Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

[Кишилов Н. Б. О некоторых принципах геометрического построения

иконы. — «Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской

лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных

ценностей», 30. М., 1975, с. 71–82, рис. 1–21; Желоховцева Е. Ф.

Геометрические структуры в архитектуре и живописи древней Руси. — В

кн.: Естественнонаучные знания в древней Руси. М., 1980, с. 48–63]. 41

Особенно историки древнерусской архитектуры. См.: Афанасьев К.

Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими М., 1961; [ср.

также: Кишилов Н. Б. Теоретические предпосылки к восстановлению и

реконструкции иконы и фрески. — В кн.: Всесоюзная конференция

«Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой

живописи». Доклады сообщения, выступления участников конференции и

принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г. М., 1970, с. 175–185].

Как строил свою композицию русский иконописец и из каких размеров он исходил, уточняя ее пропорциональный строй? Единой точки зрения по этому вопросу не существует40. Что иконописец при построении композиции пользовался вспомогательными средствами в виде геометрических линий — это несомненно. Но столь же несомненно, что он и смело отступал от этого геометрического каркаса, работая по интуиции, «на глазок». Именно здесь проявлялось его искусство, а не в слепом следовании заранее данной геометрической схеме. Поэтому роль последней не следует переоценивать,

как это делают многие современные исследователи41. В средневековом

искусстве гораздо существеннее отступления от схемы, чем полное подчинение ей творческого «я» художника. Если бы это было не так, то иконы на одну и ту же тему, при одинаковом размере досок, были бы как две капли воды похожи друг на друга. На самом же деле нет ни одной иконы,

которая точно копировала бы другую. Меняя композиционный ритм, чуть сдвигая центральную ось, увеличивая либо уменьшая просветы между фигурами, иконописец легко добивался того, что каждое из созданных им произведений звучало по-новому. Он умел традиционные формы чеканить по-своему, и в этом была его великая сила. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется нам безликим.

В иконах XIV–XV веков пропорции сторон чаще всего выражаются в соотношении ширины к высоте как 3:4 либо 4:5. Для икон с изображением одной фигуры в рост наиболее характерны пропорции 2:5 либо 1:3. Поясные одиночные фигуры часто вписываются в треугольник, стоящие в рост — в

три квадрата, размещенные по кругу — в окружность. Но каков точно пропорциональный строй этих треугольников, квадратов и кругов, остается неясным, и в их расшифровке очень много произвольного, идущего не от самого иконного изображения, а от работы циркулем и линейкой современного исследователя, искусственно выискивающего интересующие его пропорциональные соотношения согласно заранее сложившейся в его голове концепции. Несомненно, что в композиции поначалу фиксировались вертикальные и поперечные оси, фиксировалась центральная точка, откуда проводилась окружность (для нимбов это было обязательно), фиксировался размер нимба, который мог в отдельных случаях приниматься за исходную величину (обычно радиус нимба равен 1/10 либо 1/9 у стоящих фигур и 1/8 у

сидящих; у Дионисия с его тяготением к сильно вытянутым фигурам это отношение меняется — 1/12 и 1/10). Но c. 29 c. 30 ¦ уже более спорным остается мнение Н. В. Гусева, будто построение композиции всегда начиналось с определения на плоскости иконы места

нимба главной фигуры и будто ее нимб помещался в ряде композиций всегда в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине иконы, и, наконец, будто в поясных иконах радиус нимба всегда равен 1/6

либо 1/5 диагонали композиции. Что все построение композиции протекало согласно планиметрическому принципу и что геометрические линии играли в этом процессе существенную роль — вряд ли кто будет сомневаться. Но насколько стабильным было взаимоотношение между отдельными линейными отрезками остается неясным. Здесь наблюдается столько индивидуальных отклонений от предполагаемой нормы, что эта норма уже перестает быть таковой.

Древнерусская икона является совсем особым художественным миром,

проникнуть в который не так легко. Но кто находит доступ в этот мир, тот без труда начинает открывать в нем все новые и новые красоты. И

отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое

[Глава III] Иконы XI–XII веков

[III.1. Вводная часть]

Иконы XI–XIII веков были неизвестны старым исследователям, обычно начинавшим историю русской станковой живописи с XIV–XV столетий.

Лишь в революционные годы, когда государство получило возможность изымать из церквей для реставрации прославленные древние иконы, началась их планомерная расчистка. В результате история русского искусства обогатилась совсем новой главой, которая позволяет осветить ранний этап в его развитии.

42 См.: Аlpatoff M. und Lasareff V. Еin byzantinisches Tafelwerk aus der

Komnenenepoche. — «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», Bd.

XLVI, Hf. II. Berlin, 1925, S. 140–155 [рус. текст: Византийская икона

комниновской эпохи. — Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское

искусство. Статьи и материалы, с. 9–29]; Анисимов А. И. Владимирская

икона Божией Матери. Прага, 1928; Lazarev V. Storia della pittura bizantina.

