Режиссеры настоящего

БЕГЛЕЦ ИЗ ЛАГЕРЯ

Пролетела новость: готовятся снять игровой фильм о Романе Поланском. Документальный — о знаменитом сексуальном скандале и бегстве режиссера из Америки — уже сделан. К публичности своего существования Поланскому не привыкать. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях; она — будора­ жащий отблеск богемного образа и экстраординарной судьбы, кото­ рую он описал в книге «Роман Поланского», ставшей бестселлером.

Образ этот складывался не один год . Все началось еще в Поль­ ше, где Поланский учился в Л о д з и н с к о й киношколе . Один из лиде­ ров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась — «Поколение», 1955) имел все основа ­ ния стать учеником - отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для к о т о р о г о были п р е д п о с ы л к и , п о м и м о неприятия доктрины с о ц р е а л и з м а . Его первая с ю р р е а л и с т и ч е с к а я к о р о т к о ­ метражка «Два человека со шкафом» (1958), его полнометражный дебют «Нож в воде» (1962) — психодрама с садомазохистским изло­ мом — резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально - романтическая славянская экзотика, а на правах «своего» кино.

Поланский родился и провел первые три года ж и з н и в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в в о с ь м и ­ летнем возрасте потерял мать, п о г и б ш у ю в концлагере . Но он не

254

З а н у с с и или, с к а ж е м С к о л и м о в с к и й , которых творческая судьба также надолго забрасывала за пределы Польши, он обладал иным чувством родины . Он никогда не погружался в польские проблемы, предпочитая космополитические универсальные модели . А если и приправлял их душком восточно-европейского мистицизма, то ско ­ рее для некоторой пикантности.

В 1965 году Поланский выбирает для своего заграничного дебю ­ та тему одновременно избитую и сенсационную — тему психичес­ кого сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению . Страхи и аг­ рессивные импульсы юной л о н д о н с к о й косметички, добровольно заточившей себя в квартире (иконографическая роль Катрин Д е ­ нев), иллюстрируют идею «комнаты ужасов» Поланского, символи ­ зируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенно ­ го от агрессии как извне, так и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма — «Отвращение».

Поланский превращает скучную мещанскую квартиру в кошмар ­ ный мир галлюцинаций, источником которых служит здесь все: сте­ ны, чемоданы, шкафы, д в е р и , дверные ручки, лампы, бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения до неузнавае­ мости р а с ш и р я ю т с я , открывая взору огромные пространства: эти эффекты достигнуты при п о м о щ и увеличенных вдвое д е к о р а ц и й и широкоугольных объективов. В этом пространстве бреда звучит ми ­ нимум слов и лаконичная, крадущаяся, скребущая музыка Кшиштофа Комеды — этот композитор до самой своей смерти работал с Пола- н с к и м . Выход из бреда обозначает финальное возвращение из от­ пуска сестры героини: она обнаруживает Кароль фактически превра­ тившейся в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов.

«Отвращение» может служить пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре . Это удивительно е м к и й прообраз более поздних работ Поланского, каждая из которых развивает ту или иную намеченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине «Жилец» (1976), главную роль в которой сыграл сам Полан­ с к и й . Ф р е й д и с т с к а я атрибутика (трещина как «дыра подсознания»)

255

вновь будет задействована в «Китайском квартале» (1974) — трилле­ ре о жертвах инцеста. Многократно повторится у Поланского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Ш э р о н Тейт, Миа Ф э р р о у и д р у г и е знаменитые а к т р и с ы . Само их участие (добавим Ф э й Д а н а у э й , Изабель Аджани, Настасью Кински) также станет традицией . Неко­ торые из них станут знаменитыми именно благодаря Поланскому.

В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с ин ­ теллектуальной проблематикой европейского и американского мо ­ дернизма — с Жаном Кокто и Теннесси Уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до «Блоу-ап» Поланский использовал прием фотоувеличения, в результате которого видимая правда открывает свою потаенную сущность. В финале «Отвращения» камера сколь­ зит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки — с а м о й Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, негодование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рас­ секаемого титрами, напоминая тем самым о з н а м е н и т о м эффекте «Андалузского пса» Бунюэля, где глаз резали бритвой.

