Персонажи, упоминаемые в романе, но не участвующие в его событиях[править | править исходный текст]

• Ста́рший Бра́т (другой, менее точный вариант перевода — Большо́й Бра́т) (англ. Big Brother) — единоличный лидер партии. Изображается как черноусый мужчина средних лет. Утверждение единоличной власти Старшего Брата началось в 1960 году, с этого времени началось истребление руководителей партии, непосредственно участвовавших в революции; этот процесс завершился в начале 1970-х годов. Возможно, Старший Брат не существовал в реальности и является вымышленным лицом. Прообразом Старшего Брата, возможно, послужил Сталин.

• Эммануэ́ль Голдсте́йн (англ. Emmanuel Goldstein) — враг государства № 1. Когда-то он был одним из вождей революции, но позднее, по официальной версии партии, предал её и бежал за границу. В Океании считается, что он создал тайное Братство, целью которого является борьба с партией. Считается номинальным автором книги «Теория и практика олигархического коллективизма» (хотя из слов О’Брайена, возможно, следует, что книга сфабрикована идеологами внутренней партии для облегчения процесса выявления и отлова инакомыслящих). Прообразом Голдстейна послужил Лев Троцкий.

• Кэ́трин (англ. Katharine) — формально жена Уинстона, фактически разведена с ним и фигурирует только в воспоминаниях главного героя. Описывается как высокая блондинка с благородным профилем; однако, при своей внешней привлекательности она, по словам Уинстона, — «самое глупое существо», с которым когда-либо он был знаком. Глубоко предана партийным идеям, испытывала огромное отвращение к сексу, но еженедельно требовала от Уинстона «исполнения партийного долга» для зачатия ребёнка. После серии неудачных попыток забеременеть покинула Уинстона.

• Джонс (англ. Jones), Аро́нсон (англ. Aaronson) и Ре́зерфорд (англ. Rutherford) — бывшие высокопоставленные члены внутренней партии. Они были первоначальными лидерами революции, однако позднее обвинены в предательстве революции и арестованы. Под пытками они сознались во всех преступлениях, в которых их обвиняла партия, были помилованы, временно освобождены, однако потом почти сразу повторно осуждены и расстреляны. Во время своей работы Уинстон случайно обнаружил доказательство их невиновности — фотографию участников партийной конференции в Нью-Йорке, на которой они присутствовали. Фотография была сделана в 1960 году, в то время, когда, согласно предъявленным обвинениям, они находились на тайном евразийском аэродроме в Сибири, где общались с представителями евразийской разведки. Прообразом Аронсона стал, вероятно, Григорий Зиновьев, чье настоящее отчество — Аронович, а прообразом Резерфорда — Лев Каменев (настоящая фамилия которого — Розенфельд).

«1984» Оруэлла – это выражение настроения и ещё это предупреждение. Настроение, которое оно выражает, очень близко к отчаянию за будущее человека, а предупреждение заключается в том, что, если курс движения истории не изменится, то люди по всему миру потеряют свои самые человечные качества, превратятся в бездушные автоматы, и, причём, даже не будут подозревать об этом. 

Настроение беспомощности по поводу будущего человека находится в ярко выраженном контрасте с одной из наиболее фундаментальных черт Западной философии: верой в человеческий прогресс и возможности человека создать справедливый мир. Корни этой надежды появились ещё у греческих и римских мыслителей, так же как и в Мессианской концепции книги Пророков Ветхого Завета. Философия истории Ветхого Завета утверждает, что человек растёт и раскрывает себя в истории и, в конце концов, становится тем, кем он потенциально может стать. Это подтверждает то, что он полностью развивает свой разум и любовь, и, таким образом, ему даётся право захватить мир, не отделяясь от других людей и природы, в то же время, сохраняя свою индивидуальность и неприкосновенность. Всеобщий мир и справедливость – задачи человека, и пророки верят, что, несмотря на все ошибки и грехи, такой «конец дней» наступит, символизируемый фигурой Мессии. 

Концепция пророков была исторической, законченное утверждение, которое следует осознать людям в пределах определённого исторического времени. Христианство превратило эту концепцию в межисторическую, чисто духовную, хотя не списало идею о связи между моральными нормами и политикой. Христианские мыслители позднего Средневековья подчёркивали, что, хоть «Божье Царство» ещё не существовало в пределах исторического времени, социальный порядок должен соответствовать духовным принципам Христианства. Христианские секты до и после Реформации акцентировали эти требования более настоятельно, боле активно и более революционно. С упадком средневекового мира, человеческое чувство силы и его надежда не только на индивидуальное, но и на социальное совершенство, получила новую силу и пошла новым путём. 

Одним из наиболее важных среди них стала новая форма литературных произведений, которая начала развиваться после Реформации, первым выражением которой стала «Утопия» (буквально: «нигде») Томаса Мора, название, которое потом отождествлялось со всеми сходными работами. Моровская «Утопия» соединяла в себе острую критику его собственного общества, его иррациональность и несправедливость, с картиной общества, которое, хотя и со своими недостатками, разрешило большинство человеческих проблем, которые казались абсолютно неразрешимыми для его собственных современников. Что характеризует «Утопию» и другие похожие произведения, Мор не говорит здесь общими словами о принципах такого общества, но показывает воображаемую картину с конкретными деталями того общества, которое соответствует глубочайшим стремлениям человека. В отличие от пророческой мысли, эти «совершенные общества» не являются «концом дней», но уже существуют – хотя скорее и в географическом отдалении, чем во временном. 

Тема «Утопии» была продолжена двумя другими книгами, итальянского монаха Кампанеллы «Город Солнца» и немецкого гуманиста Андре «Христианополис», последняя – самая поздняя из трёх. Существуют различия во взглядах и оригинальности в этой трилогии утопий, хотя различия эти не так значительны по сравнению с их общими чертами. Утопии писали с тех пор в течение нескольких столетий до начала ХХ века. Последняя и наиболее убедительная утопия Эдварда Беллами «Смотря Назад» была издана в 1888. После «Хижины Дядюшки Тома» и «Бена Гура», это была одна из наиболее популярных книг на рубеже веков, изданная многомиллионными тиражами в США, переведённая более чем на 20 языков. Утопия Беллами была частью отличной американской традиции, выраженной в размышлениях Уитмена, Торе и Эмерсона. Эти была американская версия тех идей, которые в то время получили наиболее сильное выражение в социалистическом движении Европы. 

Эта надежда на социальное и личное совершенство человека, вполне ясно описанная философскими и антропологическими терминами в произведениях философов эпохи Просвещения XVIII века и социалистами-мыслителями в XIX, оставалась неизменной до Первой Мировой войны. Война, в которой миллионы человек погибли из-за территориальных амбиций Европейских властей, хотя и при иллюзии борьбы за идеалы мира и демократии, оказалось началом того развития, которое в сравнительно короткое время собиралось разрушить почти двухтысячелетнюю Западную традицию надежды и превратить её в настроение отчаяния. Моральная бессердечность Первой Мировой была лишь началом. За ним последовали другие события: предательство социалистических надежд Сталинским реакционным государственным капитализмом; жёсткий экономический кризис в конце двадцатых; победа варварства в одном из старейших мировых культурных центров – Германии; безумие Сталинского террора в тридцатых; Вторая Мировая война, в которая каждая из участвовавших наций потеряла какие-то моральные устои, ещё существовавшие во время Первой Мировой; неограниченное истребление мирного населения, начатое Гитлером и продолженное ещё более полным уничтожением городов Гамбург, Дрезден и Токио, и, в конце концов, использованием атомной бомбы против Японии. С этого момента человечество столкнулось с ещё большей опасностью – уничтожения нашей цивилизации, если не всего человеческого рода, термоядерным оружием, так как оно существует сегодня и развивается в устрашающих пропорциях. 

