3. Развитие кинематографа в советский период
Октябрьская революция, вопреки нынешним клеветам на нее, не прервала развития российского кинематографа, а придала новый импульс, с явлением первых в мире великих кинорежиссеров и теоретиков кино - Эйзенштейна С.М. и Пудовкина В.И.
Советская кинематография свои первые шаги делала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту правдивую кинохронику бойцам. С хроники, с выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие художественные картины — агитфильмы, в доходчивой форме рассказывавшие о целях и задачах Советской власти, о первых достижениях и успехах молодого Советского государства.
Расцвело в эти годы творчество режиссера Якова Александровича Протазанова (1881—1945). Его острые, злые и смешные комедии 20-х годов «Закройщик из Торжка» (1925), «Дон Диего и Пелагея» (1928) боролись с обывательщиной и бюрократизмом в нашем быту, а «Процесс о трех миллионах» (1926) и «Праздник святого Йоргена» (1930) разоблачали капиталистов и церковников. Драматические фильмы Протазанова «Его призыв» (1925), «Сорок первый» (1927) были посвящены гражданской войне.
Революционные драмы А. Роома «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», первые комедии Б. Барнета, И. Пырьева и А. Медведкина, драмы Ю. Райзмана, Г. Рошаля, А. Разумного, документальный фильм «Турксиб» В. Турина и «Падение династии Романовых» Э. Шуб также принадлежат к лучшим достижениям советской кинематографии [3, с. 98].
В Ленинграде в 20-е годы плодотворно работал Фридрих Маркович Эрмлер (1898—1967). Его фильмы «Катька — Бумажный ранет», «Дом в сугробах». «Парижский сапожник» с большой психологической глубиной трактовали проблемы нового быта советской молодежи. Фильм «Обломок империи» Эрмлер решил особенно оригинально. Его герой, которого замечательно играл актер Ф. Никитин, был контужен в 1917 г. и пришел в себя лишь через десять лет. Он не узнавал ни Петрограда, ставшего Ленинградом, ни быта, ни человеческих взаимоотношений - так преобразовала, изменила все Октябрьская революция.
От бессодержательных экспериментов в своих ранних картинах режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг пришли к интересным, великолепно снятым оператором А. Москвиным историческим фильмам «СВД» (1927; о декабристах) и «Новый Вавилон» (1929; о Парижской Коммуне). В их мастерской обучались такие киноактеры, как С.Герасимов, Е.Кузьмина, П. Соболевский, Я.Жеймо. На ленинградских студиях дебютировали режиссеры Е.Червяков, С.Юткевич, В.Петров. И с первых шагов советского кино проявилась его отличительная черта, присущая только советскому социалистическому искусству, - его многонациональный характер.
Каждая из советских республик, сочетая опыт своей национальной культуры, литературы, живописи, театра с творческим и организационным опытом русских мастеров, создавала свою национальную кинематографию. Раньше других развились украинская и грузинская кинематографии. На Украине успешно работали режиссеры П. Чардынин, В. Гардин. Во второй половине 20-х годов выдвинулись молодые украинские кинорежиссеры Г. Стабовой, Г. Тасин. Всемирную славу завоевали фильмы А.Довженко. Велики были успехи и грузинского кинематографа. Режиссер И.Перестиани поставил фильм о гражданской войне «Красные дьяволята». Далее последовал ряд исторических и современных картин, лучшими из которых была драма «Элисо» режиссера Н.Шенгелая и сатирическая комедия «Хабарда» М.Чиаурели [5, с. 97].
Далеко за пределами Грузии гремели имена грузинской актрисы Н. Вачнадзе, комика С. Жоржолиани, режиссера М. Калатозова («Соль Сванетии», 1930). Родоначальником армянской кинематографии стал А.И.Век-Назаров - автор превосходных фильмов «Намус» (1925), «Хас-пуш» (1928). В Азербайджане работали В.Баллюзек, А.Шариф-заде. В Белоруссии Ю.Тарич создал фильм «Лесная быль» (1927). К концу 20-х годов родились узбекская и таджикская кинематографии. К концу 30-х годов советское кино выросло в единое многонациональное социалистическое искусство. Его международная слава была признана на всех континентах.
В российском дореволюционном кино комедий снималось на удивление много, но они оставались на периферии общественного сознания. «Королевой российских экранов» была мелодрама, экранные вариации бульварных романов, городская публика ходила в синематограф «переживать» и просвещаться, и считала, что фильмы «Дядя Пуд» в Луна-парке, «Митюха в городе» или «Акулина-модница» «крутились» для совсем уж неразвитых «митюх». Так, впрочем, и было - когда на мировых экранах блистал артистичный и остроумный Макс Линдер и уже заковылял по дорогам Америки бродяжка Чарли, в России снимали грубые фарсы.