Torino, 1967, p. 204, 257 (с новой библиографией). 43 См.: Aльшиц Д. Н.

Что означает «Пирогощая» русских летописей и Слова о полку Игореве. —

В кн.: Исследования по отечественному источниковедению. Сборник

статей, посвященных 75-летию проф. С. Н. Валка. М.–Л., 1964 (= «Труды

Ленинградского отделения Института истории Академии наук СССР». Вып.

Константинополь монах Печерского монастыря Варлаам привез с собою

иконы. См.: Патерик Киевского Печерского монастыря. Под ред.

Д. А. Абрамовича, изд. Археографической комиссии. Спб., 1911 (в серии

«Памятники славяно-русской письменности», II), с. 32.

Несомненно, в Киевскую Русь завозилось много греческих икон,

служивших образцами для русских иконописцев. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящий из Киева.

Илл. III-1 ныне хранящаяся в Третьяковской галерее (илл. III-1) 42. Вместе с другой греческой иконой Богоматери («Пирогощей») 43 она была, согласно свидетельству летописи 44, привезена в Киев из Константинополя и увезена в

1155 году Андреем Боголюбским во Владимир, где хранилась в Успенском соборе. В 1395 году ее отправили в Москву, и здесь она вскоре превратилась в своеобразный палладиум Русского государства. Эта икона, исключительная по своему художественному качеству, наглядно свидетельствует, что Киевская Русь была знакома с самыми выдающимися образцами византийской иконописи 45. Такая хорошая традиция не преминула дать богатые всходы, что подтверждается рядом превосходных икон XII века,

происходящих из Новгорода и Владимира.

Постепенно на Руси стали возникать свои иконописные мастерские, в

которых подвизались русские мастера. Имя одного из них сообщает источник

XIII века — Патерик Киево-Печерского монастыря. Это Алимпий 46. 46 Там

же, с.121–123. [Об Алимпии см. также: Успенские М. И. и В. И. Заметки о

древнерусском иконописании. Известные иконописцы и их произведения, I.

Св. Алимпий, II. Андрей Рублев. Спб., 1901, с. 3–33; Пуцко В. Киевский

художник XI века Алимпий Печерский. (По сказанию Поликарпа и данным

археологических исследований). — «Wiener slavistisches Jahrbuch», 25.

1979, S. 63–88]. Согласно его жизнеописанию, в котором много

легендарного и вымышленного, Алимпий учился у греческих мастеров,

украшавших мозаикой Успенскую церковь в Печерском монастыре (около

1083 года). Алимпий писал новые иконы и поновлял старые, причем работал он не один. Это можно заключить из того, что когда Алимпий заболел и его помощники стали брать самостоятельные заказы и заниматься вымогательством, то они были изгнаны, по свидетельству Патерика, из

монастыря 47. 47 Там же, с. 123. Насколько труд иконописцев был в эти

времена дифференцирован, сказать трудно. Но, несомненно, при написании иконы не было еще того мелочного разделения труда, которое так характерно для иконописных мастерских XVII столетия.

Иконы XI–XIII веков очень трудно группировать по школам, столько в них общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон, поскольку даты основания церквей либо монастырей нередко служат солидной точкой опоры не только для уточнения датировок, но и для определения той школы, из которой эти иконы вышли.

По своей иконографии иконы XI–XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Очень близки они к ним и по стилю.

Их довольно темный, скорее сумрачный колорит восходит к византийской палитре. К традициям византийской иконописи восходит и относительно объемная, особенно по сравнению с иконами XV века, трактовка формы. В

частности, в лицах переходы от затененных частей к освещенным носят постепенный характер; нередко нос, губы и глаза очерчиваются красными линиями, подчеркивающими рельеф лица. В разработке одеяний широко применяются золотые линии, золотыми линиями членятся и пряди волос. Все это сближает ранние русские иконы с византийскими. Но им присуща и одна оригинальная черта. Они гораздо монументальнее византийских икон, что выражается не только в том, что они намного превосходят их своими размерами, но и в особом художественном строе — более обобщенном и

лаконичном. Русский мастер уже на этом раннем этапе подвергает византийские образцы переработке, правда не радикальной, как это нашло себе место позднее, а едва приметной, сказывающейся в упрощении силуэта и в известном оплощении формы.

Созданию икон большого размера содействовало обилие на Руси огромных лесных массивов, позволявших изготовлять монументальные образа, заменявшие дорогую мозаику. Иконы украшали киевские храмы,

декорированные и мозаиками и фресками. Но дорогая мозаика вышла из употребления уже с первой четверти XII века, когда ее полностью вытеснила фреска. Если мозаика по блеску и сиянию своих красок не только не уступала темперной живописи, но и превосходила ее (недаром в Византии так любили мозаичные иконы!), то фреска, с ее матовой поверхностью, была уже не в силах соперничать по своему колориту с мозаикой. И когда последняя сошла на Руси на нет, то это послужило мощным стимулом к созданию икон большого размера, как бы заменявших мозаику. Икона «Богоматерь Великая Панагия» в Третьяковской галерее (илл. 21) является особо наглядным примером того, как монументальная икона могла в отдельных случаях перенять на себя функцию мозаики.