Большинство людей, однако, не осознаёт этой опасности и своей собственной беспомощности. Некоторые верят, что, раз возможная война настолько разрушительна, она невозможна; другие утверждают, что даже если 60 или 70 миллионов американцев будут убиты в первые несколько дней ядерной войны, нет причины полагать, что жизнь не будет продолжаться как и раньше, стоит только пережить первый шок. Особо ценная значимость книги Оруэлла в том, что она выразила новое настроение беспомощности, которое наполнило собой наше время, до того как это настроение овладело сознанием людей. 

Оруэлл не одинок в своей попытке. Два других автора, российский Замятин в книге «Мы» и Алдоу Хаксли в своей «Смелый Новый Мир» выразили настроение настоящего и предупреждение для будущего в манере, похожей на Оруэлловскую. Эта новая трилогия того, что можно назвать «негативными утопиями» середины двадцатого века – абсолютная противоположность трилогии позитивных утопий, упомянутых ранее, написанных в XVI и XVII веках1.(1 – сюда можно также добавить «Железный Каблук» Джека Лондона, предсказание фашизма в Америке, самая ранняя из современных антиутопий) Негативные утопии выражают настроение безнадёги и беспомощности современного человека, так же как и ранние утопии выражали настроение уверенности в себе и надежды средневекового человека. Не могло быть ничего более парадоксального в историческом плане, чем эта перемена: человек начала индустриальной эпохи, реально не обладавший средствами к достижению мира, где бы стол был накрыт для всех голодных, живший в мире, в котором существовали экономические причины для рабства, войны и эксплуатации, лишь нащупывав возможности новой науки и её применения к технике и продукции, – тем не менее человек в начале современного развития был полон надежды. Четырьмя веками позже, когда все эти надежды стали выполнимыми, когда человек может производить достаточно для всех, когда война стала ненужной, потому что технический прогресс может дать любой стране больше богатства, чем территориальное завоевание, когда весь земной шар находится в процессе унификации, как это было с континентом 400 лет назад, в тот самый момент, когда человек находится на гране исполнения своей надежды, он начинает терять её. Важный момент всех трёх антиутопий в том, чтобы не только показать будущее, к которому мы двигаемся, но и объяснить исторический парадокс. 

Три антиутопии различаются акцентами и деталями. «Мы» Замятина,, написанная в двадцатых, имеет больше сходных черт с «1984», чем со «Смелым Новым Миром» Хаксли. «Мы» и «1984» описывают абсолютно бюрократизированное общество, в котором человек – лишь номер, он потерял всю свою индивидуальность. Это передаётся через смесь безграничного террора (в книге Замятина добавлена операция на мозге, что меняет человека даже физически) и идеологического и психологического управления. В произведении Хаксли основной инструмент превращения человека в автомат это применение массового гипноза, что позволяет обойтись без прямого террора. Кто-то скажет, что книги Замятина и Оруэлла показывают скорее Сталинистскую и нацистскую диктатуру, тогда как «Смелый Новый Мир» даёт картину развития Западной индустриальной цивилизации, если она будет продолжать развиваться в сегодняшнем направлении без существенных изменений. 

Несмотря на эти различия, есть один общий вопрос во всех трёх антиутопиях. Это вопрос философского, антропологического, психологического, и, в некоторой мере, религиозного плана. Звучит он так: может ли человеческое естество быть изменено настолько, что человек забудет о своём стремлении к свободе, достоинству, честности, любви – словом, может ли человек забыть о том, что он человек? Или человеческому естеству присущ динамизм, который будет реагировать на ущемление основных человеческих нужд попыткой изменить бесчеловечное общество в человечное? Следует заметить, что все три автора не занимают простой позиции психологического релятивизма, который весьма популярен среди социальных учёных сегодня; отправной точкой их произведений не является утверждение, что такого понятия как человеческое естество не существует вообще; что не существует характерных черт, составляющих сущность человека; и что человек рождён как не чистый лист, на котором общество напишет свой текст. Они утверждают, что человеку свойственно сильное стремление к любви, к справедливости, к правде, к солидарности, и, в этом плане, они существенно отличаются от релятивистов. Фактически, они подтверждают силу и настойчивость этих человеческих стремлений описанием самих средств, которые они представляют как необходимые к уничтожению. В «Мы» Замятина операция на мозге, сходная с лоботомией необходима, чтобы избавиться от потребностей человеческого естества. В «Смелом Новом Мире» Хаксли необходимы наркотики и искусственная биологическая селекция, а у Оруэлла это практически безграничное использование пыток и промывки мозгов. Ни один из авторов не может быть обвинён в утверждении, что уничтожить человеческое в человеке – лёгкая задача. Всё же, все трое подходят к общему заключению: это возможное способами и техникой широко известной уже сегодня. 

Несмотря на множество сходных черт с «Мы» Замятина, «1984» Оруэлла делает собственный вклад в разрешение этого вопроса. Как может быть изменено человеческое естество? Я бы хотел сказать сейчас о некоторых более специфических концепциях Оруэлла. 

Вклад Оруэлла, который был наиболее важен в 1961 году и на протяжении следующих 5-15 лет, это его связь между диктатурой и атомной войной. Первые атомные войны прошли в сороковых, широкомасштабная атомная война началась десятью годами позже, и несколько сотен бомб были сброшены на города Европейской части Росси, Западной Европы и Северной Америки. После этой войны правительства поняли, что её продолжение положит конец не только организованному обществу, но и их власти. По этой причине бомбы больше не сбрасывались, а три крупнейших блока «умеренно продолжали производить атомное оружие и складировали его на черный день, который, в чем они были уверены, рано или поздно должен был наступить». Целью руководящей партии оставалось узнать, «как в течение нескольких секунд без предупреждения уничтожить несколько стен миллионов человек». Оруэлл написал «1984» до открытия термоядерного оружия, и стоит заметить, что в пятидесятых та самая цель, о которой только что говорилось, была достигнута. Атомные бомбы, сброшенные на японские города, кажутся маленькими и неэффективными по сравнению с массовым кровопролитием, которое можно устроить, применив термоядерное оружие с мощностью, достаточной, чтобы уничтожить 90 из ста процентов населения страны в считанные минуты. 

Важность оруэлловской концепции войны лежит в некотором числе точных наблюдений, сделанных им. 

Прежде всего, он показывает экономическую важность постоянного производства оружия, без которого экономическая система просто не смогла бы существовать. Более того, он рисует впечатляющую картину, как должно развиваться общество, которое постоянно готовится к войне, находится в постоянном страхе быть атакованными, постоянно ищет способы к полному уничтожению своего врага. Картина Оруэлла так уместна потому, что она приводит говорящий сам за себя аргумент против популярной идеи о том, что мы можем спасти свободу и демократию, продолжая гонку вооружений и находя «стабильный» противовес. Эта успокоительная картина игнорирует тот факт, что, увеличивая технический «прогресс» (который создает абсолютно новые виды оружия каждые 5 лет, и скоро даст возможность создавать 100 или 1000 вместо 10 мегатонн бомб), всему обществу придётся уйти жить в подполье, но что разрушительная сила термоядерных бомб всегда будет больше, чем глубина пещер, что армия станет доминирующей силой (де-факто, если не де-юре), что ненависть и страх перед возможным агрессором разрушат основы демократического, гуманистического общества. Другими словами, продолжающаяся гонка вооружений, даже если и не приведёт к началу термоядерной войны, точно уничтожит те свойства нашего общества, которые можно назвать «демократическими», «свободными», или «в американской традиции». Оруэлл показывает несбыточность предположения, что демократия может существовать в обществе, готовящемся к ядерной войне, и показывает это образно и убедительно. 

