нашествия во Францию. В центре его история молодого немецкого рабочего Зайдлера, бежавшего из концлагеря во Францию. Он становится свидетелем горя и бедствий, которые несут война и фашистское нашествие мирному населению. В атмосфере «страшного суда» (как несколько иронически и грустно сказано в романе) он живет в Марселе, подавленный всем виденным и пережитым. Он решается уехать за океан вслед за любимой женщиной. Но случай помогает Зайдлеру найти свой путь в жизни. Используя документы покончившего с собой писателя Вайделя, он приходит за транзитной визой в испанское посольство и неожиданно получает отказ, потому что когда-то Вайдель разоблачил зверства испанских фашистов. Зайдлер поражен: так, значит, этот человек жив и после своей смерти, жив в памяти врагов, и по-прежнему они страшатся его настолько, что закрывают перед ним границы. Зайдлер узнает, как жил Вайдель: «Он боролся за лучшее в жизни... За каждое предложение, за каждое слово своего родного языка, чтобы его маленькие, иногда сумасшедшие рассказы были так изящны и в то же время просты, что каждый мог насладиться ими, ребенок и взрослый. И разве это не называется сделать что-то для своего народа?» [106]

Так вот почему и после смерти жив этот человек! Он всегда стремился что-то сделать для своего народа и потому однажды вступился за испанский народ. Он жив в своих творениях, посвященных борьбе за людей, против фашизма. Это открытие потрясло Зайдлера, заставило по-новому взглянуть на жизнь. Встречи с французскими патриотами, с безногим немецким антифашистом Хайнцем помогли ему принять единственно правильное решение. Он остается, чтобы вместе с французским народом участвовать в борьбе за свободу: «Я буду делить добро и зло, счастье и горе здесь с моими людьми. И, когда дело дойдет до борьбы, я вместе с Марселем возьму ружье. Если даже я погибну при этом, то, кажется мне, что меня невозможно совершенно убить. Я теперь слишком хорошо знаю страну, ее людей, ее горы и персики, и виноград. А из крови, пролитой на родной земле, всегда взойдет новый побег, как вырастают новые побеги на месте кустов и деревьев, которые пытаются корчевать». Так в романе утверждается ,идея единения людей в борьбе за жизнь, идея бессмертия героев освободительного движения. А. Зегерс понимает жизнь как деяние, революционную борьбу, она решительно осуждает тех, кто хотел бы остаться в стороне, приспособиться. Но жизнь можно отстоять только в борьбе с носителями смерти - в этой ведущей идее романа его высокий гуманистический пафос.

После военного разгрома Германии Советской Армии и свержением гитлеровской диктатуры начинается новый период творчества А. Зегерс, основным содержанием которого является борьба за искоренение остатков фашизма, за создание в Германии, на востоке страны, демократического строя. Весной 1947 года писательница возвращается из вынужденной эмиграции. А. Зегерс становится в это время активным участником всех послевоенных международных конгрессов в защиту мира.

Крупнейшим достижением А. Зегерс, ее вкладом в дело борьбы за демократическую Германию является роман «Мертвые остаются молодыми» (1949). Он возник из стремления изучить историю Германии за последние тридцать лет, установить причины национальной катастрофы, постигшей Германию в 1933 году. Цель А. Зегерс - на анализе прошлого показать путь в будущее, возможность создания миролюбивой Германии, способствовать воспитанию демократического сознания народа.

Свой рассказ о жизни страны за последнюю четверть века (1919-1945) А. Зегерс строит как историю борьбы двух наций в одной нации. В романе промышленникам, прусским юнкерам и военным, нацистам (Кастрициус, Клемм, фон Венцлов и фон Ли-вен) противостоит народ, простые люди, рабочие (Эрвин, Гешке, Мария и многие другие). Борьба развертывается с первых глав романа. Клемм, Венцлов и Ливен расстреливают рабочего-коммуниста, участника- революции 1918 года Эрвина. Представители правящих классов входят в историю Германии XX века палачами народа. Но они пытаются присвоить себе право представлять народ, [107] нацию. Однако Мария Гешке тоже считает, что народ - это «...и ты, и я--мы оба с тобой народ. Ну, а важные господа... те, по-моему,- нет. Их мало, и они боятся, как бы мы их не прогнали. Они-то не могут прогнать народ: нас слишком много, зато они могут натравливать одного на другого, чтобы нас стало меньше». В этой борьбе решается будущее страны. Писательница уверена, что только с победой народных масс возможно осуществление свободы и справедливости, демократическое возрождение нации. Залог этой победы в неистребимости революционных традиций, о которых говорит заглавие романа. «Мертвые остаются молодыми»-это революционеры, герои берлинских баррикад 1918- 1919 годов, отдавшие жизнь за счастье народа, за его будущее, за его лучшую жизнь. Они погибли, но их дело живет, у них есть преемники, которые продолжают борьбу. Так, живут в народе демократические и революционные традиции, они вечно «молоды» и бессмертны. В них залог возрождения нации. Ведущая роль здесь принадлежит коммунистам, единственным подлинным патриотам Германии.

Роман «Решение» (1959) возник через 12 лет после возвращения писательницы на родину. Все время она готовилась к тому, чтобы создать повествование о трудном начале новой жизни на родине после свержения нацизма и утверждения народно-демократической власти. Это десятилетие позволило ей не только осмыслить основные проблемы, которые встали перед первым социалистическим государством на немецкой земле, возможности их решения, но и продолжить традицию создания социального романа-эпопей,. начатую в 30-х годах.

