Shkepu_Эстетика Розенкранца

Национальная академия искусств Украины

ИНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Мария Шкепу

ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО

КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ББК Ю252.7+85.1+87.8

УДК 7.011+111.85

Ш 66

Ш 66 Шкепу М. А. Эстетика безобразного Карла Розенкранца / Ин т проблем соврем. искусства Нац. акад. искусств Украины. — К.: Феникс, 2010. — 448 с.

ISBN 978 966 651 873 9

В монографии рассматриваются теоретические, методологические, исторические и искусство

ведческие аспекты эстетики безобразного. К этому блоку теоретических очерков представлен пере

вод «Эстетики безобразного» немецкого философа Карла Розенкранца (1805–1879).

Книга рассчитана на философов, культурологов, искусствоведов, всех интересующихся эстети

ческой проблематикой.

ББК Ю252.7+85.1+87.8

Утверждено к печати Ученым советом Института проблем современного искусства НАИ Украины 16 декабря 2010 г., протокол № 5

Рецензенты:

доктор философских наук, профессор Л. Т. Левчук

(Киевский национальный университет им. Тараса Шевченко)

доктор философских наук, профессор А. П. Воеводин

(Восточноукраинский национальный университет им. Владимира Даля)

Научный редактор — кандидат архитектуры, доцент А. А. Пучков

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

Ви тримаєте в руках книгу, в якій вперше російською мовою представлено переклад «Естетики потворного» німецького філо софа XIX ст. Карла Розенкранца та теоретичні нариси, що супро воджують цей переклад, виконані провідним науковим співробіт ником ІПСМ НАМ України, доктором філософських наук, профе сором Марією Олексіївною Шкепу. Якщо, як це обґрунтовується у нарисах, у системному вигляді феномен естетики потворного міг бути здійснений виключено у логіко естетичному просторі німець кої класичної філософії, то у практичному відношенні він акту алізований напруженим рухом сучасної історії, самоусвідомлен ням та самовідчуттям людини у неї. Безперечно, він віддзеркалений і в пертурбаціях художнього процесу, але, перш за все, в окрес ленні минулих і теперішніх абрисів феномену естетичного. Через те видання перекладу «Естетики потворного» К. Розенкранца нашим Інститутом зумовлено не тільки і не стільки підспудними явищами сучасного мистецтва, скільки доцільною необхідністю осмислення перетворень естетичного, котре виходить за межі самосвідомості й «самовідчуття» художньої практики, намагаючись повернутися до власної тотальності. У цьому смислі проблематика нарисів,

уяких осмислюється місце і значення «Естетики» Розенкранца

улогіці історії, у логіці генезису видів мистецтва й підстав їх по дальших трансформацій, а також окремих аспектів негативної феноменології естетичного, окреслює контури «русла» «течії ре чей за власною основою», як називав цей процес Андрій Бєлий. У даному випадку йдеться про виявлення «векторності» повернен ня естетичного у «русло» власної основи.

При читанні книги можуть кинутися в очі дві уявні невідпо відності. Перша з них відноситься до поверхневої невідповідності характеру «Естетики потворного» К. Розенкранца, що заявлена

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

її автором як студіювання чистої області естетики, і характеру нарисів М. Шкепу, котрі виглядають віддаленими від безпосередньої проблематики естетичного процесу. Друга невідповідність стосується уявної невідповідності простору ідей і матеріалу, за допомо гою яких класик виклав власну концепцію потворного (і які дійсно зменшують, звужують не стільки категоріальний, скільки історичний простір феномена, що досліджується, — можливо саме через це у щоденнику 1843 року О. Герцен характеризує концепцію класи ка як «занятную книжку»), фундаментальному значенню, яке надається «Естетиці по творного» Марією Шкепу. І не в тому сенсі, що естетика потворного позбавлена такого значення, а у сенсі несподіваності її філософського розкриття через категорію основи і розташування у просторі «основи становлення історії як основи становлення естетики єдності людини й історії».