Другой важный аспект – оруэлловское описание природы правды, которое на поверхности является картиной Сталинского отношения к правде, особенно в тридцатых. Но если кто-то видит в этом ещё один укор сталинизму, то он упускает значительный элемент анализа Оруэлла. На самом деле он говорит о тенденции, идущей в западных индустриальных странах, только более медленными темпами, чем в Китае или России. Основной вопрос, который поднимает Оруэлл, это есть ли вообще такое понятие как «правда». Руководящая партия утверждает: «Не существует объективного мира вне нас. Реальность существует лишь у человека в голове и больше нигде… что Партия объявит правдой, то и будет правдой». Если это верно, то, контролируя человеческое сознание, Партия контролирует правду. В драматическом диалоге между представителем Партии и избитым повстанцем, диалоге, достойном сравнения с разговором Инквизитора с Иисусом у Достоевского, объясняются основные принципы партии. Однако, в отличие от Инквизитора, лидеры Партии даже не притворяются, что их система создана, чтобы сделать человека счастливее, потому что люди, будучи жалкими и боязливыми созданиями, хотят избежать свободы и не могут смотреть правде в глаза. Лидеры осознают, что у них самих есть лишь одна цель, и цель эта – власть. Для них «власть это не цель, это конец. Власть это возможность наносить сколько угодно боли и страдания другому человеку.»^[1] таким образом, власть для них создаёт и реальность, и правду. Позицию, к которой Оруэлл относит здесь правящую элиту, можно назвать самой высшей формой философского идеализма, но ближе к истине будет заметить, что концепция правды и реальности, представленная в «1984» – это высшая форма прагматизма, при котором правда поставлена в полную зависимость от Партии. Американский писатель Алан Харрингтон, который в своей книге «Жизнь в Хрустальном Дворце» даёт тонкую и проникновенную картину жизни в большой американской корпорации, пришёл к отличному выражению, объясняющему современную концепцию правды: «подвижная правда» («mobile truth»). Если я работаю на большую американскую корпорацию, которая утверждает, что её продукты лучше продуктов её конкурентов, то вопрос о том, оправдано ли такое утверждение, в пределах установленной реальности, становится неважным. Важным остаётся то, что, пока я работаю на эту корпорацию, это утверждение становится «моей» правдой, и я не пытаюсь узнать, объективная ли это истина. Фактически, если я сменю место работы или перейду в корпорацию, которая до этого была «моим» конкурентом, я приму новую правду, сто их продукт лучший, и, субъективно говоря, эта новая правда будет так же верна, как и предыдущая. Это один из наиболее отличительных и разрушительных свойств нашего общества, что человек, всё больше и больше становясь инструментом, превращает реальность во что-то всё более и более близкое к его собственным интересам и функциям. Правда подтверждается согласием миллионов; к слогану «как миллионы могут ошибаться» добавлен ещё один – «и как же меньшинство может быть право». Оруэлл чётко показывает, что в обществе, в котором концепция правды как объективного суждения, относящегося к реальности, отсутствует, любой человек, относящийся к меньшинству, может по праву считать себя полоумным. 

Описывая доминирующий в “1984” образ мысли, Оруэлл нашел слово, которое вошло и в современный словарный запас, – «двоемыслие». «Двоемыслие значит, что человек может одновременно держать в голове два абсолютно противоречивых понятия, и будет принимать их обоих. … Этот процесс должен быть сознательным , иначе он не пройдёт с нужной точностью, но, в то же время, он должен быть бессознательным, иначе он может принести чувство поддельности и, таким образом, чувство вины.» Именно бессознательный аспект двоемыслия склонит большое количество читателей романа к мысли, что метод двоемыслия взят на вооружение в Китае и России, и является чем-то чуждым для них. Однако, это иллюзия, что можно доказать на нескольких примерах. Мы, на Западе, говорим «свободный мир», подразумевая под этим словом не только системы США и Англии, которые основаны на свободных выборах и свободе выражения, но мы также включаем сюда Южно-американские диктатуры (во всяком случае, включали, когда они существовали); а также различные формы диктаторских режимов, по типу Франко и Салазара, и те, что существуют в Южной Африке, Пакистане и Абиссинии. Говоря о свободном мире, мы на самом деле имеем в виду все те государства, которые противостоят России и Китаю, и совсем не то, как указывает значение слов, что в этих государствах существует политическая свобода. Ещё один современный пример, что можно держать в голове два противоречащих друг другу понятия и принимать их обоих, связан с дискуссией о вооружении. Мы тратим значительную часть наших доходов и энергии на постройку термоядерного оружия и закрываем глаза на тот факт, что это оружие может быть использовано и может уничтожить треть, половину, а то и большую часть нашего населения (как и населения врага). Некоторые заходят ещё дальше; так Герман Канн, один из наиболее влиятельных писателей на тему атомной стратегии сегодня, утверждает: «… другими словами, война ужасна, это вне вопроса, но так же и мир, и это правильно, если взять под внимание те расчеты, что мы ведём сегодня, чтобы сравнить ужас войны и ужас мира и выяснить, что хуже.» 

Канн утверждает, что термоядерная война будет означать уничтожение шестидесяти миллионов американцев, и всё же он считает, что в этом случае «страна восстановится довольно быстро и эффективно» и трагедия термоядерной войны не помешает «нормальной и счастливой жизни большинства выживших и их потомков». Это мнение содержит в себе: 1) то, что мы готовимся к войне, чтобы сохранять мир; 2) если начнётся война и русские уничтожат треть нашего населения, и мы сделаем с ними то же самое (и даже больше, если сможем), то люди после этого всё равно будут жить счастливо; 3) не только война, но и мир ужасен, и необходимо точно узнать, насколько война страшнее мира. Людей, которые принимают такую точку зрения, называют «трезво мыслящими», тех, кто сомневается, что, если погибнут два или шестьдесят миллионов человек, Америка останется «нетронутой», - «нетрезво мыслящими», тех, кто указывает на политические, психологические и моральные последствия, называют «нереалистичными». 

Хотя здесь и не место для длинных дискуссий на тему разоружения, эти примеры должны быть приведены, чтобы показать, что очень важно для понимания оруэлловской книги, что «двоемыслие» уже является частью современного мира, а не что-то что может случиться в будущем, и при диктаторских режимах. 

Ещё одна точка в оруэлловской дискуссии тесно связано с «двоемыслием», а именно то, что при удачном манипулировании сознанием человека, человек не говорит противоположного тому, что думает, а думает противоположное правде. Таким образом, например, если человек полностью потерял свою независимость честность, если он ощущает себя вещью, частью государства, партии или корпорации, тогда дважды два – пять, или «Рабство – это Свобода», и он считает себя правым, ведь он больше не осознаёт различия между правдой и ложью. Это особенно относится к идеологиям. Как инквизиторы, пытая своих заключённых, думали, что действуют во имя христианской любви, так и Партия «отрекается и очерняет каждый принцип, на котором основывалось социалистическое движение, и предпочитает делать это во имя социализма». Её содержание перевёрнуто с ног на голову, но люди всё равно верят, что оно значит именно то, о чём говорит. Здесь Оруэлл довольно очевидно затрагивает тему фальсификации социализма русским коммунизмом, но следует добавить, что Запад также повинен в подобной фальсификации. Мы показываем наше общество как общество свободной инициативы, индивидуализма идеализма, а на самом деле это лишь слова. Мы представляем собой централизованное, административное индустриальное общество, бюрократическое по существу, мотивированное материализмом и лишь немного смягчённое по-настоящему духовными и религиозными заботами. К этому относится и второй пример «двоемыслия», а именно что некоторые авторы, обсуждая атомные стратегии, ставят под сомнение тот факт, что убивать, с христианской точки зрения, большее зло, чем быть убитым. Читатель найдёт много других черт современной западной цивилизации, если, конечно, сам сможет переступить через своё «двоемыслие». 