«Решение» - сложное многоплановое повествование, действие которого совершается в 1947-1951 гг. в Восточной и Западной Германии (которые становятся ГДР и ФРГ), в США, Франции, Мексике. В романе воссозданы образы многих героев, представляющих самые различные слои общества: рабочие, промышленники, журналисты и учителя, дети, подростки и взрослые, люди, пережившие войну и только начинающие свой путь в разрушенной Германии. Время действия произведения:-период национализации на востоке страны крупных промышленных предприятий к земельной реформы, строительства новой экономики, нового общества.

«Решение» - произведение остросоциальное, злободневное, как и почти каждое творение А. Зегерс. Она рассказывает о событиях, в которых решались судьбы страны. После 1945 года власть перешла к простым людям: это бывшие участники борьбы за республиканскую Испанию Роберт Лозе, Рихард Хаген, на их стороне и Херберт Мельцер; это и рабочие коссинского металлургического комбината, которые учатся самостоятельно управлять своим заводом, утверждать и защищать свою власть. Но с этим не могут примириться их прежние хозяева, окопавшиеся в Западной Германии. Так предстают в романе два лагеря - строителей новой [108] жизни и прежних носителей смерти и разрушения, возникает тема их непримиримой борьбы. Рассказывая о романе» А. Зегерс однажды подчеркнула, что стремилась показать, как раскол мира на два лагеря прошел через все, даже через самые интимные стороны жизни: любовь, семью, труд и профессию. Й в любой сфере жизни и деятельности каждый должен однажды принять решение, «за что он, против чего он». В пользу новой жизни делают выбор герои романа из народа.

«Доверие» (1968)-роман, примыкающий к «Решению». Здесь продолжается рассказ о жизни в Коссине. В центре повествования - попытка контрреволюционного переворота в ГДР 17 июня 1953 года, через отношение к нему и выявляются социальные и; чисто человеческие качества персонажей романа. Здесь-то и выходит на первый план тема доверия. Ключ к ее пониманию надо, вероятно, искать в словах секретаря парткома завода Рихарда Хагена: «Доверять в полной мере можно только тому, что полностью понимаешь». Рабочие Коссина в трагический момент реакционного путча встают на защиту завода, потому что они поняли, что это их завод и их республика.

Наряду с романами в творчестве А. Зегерс важное место занимают и многочисленные сборники рассказов, повести и новеллы, эссе на историко-литературные и эстетические темы: «Прогулка мертвых девушек» (1946), «Мир» (1950), «Первый шаг» (1952), «Хлеб и соль» (1958), «Сила слабых» (1965), «Через океан» (1971), «Странные встречи» (1973), очерки о Л. Толстом и Достоевском. В них, как и в эпических произведениях писательницы, раскрываются широчайший культурный кругозор автора, его гуманизм, интернационализм и коммунистическая убежденность, глубокий психологизм и приверженность принципам классической литературы (прежде всего - русской) и социалистического реализма.

А. Зегерс была общественно-политическим деятелем международного масштаба, членом Всемирного Совета Мира и Комитета по Ленинским премиям. Она лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1951) и Национальных премий ГДР (1951, 1959, 1971). Дважды она избиралась председателем Союза писателей ГДР (1950, 1973).

Краткое содержание:

http://briefly.ru/zegers/sedmoj_krest/

Героизм:

Роман "Седьмой крест" давно признан лучшим романом Зегерс. Он переведен на многие языки. Роман этот, законченный автором в 1939 году, был первоначально опубликован в 1942 году на языке оригинала в Мексике; главы из него печатались в 1941 году в советском журнале "Октябрь"; в годы второй мировой войны роман получил большую известность и в США, и в странах Латиноамериканского континента. История семи заключенных, которые бежали из гитлеровского концлагеря Вестгофен и из которых только один сумел спастись, волновала читателей разных стран задолго до того, как книга смогла увидеть свет в послевоенной Германии. В "Седьмом кресте" наиболее отчетливо сказалось замечательное умение Анны Зегерс показывать людей в нерасторжимом единстве личного и общественного, ставить острые политические вопросы времени, обращаясь к частной, будничной жизни широких слоев народа.

В мировой литературе немного произведений, где тема солидарности угнетенных была бы разработана так достоверно, конкретно, убедительно, как в "Седьмом кресте". В спасении Георга участвуют - осознанно или не до конца осознанно - десятки людей. Под конец романа разворачивается своего рода цепная реакция солидарности: Пауль Редер обращается к Фидлеру, Фидлер - к Крессу, потом к Рейнгардту... И в конце цепи - моряк с решительным лицом, "готовый на любой риск": он вывезет недавнего узника из гитлеровского ада.

Само собой понятно, что "Сдьмой крест" - это не просто история семи беглецов или одного беглеца. Тут ставятся вопросы большого исторического масштаба - о степени прочности фашистской диктатуры, о резервах антифашистского сопротивления, в конечном счете - о судьбе Германии.