Але і перша і друга невідповідності, що «лежать на поверхні», лишаються поверхо вими. Перше заперечується змістом категоріального каркасу потворного, який виводить ся через фундаментальні відношення сутності, змісту та меж протиріч ідеальної, естетич ної та вольової триєдності людського світосприйняття та світопереживання. Те, що такі співвідношення відносяться до простору філософського пізнання і, відтак, саме філо софії належить їх розкриття, є беззаперечним. Але не може йтися про «чисту» «філософію естетики»: сучасне мистецтво і сучасний мистецький процес не лише вийшли на окреслені межі, але й переживають потребу самовизначення у власній категоріальній самосвідомості й у своїх інтенціях.

Другу «невідповідність» заперечити більш складно. Але не через те, що вона дійсно існує, а через те, що, відносячись до закону «достатньої підстави», заперечення у даному випадку є тотожнім основі, що, як щиросердно кажуть філософи, ускладнюється само по собі, через інше самої себе та повертаючись до самої себе. Феномен естетики потворно го репрезентований Карлом Розенкранцем як спотворене свого іншого самої ідеї. Розгля нутий через основу світу, він виводиться М. Шкепу як відчужене іно%буття класичного становлення історії, котре не здійснило зняття себе «поверненням ідеально усезагального у достовірну тотальність естетичного». У цих двох аспектах повинна, напевно, долатися уявність другої «невідповідності». Скоріше за все, у цьому напряму сучасна теорія естети ки та мистецтвознавства можуть знайти принципові підстави для власних рефлексій.

Карл Розенкранц попередив, що пізнання естетики потворного є рухом у пеклі страждання. Марія Шкепу попередила, що читання книги не буде світлом ані для душі, ані для розуму. Але ж попередили! І, не дивлячись на не дуже веселу тональність теми, в обох попередженнях присутній оптимістичний момент: на відміну від попереджень Мінздраву, вони обіцяють не хворобу, а відшукування шляху до теоретичного й естетичного одужан ня. Вам вирішувати, в якому обсязі читати й осмислювати презентовану книгу.

Академік Віктор СИДОРЕНКО, директор Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

PREFACE

You are holding a book, in which the translation of “Aesthetic of Ugliness” (Aesthetik des Haesslichen, 1853) by Karl Rosenkrantz, the German philosopher of the 19th century, into the Russian language is presented for the first time. The translation and theoretical research es are made by prof. Maria O. Shkepu, main science researcher of the Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts in Uk raine. As it was stated in the presented research the phenomenon of the aesthetics of ugliness could be viewed strictly in the logical and aes thetic field of German Classic Philosophy, whereas in the practical dimension it was actualized by the tense development of the contem porary history, self consciousness and self perception of the contempo rary people in it. Without a doubt this phenomenon was mirrored in the perplexities of the art process, but first of all it was reflected in circling around the past and present borders of the phenomenon of the aesthetic. That is why the publication of “Aesthetic of Ugliness” by our Institute is caused not only by the under cover phenomena of the contemporary art but by the reasonable necessity of over think ing the aesthetic transformations, which overstep the limits of the self consciousness and self perception of the art practice, trying to return to its own totality. In this sense the research investigates the position and the role of the “Aesthetic of Ugliness” by Karl Rosenkrantz in the logic of history, in the logic of genesis of art types and prerequisites of their further transformations, the research studies some aspects of the negative phenomenology of the aesthetics. The problematic field of the research shapes the contours of the trends, “flows of the objects on their own causes”, as Andrei Byely the poet named this process. In this case we can talk about unveiling “vectoring directions” for the return of the aesthetic “into the nest of its own cause”.