Конечно, картина Оруэлла чересчур депрессивна, особенно, если, как и сам Оруэлл заметить, что это картина не только «врага», но и всего рода человеческого в конце двадцатого века. Можно двояко реагировать на эту картину – или стать ещё более беспомощным и уступчивым, или осознать, что ещё есть время и действовать с большей решимостью и ясностью. Все три антиутопии утверждают, что возможно полностью обесчеловечить человека, и жизнь будет идти своим чередом. Кто-то может засомневаться в правильности этого предположения и решить, что, если возможно уничтожить в человеке человеческую суть, то с этим будет уничтожено и всё будущее человечества. Эти люди будут настолько бесчеловечны и тупы, что просто перебьют друг друга, или умрут от полнейшей скуки и зависти. Если мир «1984» станет доминирующим на этой планете, то это будет мир безумцев, нежизнеспособный мир (Оруэлл очень тонко показывает это, указывая на безумный проблеск в глазах лидера Партии). Я уверен, что ни Оруэлл, ни Хаксли или Замятин не хотели настоять на том, что такой мир обязательно настанет. Скорее наоборот, вполне понятно их намерение прозвучать как предупреждение, куда мы катимся, если не возродим дух гуманизма и достоинства, которые лежат в самом основании западной культуры. Оруэлл, как и двое других авторов, подразумевает, что новая форма административного индустриализма, при котором человек создаёт машины, которые действуют как человек, и развивает человека, который действует как машина, это ведёт к эре обесчеловечения и полного отчуждения, при которой человек превращается в приложение к процессу производства и потребления.^[2] Все три автора подразумевают, что опасность скрывается не только в коммунизме в его русской и китайской версиях, но и в современном состоянии производительности и организации, и относительно независимо от какой бы то ни было идеологии. Оруэлл, как и авторы других антиутопий, - пророк бедствия. Он хочет предупредить и пробудить нас. Он ещё надеется – но в отличие от авторов ранних утопий, его надежда отчаянная. Надежду можно реализовать, только если она будет замечена, так что «1984» учит нас, что опасность, которая стоит сегодня перед всеми людьми, опасность общества роботов, которые потеряли последние следы индивидуальности, любви, критического мышления, и даже не осознают этого из-за «двоемыслия». Такие книги, как Оруэлла, - мощные предупреждения, и получится очень неудачно, если читатель самодовольно поймёт «1984» как очередное описание сталинского варварства и не заметит, что это касается и нас тоже. 

3. Кафка. Роль в развитии модернизма. Анализ новеллы «Превращение»

Краткая биография:

Франц Кафка (1883 - 1924) – писатель, прозаик.

Родился Кафка 3 июля 1883 года в Чехии. Первое образование в биографии Франца Кафки было получено в начальной школе (с 1889 по 1893). Следующей ступенью в образовании стала гимназия, которую Франц окончил в 1901 году. Затем он поступил в Карлов университет в Праге, после чего стал доктором права.

Став работать в страховом ведомстве, всю свою карьеру Кафка работал на небольших чиновничьих должностях. Несмотря на свою страсть к литературе, большинство произведений Кафки были опубликованы после его смерти, а свою официальную работу он недолюбливал. Кафка за свою биографию несколько раз влюблялся. Но дальше романов дело никогда не заходило, писатель не был женат.

Большинство произведений Кафки написано на немецком языке. Его проза отражает страх писателя перед внешним миром, тревогу и неуверенность. Так в «Письме отцу» нашли выражение отношения между Францом и его отцом, которые пришлось порвать рано.

Кафка был болезненным человеком, однако пытался противостоять всем своим недугам. В 1917 году в биографии Кафки случилась тяжелая болезнь (легочное кровоизлияние), в результате которой у писателя начал развиваться туберкулез. Именно по этой причине во время прохождения лечения Франц Кафка скончался в июне 1924 года.

Творческий путь:

При жизни Кафка опубликовал всего несколько коротких рассказов, составивших очень малую долю его работ, и его творчество привлекало мало внимания до тех пор, пока посмертно не были изданы его романы. Перед смертью он поручил своему другу и литературному душеприказчику — Максу Броду — сжечь без исключения всё им написанное (кроме, возможно, некоторых экземпляров произведений, которые обладатели могли бы оставить себе, но не переиздавать их). Его возлюбленная Дора Димант действительно уничтожила рукописи, которыми она обладала (хотя и не все), но Макс Брод не подчинился воле усопшего и опубликовал бо́льшую часть его работ, которые вскоре начали привлекать к себе внимание. Всё его опубликованное творчество, кроме нескольких чешскоязычных писем Милене Есенской, было написано на немецком.

Сам Кафка опубликовал четыре сборника — «Созерцание», «Сельский врач», «Кары» и «Голодарь», а также «Кочегар» — первую главу романа «Америка» («Пропавший без вести») и несколько других коротких сочинений. Однако главные его творения — романы «Америка» (1911—1916), «Процесс» (1914—1918) и «Замок» (1921—1922) — остались в разной степени незавершёнными и увидели свет уже после смерти автора и вопреки его последней воле.

Модернизм и «Превращение»

Проблема изучения творчества Франца Кафки стоит перед литературоведением уже не одно десятилетие. Кто такой Кафка? К какой школе или течению его отнести? До сих пор нет единогласия в литературной критике, претендующей на истинность.

Чешский философ-марксист Карел Козик в статье "Гашек и Кафка" очень точно, на наш взгляд, охарактеризовал эту ситуацию: "Для истолкования Кафки использованы самые различные методы: от психоанализа до структурного анализа, социологические и антропологические исследования, теологическое, религиозное, философское изучение самого произведения и его отношений с идеальным миром юдаизма, христианства, Кьеркегора, Достоевского; можно сказать, что толкователи исчерпали все возможности объяснения"[1] .

Эти слова были сказаны в середине XX века, и направлены они были, в основном, против бездумных апологетов творчества писателя, но и сегодня, очевидно, нельзя с этим не согласиться.

Кафку можно интерпретировать как угодно. Это - удобно, ибо это вписывается в современную официозную литературную критику, исповедующую множественность - а иногда и бесконечность! - интерпретаций того или иного произведения. Попробуем и мы "проинтерпретировать" одно из произведений этого, безусловно талантливого, писателя.

Но прежде нам необходимо внести ясность в понятие "модернизм", с которым неразрывно связано имя и творчество Франца Кафки.

"Модернизм в искусстве и эстетической теории, тесно связанный с общим движением буржуазной общественной мысли в эпоху её заката, даёт себя знать прежде всего разрушительной ломкой классической традиции".[2]

Модернизм, таким образом, является не только отражением господствующих общественных отношений, но и бунтом против классической традиции, то есть против реалистического искусства.

Ниже мы подробнее остановимся на этом, а теперь - перейдем ближе к самому Кафке.

Новелла "Превращение" - это, пожалуй, одна из самых хрестоматийных вещей Кафки. Уже в первой фразе виден Кафка: "Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое". Эта фраза производит на читателя ошеломляющий эффект. Фантастический образ Кафки кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной неэстетичности: представление о насекомом нечеловеческих размеров.