Образы главных героев:

Образ Георга-первый у Зегерсобраз коммуниста, данный развернуто, в комплексе поступков и внутреннего развития. В воспоминаниях его друга, Франца Марнета, Зегерс дает его предысторию: обыкновенный паренек из рабочей семьи, учился на механика, остался без работы, любил футбол, ухаживал за девушками, то и дело меняя свои привязанности... Но в его характере Зегерс выделяет две черты, органическую потребность в труде и неудовлетворенность жизнью, стремление к чему-то значительному. Он обретает себя в рядах партии, воспитавшей из Георга стойкого революционера. Когда он вступает в действие романа, им уже пройдена школа подпольной работы, перенесены нечеловеческие пытки в фашистском застенке. Его мужество не уступает тому, которым были наделены герои «Спутников». Развитие образа Георга, закалка его характера, воли продолжаются на страницах романа в трудных испытаниях побега. Рассказ о том, что происходит с Георгом в пути, сопровождается показом его внутренней жизни. Иногда это связные мысли, иногда - обрывки мыслей, воспоминаний, впечатлений, мечты о любимой, сны, внутренние беседы с друзьями. Временами его охватывает страх, «точно рука, сдавившая сердце». Временами Георгу под властью страха хочется «не быть сейчас человеком, пустить корни, стать стволом ивы среди ив, обрасти корой и ветвями». Но чувство неразрывной связи с партией, с товарищами по борьбе питает и поддерживает в нем волю к победе, и он побеждает приступы страха, принимая быстрые и правильные решения.

Исторически перспективным началом проникнуто в романе и изображение простых людей. В романе их много. Среди них есть такие, кто примирился с фашизмом, воспринял фашистские идеи, утратил человеческий облик. Но рядом с ними Анна Зегерс рисует тех, кто остался людьми. В семье Георга есть ней только Гейни, младший брат Георга, сделавшийся нацистом, но и старший брат, готовый помочь Георгу. В деревне не только парни-штурмовики, но и крестьяне, для которых труд-«главное, а участие в облаве на беглецов - позор. Незнакомый шофер подвозит Георга на грузовике, незнакомый врач  делает Георгу перевязку, незнакомый учитель помогает ему перебраться через Рейн, незнакомый священник, найдя его! одежду в церкви, не заявляет в гестапо, а сжигает ее.

Одни образы этого плана даны в романе эпизодически, другие вновь и вновь появляются перед глазами читателя. На протяжении романа читатель несколько раз встречается с бывшей женой Георга Элли, с ее отцом, обойщиком Меттенгеймером, с учеником сельскохозяйственного училища Фрицем Гельвигом, с рабочим Паулем Редером. Зегерс прослеживает пробуждение в  них самостоятельной мысли, критического отношения к фашизму, сознания ответственности за судьбу Георга.

В каждом из них это происходит по-своему. В Элли - через любовь к Георгу; в Меттенгеймере - из чувства протеста против полицейской слежки за ним, старым и уважаемым человеком; в Гельвиге - из юношеского восхищения личностью смелого беглеца, в судьбе которого для этого подростка есть что-то романтическое; в рабочем Пауле Редере прежде всего возрождается заглушённое было' чувство пролетарской солидарности.

Анна Зегерс показывает не только результат, но и самый процесс этих внутренних сдвигов. Она фиксирует самый момент рождения нового в человеке, того нового, что, быть мо-жет, перевернет его жизнь. Показ героя изнутри, передача его мыслей и неосознанных душевных побуждений сочетается при этом со щедрым использованием пейзажа, внешних деталей, которые Анна Зегерс делает соучастниками переживаний человека, бросая на них отсвет человеческих чувств. Это создает психологический подтекст, явственно ощущаемый читателем.

В «Седьмом кресте» эстетическое новаторство метода социалистического реализма утверждает себя со всей яркостью и полнотой. Та мера в соотношении судьбы человеческой - судьбы народной, которая была достигнута в романе «Седьмой крест», означала не только новый уровень мастерства, но и новое качество содержания: здесь художественно уравнены история и человек в их значении и воздействии друг на друга. В романах «Восстание рыбаков», «Спутники», «Путь через февраль» судьба человека представляла интерес главным образом как частичка судеб истории, - в «Седьмом кресте» связи личных судеб с судьбой народа нерасторжимы. Сюжетромана особо это подчеркивает, но при этом становится видимой и особая роль, особая ценность человеческой личности. Человек, его сущность, его нравственные возможности, степень его зависимости от среды, от различного рода условий и внешних влияний- все это важно и значительно и само по себе, и потому, что история делается людьми.

Вспомним, что в романе Фаллады «Волк среди волков» состояние мира рисовалось как хаотическое. Зегерс демонстрирует кажущийся порядок в гитлеровском государстве. Известный советский литературовед Т. Мотылева пишет: «Бегство семи заключенных из лагеря Вестгофен происходит в октябре 1937 года ("шла та неделя октября, когда Испания сражалась за Теруэль и японцы вторглись в Китай"). В мире развертывается много драматических, волнующих событий. В самой Германии, напротив, все тихо, господство фашизма стало привычны», стабильным. Одни раздавлены, другие притерпелись, третьи довольны. Не только образ голубоглазой Лени, но и облик страны в целом, казалось бы, непоправимо искажен, обезображен диктатурой варварства. Но с таким выводом Анна Зегерс не хочет мириться».

Сквозь бесчеловечный порядок, установленный Гитлером, писательница прочерчивает пути возможного движения к истинно человечным общественным отношениям. Выявляя антифашистский потенциал в немецком народе и доказывая реальность его гражданской активизации, Анна Зегерс утверждает тем самым неотвратимость революционного движения истории.

22. Жан Поль Сартр. Роман Тошнота. Смысл названия. Проблема свободного выбора.