During the reading of the book we may face two main imaginary

PREFACE

controversies. The first controversy touches the would be non correspondence of the “Aesthetic of Ugliness” by Karl Rosenkrantz , which was stated by the author as a study of the pure aes thetics, with the research by Maria Shkepu, which seems to be far away from the problems of the aesthetic process. The second controversy is viewed as the non correspondence of the field of ideas and data, with the help of which the author presented his own conception of the ugli ness (and they really narrow and diminish not only categories but the historical sphere of the investigated phenomenon — that is why the conception of Rosenkrantz was characterized “the curious book” in the diaries of 1843 by O. Gerzen) to the fundamental sense, induced to the “Aesthetic of Ugliness” by prof. Shkepu. But it is not meant that the aesthetics of the ugliness is deprived of such sense, but it is unexpected and it was uncovered with the help of the catego ry “cause” and placed in the space of “the cause of the history development as the cause of the development for aesthetics unity of the world and the man”.

But both the first and the second controversies lay on the surface and remain there. The first one is denied by the category structure of the ugliness, which is deducted having in mind the fun damental relations between essence, content contradictions limits of the aesthetic, ideal and will triple unity of the human world view and world perception. These relations are lying in the sphere of the philosophic knowledge thus without a doubt the philosophy uncovers them. “The pure philosophy of the aesthetics” is non relevant notion nowadays, the contemporary art and art process over stepped old boundaries and need self definition within the frames of the category self consciousness and intentions.

It is more hard to deny the second “controversy”. But not because it really exists, it is subject ed to the “law of the sufficient cause”, in this case the denial is equal to the cause, and as philoso phers sincerely say it is getting complicated by itself through its other self and returning to the own self. The phenomenon of the aesthetic is presented by Karl Rosenkrantz as crumpled another self of the idea. Viewed through the prosm of the world causes it is deducted by Maria Shkepu as an alienated another being of the classic historic development, which has not taken over itself by the “return of the general ideal to the evident totality of the aesthetics”. In these two aspects the imaginary second controversy is overcome. And following this direction the contemporary theory of the aesthetics and art can find principal foundations of their own reflections.

Karl Rosenkrantz warned that the research of the aesthetics of the ugliness was a path of the torturing hell. Maria Shkepu warned that the reading of the book would not be delightful either for the soul or the mind. But they warned! But despite not very merry tonality of the theme, there is an optimistic moment: these warnings, different from the warnings by the Health Ministry, promises not a disease but a search for the theoretic and aesthetic recovery. You are free to decide in what dimension to read and over think this book.

Victor SYDORENKO, Academician

Director of the Modern Art Research Institute

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Бывают обстоятельства, при которых человек действует по принципу «Кто, если не я?» Это те ситуации, которые, по суб станциальной значимости и трагическим последствиям способны парализовать волю большинства, хотя именно здесь воля должна бы выразить себя «положительным большинством» и в полноте своего долженствования. Но таким большинством и таким дол женствованием эти обстоятельства себя не разрешают. Феномено логически они компенсируются волей отдельной личности, персо нализирующей, как правило, высокую трагедию.

Бывают обстоятельства, обусловливающие бездействие по принципу «Кто угодно, только не я!» Это те ситуации, которые, вследствие несубстанциальности своих противоречий, обусловли вают отрицательность действия в виде экстракции индивидуаль ной воли из реальной совокупности таких противоречий. Это от каз от собственной сущности и свободы, выражающий себя доб ровольным подчинением уродливым «обстоятельствам» и тем способствующий дальнейшей эскалации их уродства.

Ситуация опасной смелости ознакомления публики с фено меном эстетики безобразного может быть сформулирована во просом: «Почему именно я?» Ведь если путешествие по печаль ным тропам несвободы осуществляется современным человеком ежедневно, и не только наяву, но и «во сне»1, то, казалось бы, фе номен безобразного как эстетика наличного бытия несвободы должен остаться в сокрытом пространстве индивидуального, рас

1 Чем иным, кроме как беспокойством этих «прогулок» по кругам несвободы, обусловлена инвазия бессонницы или плохого сна, констатируемая социологически ми исследованиями вкупе с медицинской статистикой и обобщенная как производная депрессивности, охватившей современный социум?