Попытаемся представить себе, что такое превращение всё-таки произошло, и примиримся на время чтения рассказа с этой мыслью, и тогда изображённое Кафкой предстанет вполне правдоподобным и даже обыденным. Чем это можно объяснить? Тем, что в этой новелле не оказывается ничего из исключительного, кроме самого начального факта - превращения человека в насекомое. Далее Кафка повествует о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся у Грегора и его семейства после его превращения. Это тем более необычно потому, что через суховатый и даже обыденный язык автора читатель как бы забывает о невероятности факта, который лёг в основу этой истории.

Здесь необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого Кафки.

Известно, что Кафка был человеком легко ранимым, и поэтому внешний мир был ему чужд и страшен. Лучше всего об этом сказала чешская журналистка Милена Есенская, которую Кафка полюбил незадолго до смерти, но с которой так и не решился связать свою судьбу. Она написала Максу Броду: "У него нигде нет прибежища и приюта. Он как голый среди одетых" и далее: "Франц не способен жить. Франц никогда не выздоровеет. Франц скоро умрёт".

Беззащитность перед внешним миром, неумение приспособиться к внешней стороне жизни, доставляли Кафке огромные мучения. Это порождало в его сознании чувство вины перед жизнью и перед людьми. Кафке казалось, что он не оправдал тех надежд, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть в сыне преуспевающего юриста и продолжателя семейного торгового дела.

В этом смысле его новелла "Превращение" во многом автобиографична. Нельзя не согласиться с А.Карельским, который назвал эту новеллу "грандиозной метафорой комплекса вины перед отцом и семьёй".

Грегор Замза предстаёт перед читателями как жалкое существо, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать. Интересно, что сам он не ужасается своему превращению. Пережив первое недоумение, он старается как-то приспособиться к своему новому состоянию. Так же и его семья, которая то же после первого потрясения случившимся пытается так или иначе к этому приспособиться. А смерть сына-жука воспринимается даже с явным облегчением.

И здесь вопрос о вине и наказании уже совсем отходит на второй план, куда-то в подтекст. А на первый план входит предельно безрадостная аллегория: проснувшись, человек обнаруживает своё полное, абсолютное одиночество, одиночество, четко выраженное даже внешне - через облик, переставший быть похожим на человеческий. Таким образом, духовную изоляцию своего героя Кафка передает через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности.

Мы вплотную подошли к центральному вопросу творчества Кафки - вопросу об отчуждении человека. По Кафке, отчуждение - это всеобщая, всеобъемлющая категория бессмысленности и бесцельности человеческого существования.

Главный герой новеллы – Грегор Замза, является кормильцем своей семьи, состоящей из отца – полностью разорившегося пражского обывателя, матери – страдающей астмой, и сестры Греты. Дабы спасти семью от нищенства, Грегор работает у одного из кредиторов отца на должности коммивояжера, торговца сукном. Он находится в постоянных разъездах, но вот однажды в перерыве между такими поездками он ночевал дома, а утром когда проснулся, случилось выходящее за рамки человеческого понимания происшествие. Грегор превратился в жука.

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

“Что со мной случилось?” — подумал он. Это не было сном».

С этих слов начинается новелла.

Но это было только начало всех неприятностей. Дальше, хуже. Вследствие такого необычного превращения Грегора в жука, его уволили с работы, естественно, он не мог больше работать, обеспечивать свою семью деньгами и выплачивать долг своего отца.

На превращение Грегора каждый член семьи отреагировал по-своему. Отца это разозлило, он не мог понять каким образом в теле жука, может находиться его сын. Мать очень испугалась и расстроилась, но все, же не утратила материнских чувств, и понимала, что в этом теле находится ее сын. Сестра Грета, считала жука омерзительным, но, несмотря на это взяла на себя груз, ухаживать за ним. Невозможно сказать из родственных ли чувств, или из желания показать родителям свою самостоятельность, а может из благодарности Грета, ухаживала за жуком, но скорее все, же второй вариант ближе всего к истине.

Выход Грегора в гостинную, когда там находились все члены семьи и начальник с его работы, ни в коем случае нельзя расценивать как вызов обществу. По словам и мыслям Грегора можно понять, что он является человеком с повышенным чувством ответсвенности. Герой вышел из комнаты к людям в своем нынешнем состоянии, только потому что из-за чувства долга и понимания важности своих обязанности перед семьей и работодателем, напрочь забыл о своем плохом самочувствии и необычном превращении.

На решение Грегора уйти из жизни повлияло множество факторов его существования в виде жука...

Во-первых ему было очень одиноко, сознание не могло выдержать жизни в жучином теле. Во-вторых он не мог больше помогать своей семье сводить концы с концами в материальном плане. В-третьих, и это самое важное, Грегор Замза очень любил свою семью и всю жизнь занималься самопожертвованием ради нее, а теперь не мог этого больше делать, вместо этого он стал обузой для своих родителей. В последний день своей жизни он услышал как его сестра сказала, что если бы он был разумным и любил свою семью, то ушел бы от них и не стал бы мешать, Грета давила на его совесть, и Грегор не выдержал.

Грегор превратился в жука скорей всего потому что даже когда он был в человеческом теле, его жизнь напоминала больше жизнь жука нежели человека. Он самоотверженно работал не ради себя, а ради семьи, ничем не интересовался и был одиноким. А возможно это потребовалось для того что бы он увидел неблагодарность своей семьи, не заметно что бы они особо страдали именно из за того что Грегор болен, вместо этого их заботили только финансовые проблемы.

Франц Кафка в своей новелле «Превращение» затронул проблемы самоотверженности, трудоголизма, семейных отношений. Показал что из-за материальных трудностей человек может и вовсе потерять гуманность.

 

14. Хемингуэй. Жизнь и творчество.

Эрнест Миллер Хемингуэй родился 21 июля 1899 года в пригороде Чикаго Оук-Парке,

в тех местах, которые Синклер Льюис в свое время критиковал за отсутствие

романтики и откуда, тем не менее, вышел миф об успехе "среднего американца".

Отец Хемингуэя был доктором. В 1928 году, когда его сын писал роман "Прощай,

оружие!", он застрелился в своем кабинете из старого смит-вессона. Но до этого

было далеко, а пока семья, состоящая из четверых детей, вела ничем не

выделявшуюся жизнь в Оук-Парке, а лето проводила в северной части штата Мичиган,

где еще жили индейцы и природа давала простор для героических фантазий будущего

писателя.

Родители надеялись, что после окончания школы Эрнест, по семейной традиции,

поступит в университет. Однако в 1917 году, за месяц до его выпускных экзаменов,

Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну, которая шла в Европе.

Американские газеты

призывали молодежь надеть военную форму и идти "защищать цивилизацию от

варварства гуннов". Военная романтика не обошла стороной и Хемингуэя - он

собрался немедленно ехать за океан, но его энтузиазм натолкнулся на жесткое

сопротивление родителей.

Хемингуэя отправили к дядюшке в Канзас-Сити, где он устроился репортером в

газету "Стар". "Я отвечал за небольшой район... - вспоминал писатель то время. -

Здесь я познакомился с темными личностями, брал интервью у знаменитостей..."

Несмотря на вполне нескучную жизнь, первое же объявление о том, что Американский

Красный Крест вербует добровольцев для отправки в Италию, побудило его подать

заявление на призывной пункт. Весной 1918 года Хемингуэй отплыл в Европу и попал

на итало-австрийский фронт.

В Италии он служил шофером санитарного автомобиля, получил тяжелое ранение в

ноги, был награжден, провел три месяца в миланском госпитале. После войны

некоторое время служил зарубежным корреспондентом газеты "Торонто стар" на

Ближнем Востоке.