Французский философ-экзистенциалист, писатель, драматург и публицист. По материнской линии Жан-Поль Сартр - двоюродный племянник Альберта Швейцера. «В автобиографическом произведении Сартр так обосновывает свою точку зрения: «Будь у меня отец (его отец умер, когда будущему философу было чуть больше года – Прим. И.Л. Викентьева),  он обеспечил бы меня бременем устойчивых предрассудков. Внедрившись в моё «Я», он обратил бы свои прихоти в мои устои, своё невежество в мою эрудицию, свою ущемлённость в моё самолюбие, свои причуды в мои заповеди». Ссылаясь на Фрейда, Сартр приходит к выводу: «...я обеими руками готов подписаться под заключением известного психоаналитика: мне неведом комплекс «Cверх-Я». Не будем вдаваться в вопрос, какого мнения придерживался бы Сартр, если бы у него были дети, как и в вопрос, почему у него их не было. Возможно, всю жизнь Сартру хватало самого себя, как и другому эгоцентрику Альбрехту Дюреру». Гаев Г., Гении в частной жизни, М., «Крон-пресс», 1999 г., с. 145-146.   «Когда ребёнку было всего пятнадцать месяцев, его отец скончался от тропической лихорадки. Похоронив мужа, Анн-Мари вернулась под родительский кров в Париж. Её отец Карл Швейцер, видный специалист по немецкой филологии, преподавал в университетах и был автором нескольких учебников. «Когда мне было семь или восемь лет, - вспоминал Сартр, - я жил с овдовевшей матерью у бабушки с дедушкой. Бабушка была католичка, а дедушка - протестант. За столом каждый из них подсмеивался над религией другого. Всё было беззлобно: семейная традиция. Но ребёнок судит простодушно: из этого я сделал вывод, что оба вероисповедания ничего не стоят».  Вульф В.Я., Великие имена ХХ века, М., «Текстура-пресс»; «Эксмо»; «Яуза», 2010 г., с. 286.   «В 1940 г. Сартр попадает в плен к немцам, там он находится до 1941 г. Самые важные и значимые произведения Сартра создаются и публикуются после войны. Именно тогда увидели свет такие произведения, как «Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии», «Мухи», «Дорога свободы», «За закрытыми дверями» и др. Произведения Сартра являются ярчайшим примером экзистенциальной литературы. Писатель может великолепно описывать различные болезненные состояния психики, а также все оттенки разума и чувств отчаявшегося человека». Ларина О. В., Гитун Т. В., Лауреаты Нобелевской премии, «Дом Славянской книги», 2006 г., с. 576-577.   «Нельзя стать человеком или писателем, не установив выше самого себя некую линию горизонта, но преодоление этой линии горизонта в каждом случае является законченным и единичным». Ж.-П. Сартр, Дневники странной войны, сентябрь 1939 - март 1940 СПб, «Владимир Даль», 2002 г., с. 35.   В 1964 году Жан-Поль Сартр отказался от Нобелевской премии по литературе, заявив, что не хотел бы ставить под сомнение свою независимость…   «… философия Сартра, по крайней мере, на первом этапе её существования, развивалась в рамках феноменологического движения точно так же, как это было с философией Хайдеггера. И тот и другой были учениками Эдмунда Гуссерля (хотя лично Сартр с Гуссерлем никогда не встречался), и, осуществляя свои философские построения, оба они отталкивались от гуссерлевского учения. Как феноменолог и знаток неопубликованного философского наследия Гуссерля начал свою творческую деятельность и Мерло-Понти. Сартр и Мерло-Понти вместе учились в Высшей нормальной школе, где подружились и на какое-то время стали единомышленниками. Оба преподавали философию в различных лицеях Франции, а Мерло-Понти - и в ряде французских университетов. Сартр в 1933-1934 годах прошёл философскую стажировку в Германии. Он был стипендиатом Французского института в Берлине и некоторое время провёл во Фрейбургском университете, где преподавали, каждый в своё время, Гуссерль и Хайдеггер. В начале своего творческого пути Сартр и Мерло-Понти интересовались не только философией, но и психологией. Оба были хорошо знакомы с трудами представителей различных направлений, существовавших в этой науке. Особенно пришлась им по вкусу гештальтпсихология (М. Вертгеймер, В. Кёлер, К. Коффка, К. Левин), зародившаяся в конце XIX века в Галльском университете, где, кстати сказать, в это же время преподавал и Гуссерль. Находясь под влиянием гуссерлевской феноменологии, молодые французские философы решили посвятить свои первые труды переосмыслению в феноменологическом духе отдельных разделов психологии. Об этом замысле свидетельствуют сами названия их ранних произведений. Перу Мерло-Понти принадлежат «Структура поведения» (1942) и «Феноменология восприятия» (1945); перу Сартра - «Воображение» (1936), «Набросок теории эмоций» (1939), «Воображаемое. Феноменологическая теория воображения» (1940)». Слинин Я.А., На подступах к экзистенциализму: размышления Ж.-П. Сартра о воображении и воображаемом, предисловие к книге: Сартр Ж.-П., Воображаемое. Феноменологическая психология восприятия, СПб, «Наука», 2001 г., с. 6-7.   «У французского философа и писателя прошлого века Жан-Поля Сартра было много женщин, но женат он не был ни разу - считал брак буржуазным пережитком. В шестьдесят лет он влюбился в свою семнадцатилетнюю студентку из Алжира Арлетту Алкаим. Девушка была не против близости с такой знаменитостью, а Сартр колебался - её строгих правил мусульманская семья могла привлечь его к ответственности за совращение несовершеннолетней. Но, в конце концов, Сартр не устоял против чар юной алжирки. Спустя какое-то время Арлетта стала требовать у философа узаконить их отношения. Но Жан-Поль от брака отказался. Тогда Арлетта пригрозила ему немедленным разрывом. И, возможно, их роман на этом и закончился бы, но, как обычно бывает в подобных случаях, в дело вмешался случай: неожиданно мадемузель Алкаим получила извещение о депортации из Франции. Сартр очутился перед дилеммой: он не хотел терять  возлюбленную, но и поступиться принципами и жениться на ней он также не мог. И тогда было принято самое экстравагантное из всех когда-либо принимаемых философом решений: Сартр... удочерил Арлетту! Молодая любовница поселилась в его квартире и со временем стала  настоящей грозой для других поклонниц философа». Бернацкий А.С., Тайные страсти великих, М., «Аст»; «Зебра Е», 2008 г., с.190-191.   Многолетняя подруга и единомышленник Жан-Поля Сартра - оба они были против традиционного брака – Симона де Бовуар. На творчество Жан-Поля Сартра явно повлияли произведения: Анри Бергсона, Эдмунда Гуссерля, Ф.М. Достоевского, Зигмунда Фрейда и Мартина Хайдеггера.

