Режиссеры настоящего

Иногда грань между первым героем и вторым стирается, между ними устанавливается мистическая связь. Так, например, в полно­ метражном дебюте Херцога «Знаки жизни» (1968), д е й с т в и е кото ­ рого происходит на г р е ч е с к о м острове, прослеживается иррацио ­ нальный бунт, вызревающий в душе немецкого солдата-оккупанта. Местная девочка, больная аутизмом, теряет дар речи буквально за минуту до того, как солдат сходит с ума и открывает стрельбу, пыта­ ясь уничтожить весь городок . В «Стеклянном сердце» (1976) пере­ секаются пути пастуха - ясновидца и владельца завода, который в поисках утраченного рецепта рубинового стекла с о в е р ш а е т риту­ альное убийство девственницы.

Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев - фанатиков и слабых, неполноценных и з г о е в , и те, и другие обитают на краю ж и з н и , не вписываются в ее рациональные основы, остаются не от мира с е г о . Общение с э т и м и представите­ лями человеческой породы п р о и с х о д и т на т о м уровне, где язык

281

б е с с и л е н, а сознание з а г и п н о т и з и р о в а н о (Херцог действительно экспериментировал с гипнозом на съемочной площадке). Сознание уступает место подсознанию . Согласно удачно предложенной жур­ налистом Д ж о н а т а н о м Коттом формуле, разница между А г и р р е и Каспаром Хаузером состоит лишь в т о м , что первый принимает свое воображение за реальность, а второй — реальность за про ­ дукт своего воображения.

В моменты крайнего отчаянья наступает тишина: в «Агирре» она означает, что кто-то должен умереть на плоту, потому что индейцы прячутся в ветвях, и птицы поэтому замолкают. Но и «Каспар Хаузер» открывается в о п р о с о м : «Разве вы не слышите этот ужасный крик вокруг нас, который люди называют тишиной?» Герой э т о г о фильма в самом прямом смысле выходит из мрака . Тишина и тьма царят в мире и окутывают героев Херцога, даже если т и ш и н а во­ площается в с р е д н е в е к о в о й «музыке сфер», а тьма — в с в е р к а ю ­ щих тропических ландшафтах. Тишина и тьма столь же вне челове­ ка, сколь и внутри его. А когда тьма озаряется вспышками внутрен­ него света, люди посылают в мир сигналы своей э к з и с т е н ц и и , те самые, доступные лишь избранным, «знаки жизни».

И сам Вернер Херцог сродни как тем, так и другим своим персо ­ нажам. Он родился в 1942 году (дата, обозначающая д е й с т в и е «Знаков жизни») под фамилией Стипетич, вырос в б а в а р с к о й д е ­ ревне, с детства был молчалив, вспыльчив, лишен чувства юмора и нелегок в о б щ е н и и . Вспоминает, что ребенком рвался бороться с русскими оккупантами. В университете недоучился, зато уже в пят­ надцать лет писал сценарии и разрабатывал кинопроекты, а в два­ дцать один, заработав денег на сталелитейном заводе, основал к и ­ нофирму.

География съемочных маршрутов Херцога впечатляет: от Австра­ лии до Мексики и Никарагуа, от Ирландии до Центральной Африки, от Индии до Аляски, от Сахары до Сибири . Чего там только не про ­ исходило! Херцога и его сотрудников арестовывали, подвергали угрозам и шантажу, делали заложниками военных переворотов. Они становились жертвами э к з о т и ч е с к и х б о л е з н е й , авиакатастроф и пожаров.

282

А Н Д Р Е Й П Л А Х О В . Р Е Ж И С С Е Р Ы Н А С Т О Я Щ Е Г О

Германия занимает в этих маршрутах не самое почетное место; после периода моды и признания, восхищения и сочувствия режис­ сер все чаще подвергается на родине к р и т и к е , его о с у ж д а ю т за бессердечный фанатизм на съемках. Все превзошла авантюра с фильмом «Фицкарральдо» (1982), которая почти продублировала его сюжетную интригу. Подобно тому, как Ф и ц к а р р а л ь д о - К и н с к и совершал немыслимые безумства в своем с т р е м л е н и и построить театр и сыграть оперу в девственном лесу, Херцог маниакально развертывал грандиозную экспедицию в джунглях, куда вывозились даже проститутки, где не обошлось без смертных случаев. Сотни индейцев на руках перетаскивали корабль из одного притока Ама­ зонки в другой . После премьеры этой картины Херцог сказал: «Мое место в сумасшедшем доме, а не в кино».