Годы писательского ученичества Эрнеста Хемингуэя прошли в основном Париже, где

он жил до 1928 года. Первую, собственно хемигу-эевскую книгу - "В наше время"

(1924) предваряли несколько публикаций: в американском журнале "Поэтри" вышло

шесть его стихотворений (1923), в марте того же года журнал "Литл ревью"

опубликовал шесть прозаических миниатюр, а чуть позже в парижском издательстве

Р. Мак-Элмона вышла первая книга Хемингуэя "Три рассказа и десять

стихотворений".

И только сборник "В наше время" заставил заговорить об Эрнесте Хемингуэе как о

писателе. В рассказах, составивших эту книгу, уже зрели семена будущих его

знаменитых романов. Сцены провинциальной американской жизни, увиденные глазами

мальчика, противопоставлены ярким и жестоким картинам хаоса военной и

послевоенной Европы, которые предстоит когда-нибудь увидеть каждому мальчику.

В Париже "маститая" Гертруда Стайн сказала однажды начинающему Хемингуэю как

представителю молодежи, побывавшей на войне: "Вы - потерянное поколение". - "Вы

так думаете?" - спросил я. - "Да, да, - настаивала она. - У вас ни к чему нет

уважения. Вы все сопьетесь..."

Весной 1925 года там же, в Париже, Хемингуэй познакомился со ставшим уже

знаменитостью Скоттом Фицджеральдом, его сверстником по поколению (в "Празднике,

который..." он уделил до назойливости много места алкоголизму этого

замечательного писателя, будто доказывая на нем правоту Гертруды Стайн), вместе

они побывали в Испании, где Хемингуэй посетил фиесту. В этом же году он начал

работать над первым своим романом "И восходит солнце" (1926), который принес ему

известность Этот роман определил и направление, в котором будет развиваться

дарование писателя

Однако настоящим успехом Хемингуэй был обязан следующему своему роману -

"Прощай, оружие1" (1928) Он сделал ему имя и отвел роль "пророка" своего

поколения, хотя сюжетно это "история успеха" американского юноши со Среднего

Запада, который играл в футбол, охотился, работал газетным репортером, побывал

на войне, был ранен и награжден, жил в Латинском квартале Парижа и к тридцати

годам написал блестящий бестселлер Однако мир жестокости на войне, с такой

беспощадностью описанный в романе, уже намекал на будущих героев Хемингуэя,

которые почти всегда будут поставлены перед гибе-. лью или катастрофой, но

именно перед лицом поражения умеющие принимать бойцовскую стойку

Интересно проследить, к каким ситуациям и персонажам обращается в своих

произведениях Хемингуэй "Обычно к тем, которые затра-1 гивают тему жестокости, -

пишет Роберт Пен Уоррен, точно и лако-'. нично охарактеризовавший мир

хемингуэевских героев - Это - утопающий в алкоголе и безнравственности мир

романа "И восходит солнце", это мир хаоса и насилия романов "Прощай, оружие1" и

"По ком звонит колокол", это эпизоды-вставки в сборнике рассказов "В наше

время", и пьеса "Пятая колонна" это - мир спорта в рассказах "Пятьдесят тысяч",

"Мой старик", "Непобежденный", "Снега Килиманджаро", это преступный мир

рассказов "Убийцы", "Дайте рецепт, доктор" и романа "Иметь и не иметь" И даже

если ситуация, обрисованная в его произведениях, не соответствует ни одному из

предложенных типов, она, как правило, связана с отчаянным риском, за которым

маячит душевное или физическое поражение"

Населяют этот мир "настоящие мужчины", прошедшие каждый свою школу жестокости

Они, как правило, не склонны к внешнему проявлению чувств или афишированию

внутреннего разлада - рефлексии Все они поклоняются культу ощущений, поэтому в

их любовных историях обычно нет ни прошлого, ни будущего Они не ощущают Бога над

головой, на которого могли бы уповать, зато имеют свой кодекс самодисциплины И

только способность следовать своему кодексу в этом Богом оставленном мире

придает смысл их жизни Может быть, поэтому с возрастом, чувствуя уходящие силы,

Хемингуэй все чаще говорил о своей поглощенности идеей смерти

Последняя, трагическая схватка "настоящего мужчины" с жизнью показана Хемингуэем

в его лучшем рассказе "Старик и море"

В 1954 году Эрнесту Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия

 

Осенью 1960 года у писателя появились первые признаки психической депрессии

Несколько раз он лежал в клинике Началась жизнь, столь непохожая на мир его

героев

Утром 2 июня 1961 года на Кубе, где находился последний дом писателя, Эрнест

Хемингуэй покончил с собой выстрелом из охотничьего ружья  Игра с жизнью

закончилась поражением

15. Прощай, оружие. Потерянное поколение. Образ Фредерика Генри. Тема любви. Антивоенная тенденция. Значение названия.

Краткое содержание: http://briefly.ru/heminguej/procshaj_oruzhie/

Потерянное поколение:

Данный роман поможет читателю осознать, что же такое «потерянное поколение». С уверенностью говорю, что дефиниции данного словосочетания из учебных пособий не помогут понять его. Однако роман «Прощай, оружие» выдающегося американского писателя Эрнеста Хемингуэя по праву считается ярчайшим примером произведения «потерянного поколения» и, прочитав его, читатель не только постигнет, но и вживется в плоть и само время представителей «потерянного поколения». Здесь прослеживается процесс формирования «потерянного поколения», представителем которого является молодой лейтенант Фредерик Генри. Рассмотрим 4 признака произведения «потерянного поколения» на примере данного романа:  1. Концепция войны. В романе действие происходит на фоне события огромного исторического масштаба — Первой мировой войны. Главный герой Фредерик Генри – это американец, добровольно служащий в санитарных войсках итальянской армии. В данном пункте, необходимо отметить этапы военной судьбы Генри: в ходе войны, герой получает ранение на знаменитой битве у Изонцо («Где вы получили ранение? — На Изонцо, к северу от Плавы»), пребывает в госпитале, затем снова идет на фронт, далее последует отступление с итальянской армией под Капоретто. Но для героя это отступление стало завязкой: он убегает от расстрела и дальше становится дезертиром.

2. Особый тип героя: от 17 до 24 лет, социальный статус – не ниже среднего.  Знаменитая поэтесса Гертруда Стайн однажды сказала: «Все вы — потерянное поколение», этим она имела в виду молодых фронтовиков, которые были травмированы на войне и в связи с этим утратили свое место в жизни, каковым является главный герой романа Фредерик Генри.

3. Концепция времени: категория будущего нет, есть прошлое и настоящее. Как мы все знаем, на фронте люди не смеют думать о будущем, у них его нет, а есть только неизменное прошлое и ужасное настоящее. Одни люди умирают от болезней, другие - в бою, третьи же становятся калеками как физически, так и морально на всю жизнь – будущее у них печальное, темное, болезненное. В романе присутствует тема выбора: Генри приходиться выбирать между смертью и жизнью, войной и любимой женщиной, настоящим и будущим. Здесь можно проследить цепочку: «смерть – война – настоящее» и «жизнь – любимая женщина – будущее».  В целом, роман очень притягателен, простой стиль повествования автора, яркие персонажи, которых судьба бросает то взад, то вперед, глубокая нравственная ценность, которую можно почерпнуть в итоге – всё это делает роман достойным чтения.