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

терявшегося и потерявшегося в «пост пост истории» несчастного сознания. Или же не растерявшегося и не потерявшегося, но не менее несчастного самосознания, ибо даже если «подкашивание ног» не обязательно, как это утверждала Н. Саррот, сопровожда ется «подкашиванием мозгов», то перенос бытия в пространство небытия «не сходит с рук», как «не сходит» и с безумной орбиты отрицательной бесконечности. Мечта ис панского режиссера Ф. Аррабаля о том, чтобы человек научился наслаждаться безоб разным во имя достижения «счастья свободы», которое не требует самопреодоления по восходящей развития, осуществилась. Только существует точка падения, в которой, не выдерживая неестественную для него невесомость, человек погибает. И этот живой мертвец осваивает небытие, пожирая живые формы собственной жизни. Следовательно, вносимая современным человечеством в непреодоленное основание отчуждения и в осо знанное наращивание уродства деструктивной формы дерегляция сопровождается особенной формой обращенности внешнего во внутреннее, когда «внутреннее» исчезло, а «внешнее» предстает измышленным очерчиванием безразличного пространства фор мы. Формы, исчерпавшей отражение внутреннего в экстенсивности эстетического прост ранства, которому в том же отношении и в той же одновременности осталось направить себя «вовнутрь»1 — на саморазрушение. Шансы человечества в таком случае мизерно малы, ибо саморазрушение и выживание — вещи несовместимы, не так ли? Тоска по красоте обращается в пропасть. Возможно, это еще одна причина, из за которой ис следование Карла Розенкранца оказалось выброшенным «за борт маршрута плавания» расплывшегося исторического сознания. Но при отсутствии понимания безобразного как производной отчужденной истории, отношение к его явлениям может оказаться обыденным и просто ханжеским.

1 Оборачивание отчуждения на саморазрушение, когда «очарование в интенсивности пустоты» порождает си туацию истребления мира через утверждение себя в качестве деструктивного субъекта. Ряды Мервина Пика — про клятие этому субъекту: Ты выпей небо, звезды съешь

И ветер сжуй.

Пускай тебя замучает изжога, Пускай случится заворот кишок! Луну горбунью проглоти, дружок. Придумывай историю свою, Которых много… Которых много было на земле

Придумано, чтоб Вечность запугать. Удар по струнам сердца — выпей небо! Враз проглоти и выплюнь шар земной,

Истихнет голос боли ледяной

Иканет в небыль.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

В любом случае теоретическое изложение феномена безобразного относится к тем, которые, как выражался один из персонажей Андрея Платонова, формулирует себя вопросом: «Зачем тебе сущность? Только голове будет хорошо, а сердцу плохо». Не ска зала бы, что в данном случае и голове хорошо — следование за логикой становления и торжества безобразного не может быть пиршеством ни чувств, ни разума. Казалось бы,

всилу отрицательности его «деликатной природы», сопровождающейся раскрытием изнаночной стороны культуры, публичное изложение отчужденных акциденций1 безоб разного относится к изложению того, о чем «не говорят» — в деформации как его завер шенной стадии феномен безобразного высказывает себя предельными формами омерзи тельного и относится к извращенным явлениям регрессии человека. К регрессии, достиг шей в современном мире кульминации, в которой не только не считает себя бесстыдной, но и которой манкирует, подобно выставляющему напоказ свои увечья нищему. В этом смысле теория безобразного Карла Розенкранца может сыграть роль и выполнить функ ции журнала «Здоровье», по которому можно изучить безобразные болезни ума и чувств, их симптомы и клинику. Ибо если деформация свойственна все же не всем, то опасность негативной прогрессии аморфности (начала) угрожает каждому без исключения — ведь любое начало содержит в себе единство бытия и ничто становления и поэтому представ ляет собой равность возможностей движения к полноте единства чувственной формы и содержания, или к декадансу, ложному движению, к самодеструкции и деструкции мира. В этом смысле чтение и осмысление этой книги может быть скорее тайным, чем откры тым, но, на мой взгляд, оно обязательное для всех, поскольку, вследствие «слепой» зави симости от обстоятельств, как и от собственной стихийности, становление человека содержит в себе возможности отчуждения, которые не всегда преодолеваются. Поэтому,

вфеноменологическом аспекте постижение этой концепции является одним из необходи мых моментов самосознания его развития.