Краткое содержание:

http://briefly.ru/sartr/toshnota/

Название:

Первое произведение, давшее Сартру известность, это роман «Тошнота» (1938). И «тошнота» — это не только название романа, а одно из ключевых слов во всей философии Сартра. Это один из «экзистенциалов», подобных тому, чем являются у Киркегора и Хайдеггера «страх» и «забота». Основное чувство, которое испытывает, согласно Сартру, человек в нашем неподлинном мире, — это тошнота. Все, что окружает человека, может вызвать у него только тошноту. «Другие — это ад», — заявляет Сартр. «Самый худший вид одиночества, это одиночество вдвоем». Таким образом, в лице Сартра мы имеем дело с вариантом крайнего индивидуализма.

Поскольку, согласно Сартру, тошнота — это «нормальное» состояние человека, то своими романами, пьесами, повестями и рассказами он стремится, понятно, воссоздать у читателя прежде всего это чувство. «Как современный Вергилий, — замечает о нем немецкий историк философии А. Хюбшер, — он ведет читателя долгим путем через свой ад, проявляя странную склонность к дряблому, склизкому, испорченному, гнойному, к крови и экскрементам, к бесчисленному множеству омерзительных, тошнотворных признаний» [19]. Сартр похож на человека, которому тошно — и это само по себе очень понятно — но который хочет, чтобы всем другим было так же. А вот это уже такое желание, которое этически не всегда может быть оправдано: только крайний человеческий эгоизм требует, чтобы все плакали, когда тебе грустно, и все смеялись, когда тебе смешно.

Проблема свободного выбора:

Проблема свободы является традиционной и вместе с тем всегда актуальной проблемой социальной философии, поскольку ее решение имеет не только теоретическое, но и практическое значение. Дело в том, что человек в своей жизнедеятельности нуждается в определенной свободе, чтобы проявлять свои сущностные силы в единстве физических и духовных потенций.

????

23. Камю. Роман Посторонний. Образ Мерсо. Философский смысл.

Общие сведения об авторе:

1. Страницы биографии.

   1. Начало пути. (Родился в 1913 году в небольшом городке французского Алжира. Отец — сельскохозяйственный рабочий, умер, когда сыну исполнился год. В 1924 году Камю окончил начальную школу и должен был стать рабочим, однако способности мальчика обратили на себя внимание учителей, и для него добились стипендии, чтобы он мог продолжить учебу.)

   2. Годы учения. (Закончив лицей, который давал хорошую гуманитарную подготовку, стал студентом философско-исторического факультета Алжирского университета. Тема его дипломной работы — «Христианская метафизика и неоплатонизм» — о соотношении христианской и языческой мысли).

   3. Круг интересов. (Круг чтения: Ницше, Достоевский, Пруст, Мальро. Увлекся театром, создав театральную труппу, которая выступала перед рабочими. В ее репертуар входили: «На дне» М. Горького, «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Каменный гость» А. Пушкина и др. В студенческие годы вступил в компартию. Позднее разочаровался в коммунистической идеологии.)

   4. Участие во французском Сопротивлении. (В 1940 году перебрался в Париж. Вступив в 1941 году в одну из организаций Сопротивления, вел сбор разведывательных данных, сотрудничал в нелегальной газете. «Просто я себя нигде больше не мыслил, вот и все. Я думаю, и я так думаю по сей день, что принимать сторону концлагерей нельзя», — так объяснял писатель эту сторону своей деятельности.)

2. Начало творчества. (Первые опыты — книжки лирических эссе «Изнанка и лицо» и «Бракосочетание» (конец 1930-х годов). Еще в Алжире были начаты трагедия «Калигула», книга философских эссе «Миф о Сизифе» и «Посторонний». Сотрудничая с одной из крупнейших французских газет, работает над рукописями этих работ. После 1944 года возглавил газету «Комба».)

3. Мировая слава. (Широкую известность принес Камю роман «Посторонний», но мировая слава пришла к нему после создания хроники-притчи «Чума» (1947). Горячие споры вызвал памфлет «Бунтующий человек» (1951), где писатель показал тщетные попытки человека преодолеть отлученность от мира. Его герои — одиночки, которые в мире, расколотом на разные лагеря, ведут судорожные поиски своего собственного срединного пути. В 1957 году Камю был удостоен Нобелевской премии. В 1959 году инсценировал роман Ф. Достоевского «Бесы». Погиб в 1960 году в автомобильной катастрофе.)

