3. Элементы художественной системы произведения

3.1. Проблемы сюжета и композиции

Поскольку речь идет о сюжетно-композиционной структуре литературного произведения, то социологические теоретические построения во многом перекликаются с формалистскими, только с прямо противоположной системой оценок. Скажем, жанр «в композиционном смысле» для социологов был формой не менее «чистой», чем для формалистов, не имеющей никакого содержательного значения пустой оболочкой, которая приобретает «качественные» характеристики, наполняется «жанровым содержанием» лишь тогда, когда она входит в пределы классового стиля и проникается его «интенциями» (они любили это словечко не меньше, чем нынешние эстеты). Это и соединяет социологов с формалистами в понимании сюжета и композиции, с той разницей, однако, что первые считали её несущественной и изучением её почти не занимались, а следовательно, ничего нового в этой области не открыли; вторые же считали форму единственно стоящим предметом изучения и в силу этого немало полезного для такого изучения сделали. Что касается трактовки конкретных явлений сюжета и композиции в литературе, то результаты исследований социологов в этой области часто способны вызвать улыбку. Достаточно вспомнить переверзевское объяснение «механической», «разбросанной» композиции «Мертвых душ» Гоголя крайней разобщенностью жизни помещичьих усадеб в условиях натурально-крепостного хозяйства¹.

Если формалисты при описании сюжетно-композиционных структур ограничивались этим описанием формальных функций приемов, не пытаясь дать их «генетическое» объяснение и какую-либо содержательную «телеологию» ( В.Шкловский мог даже написать так: «Цель этого повторения эстетическая, то есть я не знаю, какая цель»²,– хорошо, между прочим, сказано, по крайней мере, честно!), то социологи непременно такие объяснения давали. А.Цейтлин в статье «Время в романах Достоевского» приводит подсчеты и сравнения, которые заставят задуматься кого угодно. Если протяженность чистого действия (за вычетом прорывов) в «Отцах и детях» Тургенева равняется 5 месяцам, в «Накануне» – 3-4 месяцам, не говоря уже о романах Гончарова или, скажем, Писемского, где действие растягивается на многие годы, то амплитуда чистого действия для «Идиота» составляет 13 суток (причем все события 1-й части укладываются в 15 часов), для «Подростка» – 15 суток, для «Игрока» – 5 суток, на непосредственно рассказанное действие «Братьев Карамазовых» приходится всего 5,5 суток³. Подзаголовок статьи А.Цейтлина «К социологии композиционного приема» указывает на главную цель исследователя – выяснение социального «генезиса» повествовательной техники романа Достоевского. И каков же результат? Сокращением временной протяженности фабулы, сгущением событий во времени, предельной их концентрацией, – всеми этими приемами, по мнению исследователя-социолога, «Достоевский осуществил задание, которое ставила перед художником новая социальная среда. Он сформировал литературный стиль, адекватный ее классовому мироощущению»⁴. Вывод Цейтлина заключается в том, что различия временной техники романов дворян, помещиков Тургенева, Гончарова, Толстого, с одной стороны, и «мещанина» Достоевского – с другой, обусловлены социально-классовым характером объекта изображения и содержания творчества писателей. При этом действие этих социальных закономерностей столь же неотвратимо и столь же сильно, как у формалистов действие жанровых законов: и то и другое полностью подчиняет себе сознание писателей и не зависит от какой бы то ни было авторской инициативы. По словам Цейтлина, «темпы и ритмы не зависели от индивидуальных вкусов того или иного романиста. Авторская воля не была свободна даже в узком пределе этих композиционных приемов. Она определялась социальными свойствами изображаемой действительности»¹(Вспомним, как Ю.Тынянов писал о том, что действие жанровых законов превращает авторское намерение «в фермент, не более»², а В.Шкловский вполне в марксистском «стиле», но в противоположном марксизму смысле формулировал свои законы: «Бытие литературного жанра, в конечном счете, определяет авторское сознание»³, – сходятся крайности, сходятся!).

Насколько близко сходились формалисты и социологи в понимании сюжетно-композиционных структур, можно видеть на примере трактовки ими функций авантюрного сюжета. Для формалистов такой сюжет – чисто техническое сплетение мотивов препятствий, похищений, сочетания действий и происшествий, единственная функция которых – «торможение». «Быта здесь не более, чем индейского быта в шахматном короле»⁴, – писал В.Шкловский, понимая под «бытом» отражение реального содержания жизненных явлений.

В. Фриче, со своей стороны, рассматривает авантюрный роман «восходившей буржуазии» как жанровую антитезу авантюрному роману феодального класса, поскольку в них выражена разная классовая «психоидеология», которая определяет различия в характерах героев, в содержании авантюр и т.д.⁵. При этом само качество «авантюрности», т.е. приключенческий сюжет, составляющий основу романной структуры, для Фриче всего лишь «канва», которая не имеет никакой содержательной функции. Но примерно в то же время М.Бахтин, рассматривая вопрос о функциях авантюрного сюжета в романах Достоевского, сделал глубокий вывод о содержательном значении стихии авантюрности, которая находит свое выражение в сюжетных перипетиях романа⁶, а Луначарский писал об авантюрном жанре как об отражении в литературе реального качества жизни в эпохи его создания и расцвета⁷. Позднее в книге «Происхождение романа», написанной под глубоким воздействием идей Бахтина, В.Кожинов исследовал авантюрный сюжет как эстетический эквивалент авантюрной стихии жизни¹.