Этот беспрецедентный опыт вошел в историю к и н о и с к у с с т в а и киноиндустрии, а также стал легендой постмодернистской культуры, постулирующей замену события его инсценировкой . Вспоминаются слова Агирре о том, что он и его сподвижники (среди них героичес­ кий оператор Томас Маух, д о б и в а ю щ и й с я великолепного и з о б р а ­ жения в самых экстремальных условиях) делают и с т о р и ю так же, как другие ставят спектакли. Между прочим, начиная с 85 года Хер­ цог осуществил несколько оперных постановок, включая вагнеро - вского «Лоэнгрина».

Экстраординарность режиссерской личности привела к появлению чуть ли не десятка документальных лент о Херцоге, его экспедициях и методах работы, которые обросли легендами. Одна из легенд гласит, что режиссер во время очередных съемок закрыл своим телом з а : горевшегося лилипута. А еще после одного опасного инцидента дал обет в случае благополучного завершения съемок прыгнуть перед камерой на кактус высотой в семь футов. И он сделал это, — з а щ и ­ тив глаза мотоциклетными очками, разбежался и прыгнул, пронзив свое тело колючками, отчего потом полгода приходил в себя.

В другой раз (это было в 1974-м), узнав, что в Париже тяжело за­ болела историк кино Лотта Э й с н е р , которую Херцог считал своей духовной наставницей, он двинулся к ней п е ш к о м из Мюнхена — «в твердом убеждении, что, если я буду идти пешком, она выживет.

284

Кроме того, я хотел побыть наедине с самим собой». Это «хождение во льдах» (так Херцог озаглавил изданный позднее дневник путеше­ ствий и о д н о и м е н н ы й фильм) — не показуха и не прихоть. Оно органически вытекает из мироощущения режиссера и его художе­ ственного метода. Никогда не учившийся в киношколах, Херцог по­ думывает о том, чтобы открыть собственную: поступать в нее смо ­ гут только те, кто д о б е р е т с я до Мюнхена хоть из Киева п е ш к о м и предъявит доказательства проделанного пути. А добывать деньги на съемки студенты должны будут тяжелым физическим трудом — например,на скотобойне.

Обо всем этом Херцог рассказал во время ретроспективы его фильмов, организованной Музеем кино и Институтом Гёте в Моск ­ ве. Режиссер специально подчеркивал перед нашими молодыми к и н е м а т о г р а ф и с т а м и , чьи м о з г и заняты мучительными п о и с к а м и денег: «Поверьте, большой фильм можно снять с о в с е м малыми средствами».

Гигантомания массовых сцен на натуре — вовсе не самоцель его творческих усилий: им движет не постановочный, а духовный перфекционизм . В этом смысле Херцог — последний из могикан клас­ сической кинокультуры, связанный прежде всего с романтической традицией. Промежуточное звено здесь — экспрессионизм, и впол­ не естественно, что немца Херцога критики быстро прописали по этому ведомству — еще со времен «Каспара Хаузера», посвященно­

правопреемника — нового немецкого кино, в котором Херцог слыл одной из главных фигур, но которое быстро скисло после т о г о , как «Фассбиндер умер, Вендерс уснул, а Херцог уехал». Он уехал в эк­ зотические страны, чтобы остаться самым н е м е ц к и м из р е ж и с с е ­ ров. Впечатление укрепилось, когда он снял «Носферату — призрак ночи» (1979) — ремейк классического фильма Мурнау.

Однако то, что было первостепенно важно в какой - то момент, впоследствии передвинулось на периферию в иерархии ценностей Херцога. Он стал отрицать свою связь с э к с п р е с с и о н и з м о м , ставя

285

культурные влияния всей новой эпохи н е и з м е р и м о ниже того, что дали ему Грюневальд, Босх и музыка позднего Средневековья: «Вот это — мое время». Херцог ощущает себя ближе не к современным художникам, а к старым ремесленникам, лишенным болезненного тщеславия. Были случаи, когда он не хотел выпускать уже готовый фильм, предпочитая сохранить его для себя и ближайших д р у з е й . Он пропагандировал концерт Бруно С, по-дилетантски игравшего Моцарта, как культурное событие года: «Само это возбуждение, эта буря в сознании и есть культура».

