Lazarev_v_N_Russkaya_ikonopis_ot_istokov_do_n

именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась большой

известностью и не имела недостатка в заказах. 220 Ср.: Ильин М. А.

Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева. — В кн.:

Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и

прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 29–33.

Помимо фресок Даниил и Рублев написали, как это обычно водилось на Руси, также иконы для иконостаса владимирского Успенского собора.

Владимирский иконостас — самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Однако было бы неосмотрительно утверждать, что он включал в себя с самого начала восемьдесят три иконы 220. Такое число действительно упоминается в описи Успенского собора от 1708 года, но оно легко могло возникнуть в результате позднейшего наращивания иконостаса,

тем более что такая практика была широко распространена на Руси.

Иконостас, который выполнили Рублев, Даниил и их ученики, состоял из четырех ярусов: местного, деисусного, праздничного и пророческого.

Последний ярус, явившийся, по-видимому, новинкою, включал в себя одни полуфигуры. Никакого праотеческого яруса здесь не было, да и не могло быть, поскольку он еще отсутствовал в иконостасе московского Успенского собора 1481 года. Но и без праотеческого яруса иконостас владимирского собора должен был поражать своими размерами. Пятнадцать икон деисусного чина, каждая высотою свыше трех метров (3,14), образовывали грандиозную по своему монументальному размаху композицию.

Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали прежде всего своим силуэтом.

И создававшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их контуры, придав им тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.

Несомненно, чиновые фигуры (илл. 99-1–99-5) были задуманы самим Рублевым, на что указывают совершенство линейного очерка и ритмичность движения. Большинство фигур (как, например, фигуры Иоанна Предтечи и апостола Павла) скомпоновано по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: фигура наиболее широка в своей средней части и суживается кверху и книзу. Это сообщает ей особую легкость поскольку она едва касается ногами земли; тело же оказывается скрытым за широким свободным одеянием. Поэтому создается впечатление своеобразного парения.

О тесной связи чиновых икон с Рублевым говорит и их дивный колорит, задуманный как единое целое. Золотисто-желтые и красные цвета чередуются с темно-зелеными, синие и белые с вишневыми и черными. Такая скупость колорита с преобладанием в нем чистого цвета обусловливается тем, что вся живописная композиция иконостаса читалась как «далевой образ». Но скупость цветовых сочетаний не делает их бедными. Здесь лишний раз подтверждается то правило, что колорит, если он только обладает необходимой цельностью, основывается не на количестве красок, а

на их качестве, вернее, на продуманности цветовых отношений. Цвет дается крупными, непреломленными плоскостями, что помогает охватить фигуру одним взглядом. Палитра предельно высветлена, благодаря чему цвет облегчает фигуру и утрачивает всякую сумрачность, способствуя созданию жизнерадостного настроения. Именно так трактована величественная фигура Спаса в силах, занимавшая центральное место в деисусном чине, с ее ликующими золотисто-охряными и красными тонами; так же скомпонована в цветовом отношении и фигура Иоанна Предтечи с ее изумрудно-зеленой власяницей и золотисто-желтым плащом.

При создании иконостаса Успенского собора Рублев опирался на феофановское наследие. Он должен был хорошо помнить «благовещенский» иконостас, и он дал дальнейшее развитие заложенным в нем принципам.

Увеличив размер фигур почти на метр, решительно подчинив их плоскости иконной доски, еще сильнее обобщив силуэты, усилив интенсивность локального цвета, Рублев достиг гораздо большей, по сравнению с

количества «праздников» ранние иконостасы еще не имели.

Вполне естественно, что при выполнении пятнадцати трехметровых фигур владимирского иконостаса Рублев и Даниил должны были прибегнуть к помощи учеников, иначе работа затянулась бы на годы. Хотя иконы дошли до нас в неважной сохранности, даже в таком состоянии в них нетрудно усмотреть далеко не одинаковое качество. Особенно активным было участие учеников при написании икон праздничного ряда, который состоял,

вероятнее всего, из тринадцати икон (а не из двадцати пяти, как полагает М. А. Ильин 221). Индивидуальные рублевские приметы мы находим лишь в одной иконе — в «Вознесении», выделяющейся своим высоким качеством.

Илл. 97

По композиции «Вознесение» (илл. 97) восходит к аналогичной иконе Прохора в Благовещенском соборе. В распределении основных цветовых акцентов Рублев также следует по стопам Прохора. Но самое примечательное

— как он изменяет колористическую гамму своего учителя, придавая ей общий серебристый тон. Краски Рублева нежнее, деликатнее. Он объединяет их в единый гармоничный аккорд, приобретающий неведомую византийцам мелодичность. Драматическая напряженность цвета, характерная для византийских икон, уступает у Рублева место необычайной лиричности колорита. Он извлекает из красок такие мягкие оттенки, что это позволяет ему окружить создаваемые им образы святых совсем особым поэтическим ореолом.