Образ Фредерика Генри:

Генри Фредерик - главное действующее лицо романа, лейтенант. Хемингуэй исследует генезис надломленного поколения, прослеживая процесс становления его жизненных ценностей. Лейтмотив такого становления, протекающего в координатах гордой замкнутости в себе и намеренной отрешенности от всякого рода житейской суеты (эта отрешенность мастерски аранжирована неповторимо хемингуэевской стилистикой подчеркнуто бесстрастного, чуждого видимой эмоциональности повествования), — категорическое неприятие героем Хемингуэя фальши и лицемерия в чем бы то ни было. Старающийся — видимо, не без причин — не вспоминать о своей заокеанской родне американец Г., некогда отправившийся на войну добровольцем и служащий в чине лейтенанта в санитарном отряде итальянской армии, которая, похоже, навсегда погрязла в вялом противостоянии австрийцам на севере страны, отнюдь не мизантроп и не циник, хотя подчас и не прочь прикинуться таковым. Просто, многое повидав за три фронтовых года, он так же изверился в официозной риторике рапортов и отчетов, как и в сентиментальной приторности затертых формул, в какие принято облекать интимные чувства и устремления. Педантично придерживающийся правила всегда быть честным с окружающими и никогда не лгать самому себе («Я знал многих женщин, но всегда оставался одиноким, бывая с ними, а это — худшее одиночество»), знающий толк в хорошей выпивке, кухне и рыбной ловле, Г. равно искренен в общении с военным врачом Ринальди, незлобивым полковым священником, простыми итальянскими солдатами — шоферами санитарной автоколонны и даже... возлюбленной — медсестрой-англичанкой Кэтрин Баркли. Такой же, впрочем, как он сам, жертвой двух самообманов — ослепления миражной любовью (она потеряла избранника на фронте, так и не успев вкусить счастья плотского союза) и миражным патриотизмом. Однако именно любовь — притом счастливая, разделенная, взаимная — станет ахиллесовой пятой хемингуэевского «рыцаря без страха упрека», до поры мыслящего себя неуязвимым в скорлупе своего мнимого эгоцентризма. Подарив Г. и его избраннице несколько месяцев «беззаконного» любовного счастья посреди объятой пламенем первой мировой войны Европы, романист оставит героя одиноким. Кэтрин умрет при родах, погибнет и зачатый в прифронтовой полосе ребенок — дитя не освященного церковью брака двух невероятно мужественных людей, осмелившихся творить жизнь в эпицентре растянувшейся на годы чудовищной гекатомбы

Тема любви:

Вопреки установившейся к тому времени на Западе критической традиции, определявшей Хемингуэя как писателя, воспевающего насилие, жестокость, Платонов разглядел в своем американском собрате самое главное, скрытое от поверхностного взгляда, — его человечность, его боль и сострадание.  С этой боли, с возмущенного неприятия гнусных обстоятельств жизни, обрекавших человека на прозябание и бессмысленную гибель, и начинался Хемингуэй как писатель. В стремлении правдиво — иными словами, реалистически изображать жизнь видел Хемингуэй высшую задачу писателя, его призвание. Он верил, что только правдой можно помочь человеку. До подлинных высот трагизма поднимается автор в романе «Прощай, оружие!», рассказывая историю любви между американским офицером Фредериком Генри и английской сестрой милосердия Кэтрин Баркли, двумя песчинками, захваченными кровавым смерчем мировой войны. Война вообще занимала значительное место в творчестве Хемингуэя. Отношение Хемингуэя к империалистическим войнам было недвусмысленным. Через два десятка лет в предисловии к новому изданию романа «Прощай, оружие!» он заявлял: «Писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война» . Война сама по себе является трагедией, а любовь на войне, среди страданий, крови и смерти, тем более трагична. Любовь героев романа пронизана предчувствием катастрофы. Кэтрин говорит своему возлюбленному: «Мне кажется, с нами случится все самое ужасное». Так оно и происходит. И хотя Фредерик Генри заключает свой «сепаратный мир» — дезертирует из армии и бежит с любимой женщиной в нейтральную Швейцарию, где они наслаждаются тишиной и миром, — рок настигает их, Кэтрин умирает во время родов. «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют» . Роман «Прощай, оружие!» — история любви на уровне отдельно взятых судеб, но также и повествование о поиске смысла и уверенности в мире. Эту книгу можно считать до определенной степени религиозной, и, хотя, она и не дает религиозного истолкования событий, навеяна явно религиозной проблематикой.  Уже во второй главе романа Фредерик Генри упоминает о человеке, который отличается от большинства своим нетипичным поведением, словно является представителем какого-то другого человечества: «Вечером, спустившись в город, я сидел у окна публичного дома, того, что для офицеров в обществе приятеля и двух стаканов за бутылкой асти… Мой приятель увидел на улице нашего полкового священника, осторожно ступавшего по слякоти, и стал стучать по стеклу, чтобы привлечь его внимание. Священник поднял голову. Он увидел нас и улыбнулся. Мой приятель поманил его пальцем. Священник покачал головой и прошел мимо». Простое на первый взгляд описание на самом деле символично. Слякоть, по которой осторожно ступает полковой священник, — это война, в буквальном смысле, противная человеческой природе. Вынужденный принимать в ней участие, как военнообязанный, он пытается отгородиться от любых других соприкосновений с неприятным для него образом жизни, и всей душой стремится домой в Абруцци, где, по его выражению, и Хемингуэй неоднократно повторяет это, всегда «ясно и сухо». Фредерик пытается объяснить и другим и себе, почему же все-таки не попал в местечко, где ясно и сухо — на родину священника, которая становится неким символическим воплощением земли, где можно обрести благодать, каким-то другим измерением, «другой страной», о которой священник никогда не забывал. «Он всегда знал, чего я не знал и что, узнав, всегда был готов позабыть. Но это я понял поздней, а тогда не понимал». То, что Фредерик узнал позднее — это история, начинающаяся по ту сторону «истории любви». А пока в книге главный герой живет в мире случайных и бессмысленных связей, приходя к выводу, «что больше ничего нет». Хемингуэй снова подчеркивает его мировоззренческую незрелость, противопоставляя ей мировосприятие священника, который даже моложе Фредерика. Кстати, в книге священник ни разу не назван по имени, тем самым подчеркивается, что это фигура символическая. Мостик, который выбирает Фредерик, пытаясь понять священника — любовь к женщине, когда половое влечение уже достигает статуса любви. Но священнику, как и до определенного времени, Генри, не знакома эта сфера. Фредерик пытается вызвать у него ассоциацию с любовью к матери, но священника не впечатляет и это сравнение. Он наделен любовью к Богу, как талантом, как абсолютным музыкальным слухом, с детства. Он посвященный, и в то же время сторонний наблюдатель, почти равнодушный к своим ближним, отчужденный от остального мира. Но в большинстве своем, и любящие отчуждены от него. Таким образом, священник — служитель божественной Любви, а любовники — земной. Конечно, не всех возлюбленных можно назвать служителями, но мы имеем в виду будущих Кэтрин и Фредерика.

Антивоенная тенденция:

И в завершении следует также сказать пару слов про еще одно произведение ставшее классикой антивоенного жанра роман Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!»⁷. В сентябре 1929 года произведение вышло в свет, художественное произведение содержит в себе не так некую пацифистскую тенденцию протеста против войны, как скорее историю человека стремившегося в годы потрясений, создать свой «рай на земле». Главный герой лейтенант Генри дезертирует с итальянского фронта Первой Мировой, так как не хочет более воевать за чуждые ему интересы, он бежит вместе со своей невестой и такой шаг показывается здесь как единственно верный. Разнообразными и тончайшими художественными средствами писатель, не так броско как возможно другие уже упомянутые нами авторы, но также достаточно проникновенно показывает нам своё отношение к войне как к бесчеловечной трагической силе, определяющей обреченность своих героев.

Название произведения:

Что-то про бессмысленность войны.