Уважая тяготение Херцога к архаичным формам, нельзя не п р и ­ знать его родства и с таким не столь д а в н и м п р е д к о м , как Каспар Давид Фридрих, открывший трагизм в пейзажной живописи, видев­ ший в ландшафте способ исповеди, интимного общения. Тот же пи ­ етет по отношению к природе, способность раствориться в ней без остатка, умение раскрыть метафизический смысл самых реальных природных «мизансцен» отличают картины Херцога. Ему и его груп ­ пе приходилось порой ждать много часов, даже дней, чтобы зафик­ сировать краткий момент, когда рассеиваются облака и обнажается вершина горы . И он как никто имел основания заявить: «Да, я ре ­ ж и с с и р у ю поведение животных и имею смелость утверждать, что срежиссировать можно и ландшафт».

Наблюдатели в один голос подчеркивают, что его фильмы словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытав­ шим визуальный шок от зрелища мира. Его ужасают стертые, покры­ тые глянцем изображения на открытках и плакатах, он прорывает клише и открывает то глубинное визионерское, что есть в природных объектах. «Большинство моих фильмов проистекает из пейзажей, — говорит Херцог, — подобно тому как Бергман, чьи многие произведе­ ния мне не нравятся, всегда исходит из человеческого лица».

Долина с тысячью ветряных мельниц в «Знаках жизни», море трав в «Загадке Каспара Хаузера», восход и заход солнца в «Носферату» — всюду присутствует пейзажный мотив, реальный или вооб­ ражаемый, он становится исходным и м п у л ь с о м , вокруг к о т о р о г о затем выстраивается весь фильм. А «Фата Моргана» (1971) — это чистая сюрреалистическая «экранизация» а ф р и к а н с к о й пустыни .

288

Здесь режиссер проявляет свое органическое отвращение к поэти­ ке «синема-верите» и обнаруживает несомненную связь с романти­ ками и э к с п р е с с и о н и с т а м и , для которых пейзаж отражал и вопло­ щал мировую душу.

Что же это за душа — в интерпретации Херцога? Кински утверж­ дал, что природа полна провоцирующих эротических элементов. Херцог считает, что она скорее исполнена непристойностей — рас­ путного спаривания, борьбы за существование, подлости и низости, загнивания. «Это недоделанная земля, — говорит режиссер . — Это страна, которую Бог, если он вообще существует, создал во гневе. Даже звезды на небе — это сплошной хаос. Нет г а р м о н и и во Все­ ленной. Но, говоря все это, я полон восхищения девственным лесом. Я люблю его, я очень люблю его. Но я люблю его вопреки рассудку».

Трагическая напряженность видится Херцогу и в самой природе, и в человеке, и в их в з а и м о д е й с т в и и . «Деревья стоят страдая, и птицы полны страдания. Я не думаю, что они поют, они только к р и ­ чат от боли». Человек же, по мере развития цивилизации, создает иной пейзаж — сугубо индустриальный, лишенный п р и р о д ы . Соз ­ дает гармонию коллективного самоубийства. Херцог разрушает эту «гармонию» и ставит своего экстремального человека в ситуацию экологически чистого эксперимента, чтобы лучше изучить его нату­ ру и антропологию.

Он прибегает к помощи старых и новых мифов. Первые представ­ лены архаичными картинами сотворения мира — от учения гности ­ ков до верований индейцев Гватемалы. Эти представления закреп ­ лены в музыке ансамбля «Пополь Вух — совет старейшин народа Куиче». В его второй состав входят друзья Херцога, создавшие му­ зыку к большинству его фильмов; эти почти анонимные музыканты используют электронные инструменты наравне с п р и м и т и в н ы м и , обычно индейскими, что создает универсальный эффект смешения времен, культур и стилей. Согласно «Пополь Вух» — гласу народа, — человек был сотворен б о г а м и т р и ж д ы : сначала из г р я з и , потом из древесины и, наконец, из кукурузы . Дважды боги уничтожали свои неудавшиеся творения, но и люди из кукурузы тоже несовершенны: они подвержены слепоте, которая все больше прогрессирует.

290