Вместе с тем, теория безобразного не может не быть полезной современным пред ставителям искусства и искусствоведению в целом, поскольку в ней они могут найти шифр ко многим искусственным тайнам современного искусства и его предназначения. И все же этих причин было бы недостаточно для того, чтобы взяться за этот малоприят ный труд. Представляется, что главная причина, из за которой «Эстетика» Розенкранца не удержалась в философии искусства и искусствоведении заключается в том, что она не была рефлексирована в контексте основания логики истории. Но при отсутствии тео ретического постижения феномена безобразного как производной отчужденной исто рии — производной, положенной самим становлением абстрактной всеобщности мира (в форме универсальных законов развития) в основание становления истории, отношение к нему может оказаться обыденным, морализаторским, или возбуждающем нездоровое

1 Латинское слово акциденция в румынском языке имеет также и значение крушения. Одна из современных семантических инверсий акцидентальности как пожирание несубстанциальным субстанциального.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

любопытство. Именно поэтому нельзя ставить на первое место эту производную, ибо теоретическое познание изнанки становления обусловлено не только тем, что из «бытия в себе» безобразное превратилось в тотальное «бытие для себя», но и тем, что оно воз вело себя в симулякр действительного основания истории. Следовательно, выявление негативной природы безобразного может быть имманентно осуществлено не с позиций эстетики как таковой (в ее узкофилософском или искусствоведческом понимании), и не

спозиций «чистой» философии, а на основании тождества разума и чувственного, снято го в природе человеческих чувств через снятия основания обесчеловечивания последних. То есть, на основании мышления и чувственного, экстраполированного на тождество раз личий философии и искусства.

Возможно, это неестественное, превращенное и извращенное обустройство укоре нение деформации в абсолютную форму (основание) мира и обусловило то, что в истори ческой проекции настоящее время есть время отречения от основ. Эта безоснователь ность ума и чувств заморозилась в пространстве дуализма настолько, что перестала заме чать неестественность былого разрыва, которым мучилось время классическое, оставив человечеству память о себе в состоявшейся деформации мира как наличного бытия абсо люта безобразного и исследовании его в теории безобразного немецкого философа Кар ла Розенкранца. Но память о нем была стерта настолько, что единственное системное ис следование феномена безобразного осталось без должного внимания более ста лет — изданное автором в 1853 году, оно впервые было переиздано в переводе на румынский язык только в 1984 м Виктором Эрнестом Машеком1. Причем, перевод был осуществлен

сфотокопии оригинала, сохранившегося в единственном экземпляре и хранящегося в дрезденском Музее немецкой литературы. Изменилась ли ситуация за двадцать шесть лет? В конце 1990 х произведение было переиздано в Германии. В первой половине 2000 х перевод с немецкого языка осуществили французы. Отрывок из главы «Деформация» пе реведен У. Эко на итальянский язык и включен в его знаменитую «Историю уродства», переведенную, в свою очередь, на русский язык в 2007 м [1], а интернет издания предо ставляют некоторые цитаты из «Эстетики» Розенкранца без указания, откуда они взяты. По видимому, такими же «анонимными» являются ходящие по рукам отрывочные фраг менты в русском переводе, хотя лично мне они не попадались2.

1 Необходимо отметить достойную подражания традицию румынской культуры прошлого века, а именно то, что с многочисленными сериями переводов лучших достижений мировой культуры на румынский язык едва ли кто

либо мог состязаться. Количество переведенных работ многочисленных серий из истории мировой культуры, в рамках которых был также осуществлен и издан перевод «Эстетики безобразного», мне неизвестно, но в 1998 го ду, во время научной стажировки на философском факультете Бухарестского университета, я видела на расклад ках перевод только из серии истории мировой эстетики перевод под номером 1547.