И при всем при том Поланский с к о р е е отдает дань своему вре ­ мени, нежели в самом деле увлечен философствованием и мифами авангарда. Его отношение и к тем, и к д р у г и м в лучшем случае доб ­ родушно - скептическое . Он действует в духе «насмешливого мора ­ листа» Хичкока и отчасти — его почитателей и с т и л и з а т о р о в из французской «новой волны».

«Отвращение», снятое в Лондоне, модном центре англоязычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона . Следующий опыт того же рода — «Тупик» (1966), где главную роль сыграла Франсуаза Дорлеак (старшая сестра Денев), получает «Зо­ лотого медведя» в Берлине. Поланскому открыт путь в Голливуд, где он снимает «Бал вампиров» (1967) со своей молодой женой Ш э р о н Тейт. Эта прелестная комедия — с в о е о б р а з н ы й итог творчества раннего Поланского, беззаботно и г р а ю щ е г о жанрами и стилями и послушно имитирующего хороший тон авторского кино.

256

П о я в и в ш и й ся в 1968-м «Ребенок Розмари» открывает з р е л о г о Поланского. Этот фильм сразу входит в киноклассику и становится отправной точкой для «сатанинской серии» в новом а м е р и к а н с к о м кино. В нем явлена нешуточная, поистине бесовская э н е р г и я ; ска ­ зочный с ю ж е т к о р н я м и врастает в психологическую реальность, чтобы затем перепахать ее, не оставив камня на камне.

Однако изощренность экранных фантазий Поланского (Розмари беременела от дьявола и становилась своего рода мадонной сата­ нинской секты) превзошла реальная трагедия 1969 года, произошед­ шая на голливудской вилле Ш э р о н Тейт, бывшей тогда на сносях. В отсутствие Поланского она и ее гости, одурманенные наркотиками, стали жертвами изуверского «ритуального» убийства, совершенного «Семейством фрегатов» — сатанинской сектой Чарльза Мэнсона.

Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов и за разгул интеллектуального демонизма . Однако и в своих после-

257

дующих работах Поланский касался темы метафизического зла, раз­ литого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством . Даже в костюмной мелодраме «Тэсс» (1979) — экранизации романа Томаса Харди — элегическая атмосфера викторианской Англии мо­ дернизируется, напитывается нервическими токами гиньоля.

По сути дела, Поланский — не в п р и м е р д р у г и м шестидесятни ­ кам — почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он и с е й ­ час выглядит как едва потертый жизнью пацан из краковской под­ воротни. Уже в весьма почтенном возрасте на вопрос коллеги, с которым сто лет не виделись, отвечал: «Как всегда: е** манекенщиц».

На исходе 60-х главным стилистом и хроникером десятилетия Д э ­ видом Бейли был выпущен фотоальбом «Коллекция бабочек безум ­ ных 60-х годов». Молодой режиссер с польским паспортом в обним ­ ку с а м е р и к а н с к о й старлеткой . Ш э р о н Тейт не единственная из персонажей этой к н и г и , кто к моменту ее выхода превратился в тень. Поланский же, п р о ш е д ш и й через все увлечения и соблазны десятилетия, хипповавший, чудивший с наркотиками, предававший­ ся свободной любви, остался жив . Мало того, он один из тех, кому удалось после этой великой культурной битвы не только встроиться в пейзаж, но и изменить его . Может, оттого, что еще в юности ему была сделана социалистическая прививка против идеологии?

В том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем, Годаром, Саурой и повисшей на занавесе Джеральдиной Чаплин закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в ж ю р и . Он не считал его «слишком буржуазным» и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с «советским ренегатом» Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равноду­ шен и исполнен иронии к этой идеологической распре и ко всем тем прекраснодушным, кто так самонадеянно пытался искоренить зло.

Спустя два с лишним десятилетия, в 1991-м, Поланский был на­ гражден п р е з и д е н т с к и м мандатом в то же с а м о е к а н н с к о е ж ю р и . Назначен главным судьей, законодателем тех мод, коих надлежит нынче держаться в кино. Законы, по которым живет нынешнее кино, не в последнюю очередь внедрил сам режиссер — сейчас ценятся

258

зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе бы­ ло воспринято заявление Поланского: «Если мне приходится потом раздумывать, понравилось кино или нет, то уже слишком поздно».