4. Значение творчества А. Камю. (Его называли другом отверженных, «одним из великих моралистов». Французский писатель Ф. Мориак писал: «Молодой человек жаждет моральных наставлений... И заслуга Камю состоит именно в том, что он удовлетворил эту потребность». Камю — одна из ключевых фигур не только французской, но и мировой культуры, отразившей умонастроения «философии существования» — экзистенциализма.)

Краткое содержание:

http://briefly.ru/kamju/postoronnij/

Образ Мерсо:

МЕРСО Мерсо — молодой человек, ведущий в романе рассказ от первого лица, юноша, жизнь которого тихо и раз­меренно течет в условиях городской окраины Алжи­ра. Он служит мелким клерком в конторе. Пустая и монотонная работа утомляет его. С радостью Мерсо возвращается к пляжам, залитым солнцем, к краскам вечернего южного неба. Фамилия героя — может чи­таться не как Mersault (Мерсо), а как Meursault — т. е. представлять соединение двух противоположных сущностей: «смерти» и «солнца». Трагизм удела че­ловеческого, сотканный из радости и боли, и здесь с неотступностью закона охватывает все круги жизни героя. Мерсо не требует многого от жизни, и по-своему он счастлив. Он не видит оснований менять свою жизнь, когда хозяин конторы предлагает ему поду­мать о карьере в Париже, где для него нашлась бы интересная работа. В Париже Мерсо уже бывал: «Там много грязи. Голуби, темные дворы. Белая кожа у людей». У него нет ни малейшего честолюбия, ни­каких надежд. Ведь жизнь, считает герой, не поменя­ешь, та или иная жизнь в конечном счете одинакова. Но так было не всегда. Когда-то в начале жизни Мерсо учился, был студентом и, как все, строил планы на будущее. Учение ему пришлось оставить, и тогда к нему пришла мысль о том, что все его мечты в сущ­ности не имели смысла. Мерсо отвернулся от того, что прежде казалось ему значительным, и погрузился в пучину равнодушия. Возможно, в этом кроется причина поразительной бесчувственности героя Ка­мю. Осознав конечность и абсурдность жизни, он хо­чет просто жить и чувствовать себя на земле, а мо­раль, идеи, труд, творчество — все это обесценено и лишено смысла. Рассказ о молодом человеке, который впоследст­вии станет убийцей и будет казнен, начинается с тек­ста телеграммы о смерти его матери. Три столкнове­ния со смертью образуют структуру книги; смерть обозначает момент начала событий и их завершение. Мерсо едет в приют, где его мать провела последние годы жизни. Он поместил мать в богадельню из-за своей неспособности ухаживать за нею, держать ее на иж­дивении. Мерсо испытывает ощущение абсурдности про- исходящего. Однако ночь, проведенная им у гроба умершей, порождает в его голове удивительные мыс­ли, он ощущает близость с теми стариками, что при­шли попрощаться с покойницей. Мерсо поражен, что его несчастье разделяют такие же, как мать, старики. Впоследствии вопрос о том, любил ли Мерсо свою мать, будет дебатироваться в зале суда, где самым веским доводом для вынесения приговора будет его «бесчув­ственность» в день похорон. Герой на похоронах не произносит слов скорби. Он молчит. Зато он чувству­ет огромную физическую усталость. «Конечно, я лю­бил маму, — скажет он на суде, — но что значит “лю­бить”? …Одно я могу сказать определенно: я предпо­чел бы, чтобы мама не умирала». Но на следующий день после похорон Мерсо отправляется купаться в порт (что тоже станет основанием для обвинения). Там, «в воде», он встретит Мари, бывшую машинистку в его конторе. Море — источник жизни — соединяет их в совершенный и естественный союз, вот почему Мерсо считает бессмысленным вопрос Мари, любит ли он ее. И к браку он вполне безразличен, но если Мари этого хочет, готов жениться на ней. Помимо своей воли Мерсо оказывается втянутым в грязную историю с Рэмоном, хотя это тоже ему в конечном счете безразлично. Палящие солнечные лучи, нестерпимый зной становятся убийственной пыткой для героя. Перегретый песок кажется крас­ным, когда на пляже появляются два араба — враги Рэмона. Взгляд Мерсо прикован к ножу в руке одного из них. Солнце в эпизоде трагического столкновения выступает как насильник, становится палачом Мерсо: проникает в тело, ударяет «острым лезвием ножа». Чувствуя себя на краю безумия, почти теряя созна­ние, герой хватается за револьвер. Он убивает ара­ба одним выстрелом, но стреляет «еще четыре раза в неподвижное тело». Мерсо попадает в тюрьму — и пытка продолжается. И следователь, и суд хотят выставить его с наихудшей стороны. Для следовате­ля Мерсо — антихрист, ибо тот не верит в Бога и не желает христианского покаяния. Мерсо искренне отве­чает на все вопросы, он признается, что испытывает не раскаяние, а «досаду». Судебная машина начина­ет свою четко отлаженную работу. Ритуал правосу­дия также отмечен печатью абсурда. Мерсо отстранен­ие смотрит на присяжных, и ему кажется, что перед ним «сидят на скамейке пассажиры трамвая». В об­винительной речи прокурора Мерсо предстает лишен­ным сердца чудовищем, убийцей своей матери. В самой «естественности» суд видит «выродка без стыда и совести»: герой не плакал на похоронах, ку­пался с девушкой, смотрел фильм, его знакомство с сутенером расценивается как принадлежность к преступному дну и т. д. Ничто не может спасти Мерсо Даже показания свидетелей защиты — Селеста и Мари. Ярость прокурора вызывает то, что преступ­ник «ни разу не выразил сожаления». Суд чувству­ет в нем «чужака», поэтому готов принести его в жертву. В ожидании казни Мерсо отказывается от «по­ложенной» встречи со священником: духовник в ста­не его противников. Страх смерти неотступно пре­следует героя. Он проводит мучительную, изматыва­ющую ночь в думах о гильотине. Все так же упрямо Мерсо отказывается говорить о Боге. Тягостная беседа со священником заканчивается вспышкой гнева. В своей лихорадочной речи Мерсо кричит о своей выст­раданной правде, о том, что в жизни царствует бес­смысленность, что никто ни в чем не виноват, или же все виноваты в этом. Камю не оправдывает бес­смысленное, беспричинное убийство, совершенное героем. Но ведь и суд над Мерсо — воплощение неспра­ведливости, лицемерия, ханжества. Никто из тех, кто обладал правом судить, не пытается даже по­нять преступления. Судят Мерсо и выносят ему приго­вор лишь за то, что он не вписывается в это общест­во, за то, что попрал установленные этим обществом нормы.