2 Осенью 1988 года на Первых Кантовских чтениях (г. Калининград) я представила доклад по проблеме соотно шения кантовских антиномий, эстетики безобразного и антиномий деформации основания предыстории. Доклад

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Как отмечает В. Машек, многие главы эстетики Розенкранца описаны Эдуардом Хартманом в труде «Немецкая эстетика Канта», вышедшем в Лейпциге в 1886 году. Вмес те с тем, упоминания об этом необычном исследовании можно встретить не только у Т. Адорно, но и у находившего это произведение «занятной книгой» А. И. Герцена, у Л. Н. Толстого, что говорит о том, что современникам Розенкранца был знаком его труд. В том числе и за пределами Германии. Неоднократно апеллировал к нему Мих. Лиф шиц. Это отнюдь не означает, что феномен безобразного не занимал и не продолжает занимать умы исследователей, но все же не в должной мере и, как мне думается, не в крайне необходимом на сегодняшний день ракурсе.

Так почему же именно я беру на себя смелость ознакомить публику с трудом Розен кранца со всеми крайне неприятными моментами, сопровождающими этот труд?1 Если здесь присутствует случайность, то в статусе необходимой случайности. И она не сводит ся к тому, что где то во второй половине 80 х уже прошлого столетия в очень богатом раз ноязыкой литературой книжном магазине «Дружба» посчастливилось приобрести румын ский вариант «Эстетики безобразного». Причина — в другом и именно она превратила это приобретение в счастливую, даже свободно атрибутивную случайность, поскольку розен кранцовское исследование является одним из ключевых для понимания такой сложнейшей теоретической проблемы как классическое становление основания истории2. Суть заклю

вызвал бурю отрицательных эмоций у стремительно и добровольно впавшей в безумную (без ума) симпатию к это му самому основанию. Но представителем Всесоюзного общества «Знание» мне было предложено написать брошюру по «Эстетике безобразного» Розенкранца. Работа была написана, но, по видимому, потерялась в прост ранствах распадающейся страны.

1 Это случай, когда я согласилась бы с выражением: «Не женское это дело!» Но, знаю, одни профессионалы поймут, а для незнающих меня лично и цитирующих мои работы я почему то постоянно фигурирую как особа муж ского пола. Это порожденное особенностью моей фамилии в данном случае меня устраивает.

2 Феномены становления и основания также относятся к тем, которые мало занимали философскую рефлек сию. Это обусловлено не только природой основания, раскрывающейся исключительно в конце его, совпадающего с классическим временем восхождения абстрактной всеобщности. В принципе, подготовка такого восхождения уг лубления в основание всеобщего категориально была подготовлена Гегелем, но в силу того, что историческая си туация, когда «диалектику учили не по Гегелю», спрятавшимся за снобизмом воинствующего невежества плюра лизмом мнущих философию мнений продолжается в виде расправы над диалектикой вообще, то и не исследован ность основания и становления — на мыслительной совести «пост» поколений философов и человечества в целом, так и не удосужившегося превратить квинтэссенцию способности суждения мировой мысли в собственную мысли тельную способность. Так и «случилось», что феномен становления остался нераспредмеченным достоянием Геге ля [3; 4; 5], румынского философа ХХ века К. Нойки [6] и отечественного философа ХХ–ХХI века А. Босенко в ви де его кандидатской диссертации [7] . По проблеме категории основания на сегодняшний день защищена одна диссертация [8]. И хотя понятие основание присутствует во многих работах, используется оно «втемную», наподо бие того, как математики объясняют природу многих чисел, не раскрывая для себя природу числа вообще.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