Принято считать, что советское кино 1920-х гг. - это поэтический эпос Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко. Но и они, и многие другие художники - Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Абрам Роом, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Марк Донской, Сергей Герасимов, Николай Экк, - дебютировали именно комедиями. Иные из этих лент - например, «Шахматная горячка» (реж. Пудовкин и Н. Шпиковский, 1925), - были истинными шедеврами. Комедий в те годы вообще снималось гораздо больше, чем монументальных эпопей. Режиссеры относились к этому жанру без всякого снобизма - комедии ставили едва ли не все мастера «первого ряда» от авангардиста Льва Кулешова до «традиционалиста» Якова Протазанова. 1920-е гг. стали истинным «Золотым веком» советской комедии, и это было вызвано счастливым соединением многих закономерностей [2, с. 112].
Смех в СССР был сразу поставлен «на службу революции». Первой агиткомедией стала «Сказка о попе Панкрате» (реж. Н. Преображенский, 1918), снятая на скорую руку по поэме Демьяна Бедного, и рядом с ней фарсы про Митюху казались шедеврами. Комедии «Чудотворец» (реж. А. Пантелеев, 1922) и «Комбриг Иванов» (реж. А. Разумный, 1923) были отмечены Владимиром Лениным, причем вторая ему решительно не понравилась. Но именно она смешна, обаятельна и оригинальна - фильм воспроизводил лукавую интонацию добродушного народного лубка. Эта стилистическая изысканность не была распознана, да и к агиткам миролюбивый, исполненный идейной терпимости фильм отнесли по недоразумению. Из перипетий ухаживания статного комбрига за игривой и сдобной поповной невозможно было извлечь никакого «антирелигиозного» смысла, и немудрено, что в Америке картину прокатывали под «кассовым» названием «Красотка и большевик».
С.М. Эйзенштейн (1898 – 1948) воплощает стремительный взлет российского кинематографа в условиях революции до мировых вершин. Родился он в Риге в семье гражданского инженера и архитектора, который не очень ладил со своей женой из купеческой семьи, владевшей компанией «Невское баржное пароходство», что приведет к разводу в 1912 году, а сын по решению суда останется с отцом. В 1915 году по окончании реального училища он поступает в Институт гражданских инженеров в Петрограде; в 1917 году, уже после Февральской революции, его призывают в армию и отправляют на фронт, который разваливается. В этих условиях юный интеллигент с явно выраженными с детства художественными интересами делает осознанный выбор: весной 1918 года он вступает добровольцем в Красную армию, где кстати находит применение его исключительным способностям: он рисует плакаты, расписывает теплушки агитпоездов карикатурами на Антанту и польских панов, оформляет спектакли передвижных красноармейских трупп, выступает как актер и режиссер.
Осенью 1920 года столь незаурядного солдата направляют в Академию Генерального штаба, где учится он на восточном отделении (японский язык), вероятно, необходим был переводчик. Но требовались и художники, и Эйзенштейн поступает в Первый рабочий театр Пролеткульта, а затем учится в 1921-1922 гг. в Государственных высших режиссерских мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда. Здесь и сформировалась театральная эстетика Эйзенштейна, эстетика советского авангарда
В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли «Слышишь, Москва» и «Противогазы» по пьесам своего друга, драматурга-лефовца Сергея Третьякова. Молодой режиссер руководит театральными мастерскими Пролеткульта, преподает различные дисциплины (от эстетики до акробатики) коллективу учащихся, многие из которых (Г. Александров, М. Штраух, Ю. Глизер, В. Янукова, И. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями кино и театра.
Эйзенштейн в то же время тесно сотрудничает с группой Владимира Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) публикует свой творческий манифест «Монтаж аттракционов». Он обосновывает методы ударного воздействия на публику при помощи приемов цирка, эстрады, плаката и публицистики, что оказывается, по сути, разработкой эстетики кинематографа. И тут получает заказ от 1-й фабрики Госкино снять полнометражный фильм «Стачка» о забастовке рабочих крупного завода.