Философский смысл:

Повесть «Посторонний» — это своеобразная исповедь главного героя. Все пространство в ней занято единственным вариантом выбора, который совершает единственный герой романа. Мерсо все время говорит о себе. Это постоянное «я» подчеркивает отсутствие общности людей, «коллективной истории», потребности в других людях.  Герой Камю «не от мира сего» потому, что он принадлежит совершенно иному миру — миру природы. Не случайно в момент убийства он ощущает себя частью космического пейзажа, говорит о том, что его движения направляло само солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо. Мерсо — словно пришелец на нашей планете, инопланетянин, а его родная планета — море и солнце. Мерсо — романтик, но «романтик-экзистенциалист». Слепящее солнце Алжира освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту против формальной нравственности. Убийство в «Постороннем» — еще одно «немотивированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым. Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного, — само собой разумеется, что для него возможно все. Он свободен абсолютно, ему «все дозволено». «"Все дозволено" Ивана Карамазова — единственное выражение свободы», — считал и сам Альбер Камю (с юности он зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро).  Название повести Камю символично. Оно фиксирует мироощущение главного героя. А повествование, ведущееся от первого лица, дает автору возможность познакомить читателей с образом его мыслей, понять суть его «посторонности». Дело в том, что Мерсо равнодушен к жизни в ее привычном смысле. Он отбрасывает все ее измерения, кроме единственного — своего собственного существования. В этом существовании не действуют привычные нормы: говорить женщине, что ты ее любишь; плакать на похоронах матери; думать о последствиях своих поступков. Здесь можно не притворяться и не лгать, а говорить и делать то, к чему ведет само существование, не думая о завтрашнем дне, потому что только психологические мотивировки и есть единственно верные мотивировки человеческого поведения. Герой Камю не решает никаких социальных вопросов; ни против чего не протестует. Для него вообще не существует никаких общественно-исторических обстоятельств. Единственное, в чем уверен Мерсо, это то, что скоро придет к нему смерть.  «Мерсо не признает важнейших заповедей и потому не вправе ждать милосердия». Но он абсолютно равнодушен к этому, ведь он знает, что ничто не имеет значения, что жизнь не стоит того, чтобы «за нее цепляться»: «Ну что ж, я умру. Раньше, чем другие, — это несомненно. Но ведь всем известно, что жизнь не стоит того, чтобы за нее цепляться.. В сущности не имеет большого значения, умрешь ли ты в тридцать или в семьдесят лет, — в обоих случаях другие-то люди, мужчины и женщины, будут жить, и так идет уже многие тысячелетия».  Мерсо не живет — он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. В «Объяснении «Постороннего» (1943) Ж. П. Сартр сделал акцент на том, как построено повествование: «Каждая фраза — это сиюминутное мгновение... каждая фраза подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию».  Смерть как проявление абсурдности существования — вот основа освобождения героя Камю от ответственности перед людьми. Он раскрепощен, ни от кого не зависит, ни с кем не хочет себя связывать. Он — посторонний в отношении к жизни, которая ему представляется нелепым собранием всевозможных ритуалов; он отказывается выполнять эти ритуалы. Гораздо важнее любых принципов и обязательств, долга и совести для Мерсо то, что в момент совершения им убийства было нестерпимо жарко, а голова страшно болела, что «солнце сверкнуло на стали ножа... и Мерсо будто ударили в лоб длинным острым клинком, луч сжигал ресницы, впивался в зрачки и глазам было больно». Таким образом, конфликт в повести Камю находится на оси столкновения людей-автоматов, выполняющих ритуалы, и живого существа, не желающего их выполнять. Трагический исход здесь неизбежен. Трудно совместить собственное эгоистическое существование и движение человеческих масс, творящих историю. Мерсо напоминает и язычески раскрепощенную личность, выпавшую из лона церкви, и лишнего человека, и аутсайдера, который оформится в литературе во второй половине XX века.  На двойной — метафизический и социальный — смысл романа указывал и сам Камю, пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным каталогам».  Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помещает в рамки правил, установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки — его судят и осуждают.  Образ « постороннего », выведенный Альбером Камю, вызвал в свое время много различных толкований. В кругах европейской интеллигенции военного времени он был воспринят? как новый «Экклезиаст» (этому способствовало высказывание автора о своем герое: « Единственный Христос, которого мы заслуживаем»). Французская критика проводила параллель между «посторонним» и молодежью 1939-го и 1969 годов, так как и те и другие были своего рода посторонними и в бунте искали выход из одиночества.  Параллели можно проводить бесконечно, ведь история хранит немало примеров, когда человек обостренно чувствовал свое одиночество и неприкаянность, страдая от «неправильности», «искривленности » окружающего мира. Эти чувства возникают всякий раз, когда в обществе царит всеобщее отчуждение, когда человеческое существование сводится к равнодушному исполнению определенных норм и правил, а любой, кто отказывается следовать заведенному порядку, не приемля эгоизма, равнодушия и формализма, становится «чужаком», изгоем, «посторонним». 