48 Lasareff V. Trois fragments d'épistyles peintes et le templon byzantin. —

«Δεληίον ηῆς Φριζηιανικῆς Ἀρταιολογικῆς Ἑηαιρείας», περ. ʹ, Τιμηηικὸς Γ.

Σοηηρίοσ. Ἀθῆναι, 1964, р. 130, 131, 138, 139; [см. также рус. изд.:

Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский

темплон. — Лазарев В. Н. Византийская живопись. Сборник статей. М.,

1971, с. 122, 124–125, 127]. 49 Голубинский Е. Е. История русской церкви, т.

I, вторая половина тома. М., 1904, с. 215–216. 50 Там же, с. 215. 51 Там

же, с. 216. 52 Лазарев В. Н. Два новых памятника русской станковой

живописи XII–XIII веков. (К истории иконостаса). — Лазарев В. Н. Русская

средневековая живопись. Статьи и исследования, с. 128–139. В Киево-

Печерском Патерике рассказывается о том, как некий боголюбец,

построивший домовую церковь, заказал для нее Алимпию пять больших

икон деисуса (Патерик Киевского Печерского монастыря, изд.

Археографической комиссии, с. 123). По-видимому, речь идет о такой

деисусной композиции, которая уже распалась на пять отдельных икон. 53

Акты Русского на св. Афоне монастыря св. великомученика и целителя

Пантелеймона. Киев, 1873, с. 50–67.

В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов,

которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянные преграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ними низкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В

центре помещался дверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери). Если основываться на византийских параллелях 48, то иконы в это раннее время еще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен (настенные иконы) 49, либо укрепляли на восточных подкупольных столбах (настолпные иконы) 50, либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда они нередко были двухсторонними) 51, либо водружали на архитраве (деисус) 52. Нескольких рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще не существовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее

всего, либо настенными, либо настолпными образами. Исходя из описи имущества русского монастыря св. Пантелеймона на Афоне, произведенной

14 декабря 1142 года 53, можно сделать вывод, что в храмах этого времени хранилось очень много икон. Так, опись упоминает девяносто икон, в том числе деисус, двенадцать «праздников» и «святцы». В частности, о «праздниках» прямо говорится как о связанных с темплоном (алтарной преградой). Вероятно, в киевских храмах икон было меньше, чем в церквах Святой Горы, а украшение алтарной преграды было проще, ограничиваясь одним деисусом. Во всяком случае, ни одного «праздника» от русской иконописи домонгольского времени до нас не дошло.

Иконы XI–XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных, неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные, иератическая «иконность» образа всячески подчеркнута. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы, где они прославляли того святого либо тот праздник, которым данный храм был посвящен. Чаще всего это были образы Христа и Богоматери. Но широко распространены были также иконы, соименные заказчику, иначе говоря, изображавшие его патрона. В княжеской среде такого рода иконы были особенно чтимы.

[Глава III] Иконы XI–XII веков

[III.2. Новгород – византинизирующее направление]

Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

В течение всего XI века новгородцы не были «вольны в князьях». И

князья и посадники назначались из Киева. Культурные связи с этим городом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в

Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи,

из которой вышел ряд первоклассных работ.

Илл. 1

Самое раннее из известных нам русских произведений станковой живописи — исполненная около середины XI века икона Петра и Павла

(Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 1).

Апостолы представлены в рост, в центре наверху написана полуфигура Христа. Головы апостолов даны не в строгом фронтальном положении, а в трехчетвертном повороте. Павел держит книгу, в левой руке Петра длинное древко креста, свиток и три ключа. Плохое состояние сохранности лишает возможности делать выводы о стиле и авторе этой монументальной иконы,

несомненно навеянной фресковыми изображениями. Ее большой размер говорит, скорее, за то, что икона написана непосредственно в Новгороде.

Во второй половине XI и в начале XII века князья не возвели в Новгороде ни одной постройки. Лишь во время княжения грекофильски настроенного Мстислава Владимировича (1088–1094, 1096–1117)

возобновилось великокняжеское строительство и начата была роспись храма Св. Софии. Возможно, что в это время при княжеском дворе сложилась живописная мастерская, выполнявшая фрески, иконы и миниатюры. С

данной мастерской связаны росписи купола Св. Софии (1108) и миниатюры Мстиславова Евангелия (1103–1117). Эта мастерская была, вероятно, тем византинизирующим очагом, который во многом подготовил почву для

блестящего расцвета новгородской иконописи XII века 54. 54 Лазарев В. Н. О