По нынешним понятиям, заказ смехотворный и убийственный, но в 1924 году не только в России, а в мире тема революции была актуальна и величественна. Эйзенштейн создает коллективный образ героя-массы. Частная история воспроизводится режиссером мастерски и виртуозно как трагедия вселенского масштаба. «Стачка» получила на выставке в Париже серебряную медаль, «что само по себе удивительно, - как пишет автор статьи, чьими материалами я здесь воспользовался, - так как лента была революционная». Да, именно потому, что она была революционная - по содержанию и особенно по форме, по эстетике российского кинематографа, впечатляющей по новизне и силе воздействия [2, с. 87].
«Стремясь активно воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, необычайные, впечатляющие эпизоды, называя их аттракционами, - пишет искусствовед Р.Юренев. - А чтобы аттракционы воздействовали на зрителей так, как этого желал художник-агитатор, нужно умело и закономерно располагать их, соотносить между собой, монтировать. Отсюда возник термин «монтаж аттракционов».
Комиссия Президиума ЦИК СССР поручает Эйзенштейну постановку гигантской эпопеи «1905 год». Но времени не было на осуществление многостраничного сценария Нины Агаджановой-Шутко к сроку, и Эйзенштейн свел обширный замысел к восстанию моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический».
Съемки начались в Петрограде, но мешали дожди. Эйзенштейн даже предлагал законсервировать постановку. Экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу. Правда, туда не поехал оператор Левицкий, его сменил Эдуард Тиссэ. Закончив осенью съемки в Одессе и Севастополе, к концу года Эйзенштейн завершает монтаж фильма, получившего название «Броненосец «Потемкин». 24 декабря 1925 года картина была показана в Большом театре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года
Кульминация «Потемкина» - сцена расстрела на одесской лестнице, когда мирные люди гибнут под пулями и сапогами карателей. Потрясают детали этой сцены: молодая мать, сраженная пулей; детская коляска, стремительно катящаяся вниз по ступеням; убитый ребенок под ногами солдат; лицо старой учительницы, рассеченное казацкой нагайкой... И оптимистичный финал картины: раскрашенный от руки красный флаг гордо реет над броненосцем, как символ торжества революции [1, с. 302].
«Композиция фильма удивительно стройна и гармонична, - отмечает Р. Юренев. - Язык фильма образен, метафоричен. Массовые сцены динамичны и монументальны. Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино. Пудовкин назвал его «Время крупным планом».
Известно, для мировой кинокультуры «Броненосец «Потемкин» явился откровением. В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми кинорежиссерам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов всех времен и народов. В итоговом списке «Броненосец «Потемкин» занял первое место.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, российская кинематография представляет собой социокультурный феномен, связанный с духовным подъемом и духовным кризисом социума. Социокультурное пространство, насыщенное кинематографическими продуктами, создает дуальность взаимодействий человек - кинокультура, своеобразную фундаментальную оппозицию, в которой разворачивается и функционирует деятельностная способность, снимающая в пределах своей структуры все фундаментальные уровни, созданные в мире человека и культуры. На этапах своего становления и развития российская кинематография внесла большие изменения в образ жизни людей: дореволюционное отечественное кино повлияло на культуру быта, общение, культурные интересы и духовные предпочтения. Эти изменения особенно ярко прослеживаются в эпоху советского кино, когда художественный экран активно воздействовал на культуру, личность, социум.
Художественно-творческое наследие российской кинематографии обладает огромным культурным и эстетическим потенциалом. Дореволюционное кино, в первую очередь - одно из ярких проявлений технического прогресса, который помог художественно. раскрыть разные стороны действительности, недоступные другим видам искусств.
После октября 1917 г. развитие отечественной кинематографии было обусловлено новыми политическими, идеологическими и социально-культурными условиями и задачами советского государства, а именно: разработкой принципов активного идейно-эстетического осмысления и переосмысления мира на экране, стремлением к жизненной достоверности изображения советской культуры.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
Баженова, Л.М. Мировая художественная культура. XX век. Кино, театр, музыка / Л.М. Некрасова, Н.Н. Курчан, И.Б. Рубинштейн. – СПб.: Питер, 2008. – 432 с.
Бондаренко, Е.А. Путешествие в мир Кино / Е.А. Бондаренко. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003. – 428 с.
Соболев, Л.В. Люди и фильмы русской кинематографии / Л.В. Соболев. – М.: Искусство, 1987. – 296 с.
Ханжонков, И.И. Первые годы русской кинематографии / И.И. Ханжонков. – М.: Искусство, 1997. – 448 с.
Юренев, Р.В. Краткая история киноискусства / Р.В. Юренев. – М.: Академия, 1997. – 318 с.