16. Хемингуэй. Старик и море. Образ Сантьяго. Философские мотивы.

Краткое содержание:

http://briefly.ru/heminguej/starik_i_more/

Образ Сантьяго:

Сантьяго, старик — главный герой повести, написанной Хемингуэем на исходе жизненного пути и ставшей важнейшим идейным и художественным итогом его творчества, своего рода духовным завещанием мастера. Действие развертывается в рыбачьем поселке под Гаваной на Кубе, в местах, где в 1939—1960 гг. подолгу жил писатель, и отмечено почти документальной точностью географических и бытовых примет. Внешне почти бессобытийная, повесть в то же время отчетливо символична, вбирая в упругое течение сюжета множество тем и мотивов, издавна волновавших автора. Рыбак С., подобно персонажам других произведений Хемингуэя, человек упорного физического труда, добывающий пропитание в каждодневной борьбе со стихиями. Неимущий и одинокий на старости лет и вопреки всему продолжающий грезить об увиденных в далекой юности берегах Африки, где на ослепительном песке беззаботно резвятся годовалые львята, он находит отраду, лишь общаясь с соседским мальчиком Маноло, до поры выходящим в море на его лодке. Их роднит то, что в душе оба — упрямые романтики, беззаветно влюбленные в море и его чудеса, преклоняющиеся перед величием человеческого подвига; их общий кумир — знаменитый бейсболист Ди Маджио. Примиренный нелегким опытом с неизбежностью житейских испытаний, слывущий в селении «невезучим» (восемьдесят четыре дня кряду выходя в море, он неизменно возвращался без улова), С. тем не менее не утрачивает мужества: он уверен, что его главная битва еще впереди. В этой убежденности С. — немало от стойкой натуры самого Хемингуэя, неутомимого рыболова, охотника и спортсмена и в то же время предельно взыскательного к себе литератора, десятилетиями вынашивавшего в себе замысел «великого американского романа».

Философские мотивы:

Умудрённый жизненным опытом художник выпускает повесть «Старик и море» в свет. Произведение вышло на страницах журнала «лайф» (тираж — 5 млн экземпляров) и принесло ему всемирную известность. За эту повесть, по глубине и силе напоминающую, скорее, небольшой роман, Эрнест Хемингуэй получил Пулитцеровскую премию — самый престижный символ литературного признания в США. Это же произведение повлияло и на присуждение писателю Нобелевской премии по литературе в 1954 г. Повесть «Старик и море» — один из последних завершённых произведений легенды американской литературы Эрнеста Хемингуэя, своеобразный итог творческих поисков автора. литературоведы определяют жанр произведения как повесть-притча, то есть произведение, рассказывающее о судьбе героя, но имеющее аллегорический характер, глубокий нравственный и философский смысл. Повесть тесно связана со всеми предыдущими произведениями писателя и является вершиной его размышления о смысле жизни.

Как вы думаете, почему герой притчи — старый человек, ведь старость — это слабость, угасание, неудача? Почему старик обращается к природе, разговаривает с ней? Как старик относится к морю, небу, звёздам, птицам? Почему в своих монологах он обращается к рыбе как к мыслящему существу?

Что понял Сантьяго, когда «увидел табун диких уток, которые летели над водой, чётко отличаясь на фоне неба»? Старик Сантьяго, впервые увидев рыбину, которая попалась ему на крючок, рассуждает так: «Интересно, чего это она вынырнула? Будто только для того, чтобы показать мне, какая она огромная. Ещё бы, теперь я это знаю.

Хорошо было бы показать и ей, что я за человек. Эх, если бы я был ею и имел всё, что имеет она против моего единственного оружия». О каком «оружии» идёт речь? Как старый Сантьяго понимает мир природы, общества и Вселенной? Каковы его рассуждения о счастье?

Какой художественный принцип использует Эрнест Хемингуэй при написании своих произведений, объясняя его так: «Если писатель хорошо знает то, о чём пишет, он может опустить много из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель ощутит всё опущенное так же остро, как если бы писатель сказал об этом?» «Принцип айсберга», провозглашённый Хемингуэем. Согласно этому принципу в тексте должна быть выражена одна десятая смысла, девять десятых — в подтексте. «Принцип айсберга» по собственному определению писателя: художественный текст произведения подобен той часть айсберга, которую видно над поверхностью воды. Писатель широко использует намёки, подтекст, рассчитывая на читательский домысел.

В новелле «Старик и море» мастер сумел в лаконичной форме пересказать и осмыслить извечную трагедию человеческого существования. Героем этого гениального в его простоте творения Хемингуэй избирает рыбака Сантьяго — старика, иссушённого солнцем и изглоданного морем. Сантьяго всю жизнь мечтал о сказочной удаче — и она неожиданно приходит к нему в обличье неслыханной, огромного размера рыбы, клюнувшей на приманку. Основная часть новеллы — описание многочасового поединка старика и рыбы в открытом океане, поединка, который ведётся по-честному, на равных. В символическом плане этот поединок прочитывается как извечная борьба человека с природными стихиями, с самим бытиём.

В момент, когда старик победил рыбу, его лодку окружают акулы и объедают её остова. Название произведения вызывает определённые ассоциации, намекает на главные проблемы: человек и природа, смертное и вечное, безобразное и прекрасное и т. п. Союз «и» объединяет и вместе с тем противопоставляет эти понятия.

Герои и события повести конкретизируют эти ассоциации, углубляют и заостряют заявленные в названии проблемы. Старик символизирует человеческий опыт и вместе с тем его ограниченность. рядом со старым рыбаком автор изображает маленького мальчика, который учится, перенимает опыт у Сантьяго. Безрадостная мораль повести-притчи — в самом её тексте: человек в поединке с бытиём осуждён на поражение. Но он обязан вести борьбу до конца. только один человек смог понять Сантьяго — мальчик, его ученик.

Когда-нибудь мальчику тоже улыбнётся удача. В этом — надежда и утешение старого рыбака. «человека можно уничтожить,— думает он,— но его нельзя победить». Когда старик засыпает, ему снятся львы,— символ силы духа и молодость.

Такие суждения о жизни, о жестоком мире и месте человека в нём снискали Э. Хемингуэю репутацию философа, проповедующего новый стоицизм.

Э. Хемингуэй говорил о повести-притче «Старик и море»: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу, настоящих акул. И если мне удалось сделать это достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по-разному». Как вы «истолковываете» образы этой повести?

Повесть Хемингуэя «Старик и море» — одна из вершин американской и мировой словесности XX в. Книга двуплановая. С одной стороны, это вполне реалистически-достоверный рассказ о том, Как старый рыбак Сантьяго поймал огромную рыбу, как стая акул набросилась на эту рыбу, и старику не удалось отбить свою добычу, и на берег он привёз только рыбий остов.

Но за реалистической тканью повествования явственно проступает иное, обобщённое, эпически-сказочное начало. Оно ощутимо в намеренной гиперболизации ситуации и деталей: рыба слишком огромна, акул слишком много, от рыбы ничего не осталось — скелет обглодан начисто, старик сражается один со стаей акул. Эта книга с её универсальной проблематикой, казалось бы, никак не связана с тогдашней злобой дня. Описанное здесь могло произойти в любой стране и в любое время.

Тем не менее её появление именно в эту эпоху вполне закономерно. Она удивительно вписывается в американскую литературу 1950-х гг. только молодые бунтари оперируют броскими фактами, а Хемингуэй — философскими категориями. Его небольшая повесть — это не протест против существующего миропорядка, а его философское отрицание.

20. А. Зегерс. «Седьмой крест». Героизм антифашистской борьбы. Образы главных героев.