Отчего происходит пестрота в игре «аффективного»?

Нам остается только объяснить кажущееся противоречие: каким образом на практике получается, что «аффективный» актер (даже сам Мочалов) играет не ровно, а рывками: одну сцену проведет — обожжет, а другую, более важную, — проболтает?

Казалось бы, если он чувствует одно — единое, основное и главное, — все само собой у него должно было бы гармонизоваться?

Ответ очень простой: ведь это явление было не во всех ролях (барона Мейнау <пьеса А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». — Ред.> Мочалов играл гармонично и без всяких разрывающих роль скачков). А, значит, роли, в которых наблюдались эти рывки, просто не были до конца прочувствованы. Роли, как одного целого, слитого с душой актера, не было. Он чувствовал роль то через одну сцену, то через другую (как через окошечко). И отдавал себя сегодня одной, завтра другой сцене, в зависимости от того, какая больше подходит к его сегодняшнему настроению

Иногда его разорвет до самого дна на какой-нибудь второстепенной сцене. Да так разорвет, что он все сыграет на одной этой бурной сцене. Все, больше играть нечего. Можно разгримировываться и домой уходить. А, оказывается, там еще осталось два акта... (а роли в целом, напоминаю вам, нет в душе актера) — вот он и доигрывает пьесу без всякого подъема. Или, увлеченный новой сценой, взорвется и на ней, но уже совсем по-другому, не гармонично с первой сыгранной сценой, а как будто играя новую, другую роль.

78

Напомним, что одно из отличительных качеств «аффективного» — обхват и синтез. И вот, когда он увлечен какой-нибудь сценой и играет ее со всем жаром своего дарования, он в эти минуты обхватывает всю роль в целом и чувствует ее, исходя из этой конкретной сцены (как она сейчас представилась). А так как роль не выверена, не укрепилась в таком виде (так как не пережита несколько раз в таком виде, в каком она ему сейчас представилась) и так как его, кроме того, увлекает его собственный темперамент, то он и отдает себя всего целиком одной этой сцене.

А там та же история повторяется с 3-й, с 4-й сценой. Так и получится, что актер сыграл в течение спектакля не одну, а три-четыре разные роли.

Пусть каждая из этих отдельных сцен была прекрасна и по-своему закончена, но целого гармоничного не было. И быть не могло: роли еще нет, а темперамент огромный — вот и заносит на каждом повороте.

Четвертое отличие.

Одни, как Савина, говорят: «Сцена — моя жизнь», или как Станиславский — «запах кулис, запах гримировальных красок опьянял меня» и т. д.

Другие, как Дузе, бросали на двенадцать лет сцену, как Комиссаржевская, бросали на два-три года ради школы. Как Ермолова — бросила сцену на год, когда встретила любовь. Толстой оставлял литературу ради создания школьного учебника...

У тех сцена — их жизнь, для этих сцена - только средство. У этих есть нечто высшее, что они имеют сказать, и сцену они ценят потому, что при помощи ее они могут сказать лучше и больше, чем иным способом (у них для этого есть необходимые способности), но как только подвертывается другой «способ», который им кажется более действенным, они бросают сцену без всяких сомнений и колебаний.

У Савиной наоборот: когда у нее в жизни были увлечения, она больше блистала на сцене. Для Савиной и Станиславского и в жизни всегда сцена — они хорошо одеваются, они «артистичны», а Ермолова так проста, так

79

обыденна, никак не подумаешь, что это актриса. Это так и есть: сцена для нее не цель, а только средство.

Савина и Станиславский могут играть всегда, главным же образом, когда они счастливы в жизни. Ермолова, Комиссаржевская, Дузе — тогда, когда они несчастны, когда их жизнь разбита.

Так же было и с Толстым. Он не писал, когда только что женился и был счастлив, а как начался разлад, он начал «Войну и Мир».

Дузе, Ермолова, Комиссаржевская... «О, вещая душа моя, о, сердце полное тревоги!..» Им важно поделиться, им надо призвать и поведать. У них было что сказать важное. Это важное и вело, и руководило ими. Они избрали сцену, потому что по своим способностям так могли прямее и полнее всего выполнить свою миссию. Они бросали ее, как только жизнь, казалось бы, указывала им другой, новый и более надежный путь.

В то время как для Савиной «сцена — цель жизни» и для Станиславского запах грима слаще всех запахов в мире — для этих сцена лишь средство. Как странно, боги сцены — не любили ее, а Савина находит в ней все свое счастье! Впрочем... иначе и быть не могло. Зачем им сцена? А зачем пророку кафедра? Сами того не подозревая, а, может быть, и вовсе не ведая этого, они были философами, мыслителями и моралистами, были теми пророками с «углем, пылающим огнем» в груди, с «вещими зеницами», они искали смысл и высшие ценности бытия и, опять же, как тот пророк, назначение свое видели в том, чтобы «обходя моря и земли, глаголом жечь сердца людей». А глагол этот и был их создания, их произведения, в конечном счете, все их искусство.

Внутренний взор их был обращен за пределы своих будней, пытался проникнуть в высшие смыслы и самые тайны жизни, а вела их душа и природа художника. Все это условия для возникновения мистичности, суеверия и потребности обращаться к какой-то высшей силе.

Все эти люди без исключения суеверны, мистичны, религиозны.

Комиссаржевская пишет все время о своей непреодолимой потребности молиться.

80

Дузе часами, в полном уединении, простаивала на коленях в скромных часовенках перед статуей мадонны.

Ермолова в день спектакля решительно никого, ни под каким видом не принимала и непременно, не меньше двух часов, молилась. И только когда ей докладывали, что карета подана, клала последние поклоны и ехала в театр.

Нечего говорить о мистичности, суевериях, страхах и приметах у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Данте, Гёте, Микеланджело...

Их художническое зрение странным образом построено так, что они видят «внутрь», а не «вне».

Вспомните романы Достоевского, видели ли вы всех его персонажей? Знаете ли вы кто в каком костюме? Какая у кого прическа? Какие черты лица?

Вы «видите» их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю жизнь.

Вот «аффективный» тип писателя в чистом виде.

(О чувстве формы у «аффективных» актеров. Написать, что форму они чувствуют, но не внешне, а внутренне. Они не любят мазать лица и уродовать себя во имя характерности, они чувствуют внутреннюю характерность. И она отражается на их внешности. Большинство же актеров стараются быть «не похожими».)