24. Театр абсурда. Беккет. Пьеса В ожидании Годо.

Театр абсурда:

        «Театр абсурда» — это название некоторых театральных произведений, которые родились и создавались в Париже в 1950-е годы, точнее, в начале 1950-х годов. Такое определение дал этому театру Мартин Эсслин, известный английский критик. Почему он назвал его театром абсурда? Может быть,потому, что в период между 1945-м и 1950 годами много говорили об абсурде, и Эсслин, вероятно, решил, что существует связь между нашим театром и идеями, теориями или наваждениями, введенными в моду Жаном-Полем Сартром,Альбером Камю, Жоржем Батайем и еще кое-кем. Ему показалось, что существует связь между такого рода театром и послевоенным миром, увиденным глазами авторов, которых я только что назвал. Может быть, он был прав. Что касается меня, то я с трудом принимаю этот термин, но теперь, раз уж он стал обиходным для определения некоего театра и употребляется по отношению к театральным произведениям, к театральному течению эпохи, раз уж этот термин и этот театр принадлежат литературной истории, то я имею основание называть абсурдным — театр абсурда. Я бы предпочел, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху.

Беккет:

Сэмюэл Беккет (1906-89) – англо-французский драматург и романист, родился в городе Дублин. Беккет учился и преподавал в Париже до оседания на постоянной основе в 1937 году. Он писал в основном на французском языке, часто сам переводил свои произведения на английский язык.

Первым опубликованным романом в биографии Сэмюэла Беккета является «Мёрфи» (Murphy, 1938). Произведение служит типичным примером его последующих работ по устранению традиционных элементов сюжета, героев, и окружающей обстановке.

Вместо этого, Сэмюэл Беккет описывает время ожидания и борется с наполняющим чувством бесполезности. Страдания от упорства в бессмысленном мире активизируются в последующих новеллах Беккета, включая «Уотт» (Watt, 1942-1944), трилогию «Моллой» (Molloy,1951), «Маллон умирает» (Malone Dies,1951), «Безымянный» (The Unnamable,1953), «Как оно есть»( How It Is, 1961) и «Потерянные» (The Lost Ones, 1972).

В этом театре абсурда Беккет сочетает горький юмор с подавляющим чувством боли и утраты. Наиболее известными и спорными его драмами являются «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1952) и «Конец игры» (Endgame, 1957), которые были исполнены по всему миру. В 1969 году Сэмюэл Беккет был награжден Нобелевской премией в области литературы.

Другие работы Беккета, например, – крупное исследование «Пруст» (Proust, 1931), «Последняя лента Краппа» (Krapp’s Last Tape,1959) и «Счастливые дни» (Happy Days, 1961); киносценарий к фильму (1969). Также автор написал ряд коротких историй, – «Дыхание» (Breath, 1966) и «Без» (Lessness, 1970); сборник прозы еще более короткой «Stories and Texts for Nothing» (1967), «No’s Knife» (1967), и «Собрание короткой прозы» (The Complete Short Prose, 1929-1989, отредактированное в 1996 годе С. Гонтарски), сборники накопленных произведений, «Больше лает, чем кусает» (More Pricks than Kicks,1970) и «Первая любовь» (1974) и Поэмы (1963).

Его собрания сочинений (16 томов) были опубликованы в 1970 году, а затем скомпонованы в общее издание (5 томов) и опубликованы в 2006 году.

Первые произведения Беккета в области художественной литературы и драматургии были опубликованы посмертно, роман «Мечты о женщинах, красивых и так себе» (Dream of Fair to Middling Women, 1932) опубликована в 1992 году, а пьеса «Eleutheria» (1947) в 1995.

Краткое содержание:

http://briefly.ru/bekket/v_ozhidanii_godo/

Анализ пьесы:

«В ожида́нии Годó» (фр. En attendant Godot, англ. Waiting for Godot) — пьеса ирландского драматурга Сэмюэля Беккета. Написана Беккетом на французском языке между 9 октября 1948 и 29 января 1949 года^[1] , а затем переведена им же на английский. В английском варианте пьеса имеет подзаголовок «трагикомедия в двух действиях». Пьеса признана «самым влиятельным англоязычнымдраматургическим произведением XX века»^[2].

В России впервые была поставлена в 1983 году в Московском академическом театре Сатиры режиссёром Алексеем Левинским(спектакль был полуподпольным и шёл в репетиционном зале)^[3]

По словам самого Беккета, он начал писать «В ожидании Годо» для того, чтобы отвлечься от прозы, которая ему, по его мнению, тогда перестала удаваться^[4].

Пьеса вышла отдельным изданием 17 октября 1952 года в издательстве «Minuit». Премьера состоялась 5 января 1953 года в Париже, первое представление на английском языке прошло 3 августа 1955 в Лондоне.