В другой иконе из этого же праздничного ряда, в «Сретении» (илл. 98),

написанной прямым учеником Рублева, светлые и нежные краски превосходно передают то настроение внутренней просветленности, которым охвачены участники сцены. Стоящий на возвышении Симеон склонился к крохотному младенцу. Он держит его на руках как величайшую драгоценность. В полной смирения позе Симеона убедительно выражен акт поклонения будущему спасителю мира. Фигуры Марии, Иосифа и пророчицы Анны, каждой из которых соответствует какое-либо архитектурное сооружение второго плана, даны в спокойных, торжественных позах. Антипространственный образ мышления русского иконописца ярко проявился в трактовке такой детали, как колонки кивория, положение которых в пространстве остается совершенно невыявленным и никак не координированным с перекрытием кивория. Здесь мы имеем типичную для русской иконы XV века проекцию объемной формы на плоскости,

обусловленную в данном конкретном случае стремлением художника оставить алтарь «чистым» и не перерезать его темными стволами колонок.

[Глава VI] Московская школа

[VI.14. Звенигородский Деисус]

Илл. 100-3

Вероятно, на протяжении второго десятилетия был написан замечательный полуфигурный деисусный чин, прозванный по месту его открытия «звенигородским» (илл. 100-1–100-3). От чина сохранились лишь три иконы — Спаса, архангела Михаила и апостола Павла (Третьяковская галерея). По своему стилю это настолько зрелая работа, что ее невозможно относить к ранней поре творчества Рублева. Она могла возникнуть лишь после росписи владимирского Успенского собора, иначе говоря, уже после

1408 года. 222 См.: Демина Н. А. Черты героической действительности XIV–

XV веков в образах людей Андрея Рублева и художников его круга. —

«Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы

(Пушкинский дом) Академии наук СССР», XII. М.-Л., 1956, с. 319 [см.

также: Демина Н. А. Историческая действительность XIV–XV вв. в

искусстве Андрея Рублева и художников его круга. — Демина Н. А. Андрей

Рублев и художники его круга. М., 1972, с. 37–38].

Иконы «звенигородского» чина с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок. Голубые, розовые,

синие, блекло-фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации. Для Рублева цвет был средством, которое помогало ему раскрывать внутренний мир человека. Его Спас, его Павел, его архангел обладают неотразимой привлекательностью. Им присуща изумительная мягкость, в них ничего не осталось от византийской суровости.

Своей глубокой человечностью Спас напоминает прославленное изображение Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора.

И у Рублева и у раннеготического мастера образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер. Но рублевский Спас — это, по меткому наблюдению Н. А. Деминой, «воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и

деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека.

Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку» 222. В этой яркой характеристике творения Рублева верно подмечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых традиционных образов средневекового искусства.

[Глава VI] Московская школа

[VI.15. «Троица» Андрея Рублева]

223 Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой

лавры и «Троица» Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство.

Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–

Илл. 101

В полном расцвете творческих сил создал Рублев наиболее прославленное свое произведение — икону Троицы (илл. 101). Эта икона была исполнена в память Сергия Радонежского и являлась храмовым

образом Троицкого собора, воздвигнутого на месте более старой деревянной церкви. Известно, что Троица пользовалась особым почитанием у Сергия Радонежского, для которого она была символом мира и согласия. Поэтому заложенные его учениками и последователями монастыри и церкви чаще всего носили название Троицких 223. С этим фактом связана и широкая популярность на Руси изображений Троицы, многие из которых служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обостренного интереса к

этой теме. Речь идет о ересях. 224 Клибанов А. И. Реформационные

движения в России в XIV — первой половине XVI вв. М., 1960, с. 160–166,

173–176; Onasch К. Andrej Rublev. Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt.

— In: Akten des XI. internationalen Byzantinistenkongresses. Munchen, 1958.

Munchen, 1960, S. 427–429; Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа, с. 34–

35; Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры

и «Троица» Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство.

Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–

XVI вв., с. 151–152.

Ужe богомилы и катары не признавали догмат Троицы. Секта стригольников, пустившая глубокие корни в Пскове и Новгороде, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а

не три лица Святой Троицы. И в Ростове нашли себе место антитринитарные выступления (80-е годы XIV века). Их возглавил некий Маркиан,

выделявший Христа из состава Троицы и не признававший поклонения иконам 224.

Когда Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное равенство трех лиц Святой Троицы. Здесь мог сыграть активную роль настоятель Троицкого монастыря Никон, выступавший как заказчик иконы.

Но, подобно любому большому произведению искусства, рублевская

«Троица» имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее глубокое философское содержание только борьбой с еретическими течениями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал икону. Можно даже допустить,

что они послужили одним из стимулов к ее созданию. Но они ни в какой мере не могут нам объяснить всю глубину художественного замысла

Рублева. 225 Ср.: Айналов Д. В. История русской живописи с XVI по XIX

столетие. Вып. I. Спб., 1913, с. 16–18; Сычев Н. Икона св. Троицы в Троице-

Сергиевой лавре. — «Записки отделения русской и славянской археологии

имп. Русского Археологического общества», т. Х. Пг., 1915, с.58–76;

Пунин Н. Андрей Рублев. — «Аполлон», 1915, № 2, с. 18, 22, 23; Millet G.

Recherches sur l’iconographie de l’Evangile…, p. 681; van Marle R. The

Development of the Italian Schools of Painting, II. The Hague, 1924, p. 67. Из

современных авторов лишь один А. Н. Грабар (Grabar A. L’art du Moyen

Age en Europe Orientale, p. 203–204) придерживается этой устарелой точки

зрения. 226 Ср. иконы Троицы в Музее Бенаки в Афинах (Frühe Ikonen, Taf.

78, 79), в Эрмитаже (Lazarev V. Storia della pittura bizantina, fig. 351),