Он был достаточно н е з а в и с и м , чтобы наградить а м е р и к а н с к и й фильм. Ведь фильм этот — «Бартон финк» — словно создан для души президента. Ведь кто такой сам Поланский, как не беженец от идеологии? Сначала н а ц и с т с к о й , потом к о м м у н и с т и ч е с к о й , по­ том — леворадикальной европейской, наконец — американской. По сути, Поланский повторил судьбу Ф и н к а — бродвейского драматур­ га образца «политической корректности» 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо казалось бы гаранти­ рованного коммерческого сценария написал совсем другое — про­ екцию своих фантазмов и комплексов, своих трагикомических отно­ шений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности.

А еще через десяток с небольшим лет «Золотую пальмовую ветвь» бросили в Канне «Пианисту». В 1991-м говорили, что Полан­ с к и й наградил «Бартона финка», чтобы вымолить прощение у

ам е р и к а н ц е в , объявивших его педофилом и персоной нон грата.

В2002 - м уже г о в о р и л и , что возглавлявший ж ю р и Д э в и д Линч дал «Пианисту» главный п р и з , потому что у них с Поланским один и тот же продюсер . Поланскому уже давно наплевать, что о нем говорят.

Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда се ­ мидесятилетний коротыш с волосами до плеч величественно под­ нимается по каннской лестнице, напряжение и в о с т о р г публики, приветствующей его фамильярно - одобрительным «Рома-ан!», ир­ рациональны. Она в стократной пропорции отдает ему то, что ото­ брала из его личной ж и з н и для своих обывательских радостей . Он притягивает и влечет ее с в о и м сверхчеловеческим запахом — как литературный парфюмер Гренуй.

Поланский о д н и м из первых и одним из н е м н о г и х вовремя вы­ прыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнало себя кино. Он обогнал многих европейских и даже американских киноде-

259

ятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный «еврейский» п е с с и м и з м в горниле новой культур­ ной мифологии . Он пережил эпоху жертвенных с а м о с о ж ж е н и й и превратил свою личность в несгораемый художественный объект. Такой же непотопляемый и самоценный, как застывший на рейде в каннском порту парусник, — выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов. Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для тяжеловесного фильма «Пи­ раты» (1986) с единственным занятным э п и з о д о м - п а р о д и е й на «Броненосца „Потемкин"» . И пускай вообще фильмы Поланского теперь не особенно вдохновляют. Зато в обновленный пейзаж чу­ десно вписываются как корабль, получивший в Канне п р о п и с к у на несколько лет, так и его осевший в Париже строитель и капитан. По­ ланский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно ни­ кто не гонится и который на бегу д о с т и г н е м ы с л и м о г о благополу ­ чия. Беженство — это естественное его состояние и стиль ж и з н и . Меняя города и страны, студии и подруг, он словно бежит от самого себя, от собственных воспоминаний. И возвращается — куда? Пра­ вильно, к началу.

«Горькая луна» (или, если передавать игру слов, «Горький медо ­ вый месяц», 1992) — почти что ремейк тридцатилетней давности «Ножа в воде». Вновь супружеская пара, втягивающая в свои и з ж и ­ тые отношения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь д е й с т в и е сконцентрировано в плавучем интерьере, только вместо приватной (шикарной по польским параметрам) яхты — действительно рос ­ кошный трансконтинентальный лайнер. И несколько «флэшбеков» из парижской ж и з н и , из времен, когда завязался злосчастный ро­ ман, который завершится двумя выстрелами посреди океана.

Об этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: «Very, very Polanski». При том что здесь как никогда много реминисценций: от Эрика Ромера и Бертолуччи с его «Конформистом» и «Последним танго» до феллиниевской «Сладкой жизни». Весь фильм — влажная вселенская мазь, скрепляющая осколки интеллектуальных и масскультовых клише. Не оригинален и жанр — эротический триллер. И тем не менее эксперт прав: этот фильм — очень, очень «полан-

260