чается в том, что логика становления феномена безобразного от аморфности до дефор мации имманентна логике становления всеобщего в отчужденном периоде истории и эс тетическая деформация является наличным бытием завершенности такого становления. Именно поэтому чтение и восприятие этого труда в плоскости «чистой эстетики» несо вместимо с адекватным разумением его природы и места в логике истории. В такой плос кости невозможно и понимание основания безобразного не только как без%образности основания истории, но и обреченности на безобразный исход его становления и, соответ ственно, преодоления общественных предпосылок такого исхода. Иными словами, логи ка становления безобразного представляет собой эстетическое единство идеального (в его гносеологической семантике) и нравственного моментов сопровождающего «про гресс восхождения Идеи» (Гегель) регресса нисхождения чувственного и снисхождения

кнему «чистой» Идеи.

Вконтексте теоретических коллизий немецкой классической философии, в которых отражался завершенный дуализм становления в форме распада основания, «Эстетика бе зобразного» занимала место атрибутивно опосредующего звена гегелевской абстрактной идеальности и фейербаховской чувственной материальности в трактовке сущности чело века. Но основание этой завершенности было положено основоположником немецкой классической философии — Кантом. В этом смысле, кантовский схематизм как «место встречи» трансцендентального разума и «вещи в себе» воспроизводится в завершающей стадии антиномичности разума и чувственного. Именно поэтому рассматривание Харт маном «Эстетики безобразного» Розенкранца в контексте кантовской эстетики целесо образно и поучительно. То, что в своей эстетической теории Кант «снова впал в противо поставление субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной всеобщно сти и чувственной единичной воли» [2, 1, 62], обусловливает необходимость положить

воснову распредмечивания его теории «Эстетику безобразного» как такой, в которой

впревращенном единстве присутствуют абстрактно эстетическая теория Гегеля и ее антиномичная противоположность в виде эстетической философии Л. Фейербаха. Если эстетика в гегелевском варианте суть восхождение чувственного через становление видов искусства к «чистому научному самосознанию», когда чувство приобретает характер всеобщности исключительно как теоретическое чувство, то при условии закрепления прекрасного за «чистым разумом», реальная чувственность деградирует до состояния

неопосредованной всеобщностью (идеальностью) непосредственность. Но поскольку «в своей абстрактной изолированности от природы, в своей абстрактной противопостав ленности чувственному, духовное не является эстетическим объектом» [9, 161], то и «ос вобожденное» от опосредования идеальностью чувственное предстает уродливым эстетическим объектом и диагностируется на основе завершенного разрыва разума и чувственности. В этом дуализме, когда одна крайность представляет человека как «изо бретательного и расчетливого раба нечеловечных, рафинированных, неестественных и надуманных вожделений» [10, 42, 129], эстетика Розенкранца приближается к теории

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

чувственного Фейербаха. Гегелевский идеальный абсолют красоты впал в дисгармонию

иоказался безразличным к практическому отрицанию безобразного, а «дисгармония» становится безобразной тогда, когда она зряшно отрицает себя, так как в этом случае возникает противоречие в противоречии» [9, 115].

Таким образом, необходимость вернуться к этому печальному, бьющему по чувствам

инервам исследованию вызвано не только теоретическими проблемами современного искусства, но, прежде всего, историческими превращениями основания безобразного

ибезобразности основания, к которому современное искусство относится как к отдель ному моменту или частному случаю проявления художественного или псевдо художест венного отражения.

Предмет рефлексии этой книги на самом деле является объектом, поскольку фено мен безобразного успешно преодолел пространство частности и приобрел не столько печальное, сколько победное шествие тотального характера. Это злобное и разрушитель ное шествие негативности, превратившееся из метафизического момента становления в самостоятельную сущность, перестало восприниматься трагически, ибо если в трагедии погибает положительный герой, то смерть героя (выразим этим понятием персонифика цию величия человеческой сущности) стала не только приемлемой, но и желанной. Тем человек поставил лоснящуюся от дутой «самодостаточности» точку на свою устремлен ность в вечность и, решив насладиться конечными вещами1, растворился в ерунде и обо злился на то, что могло бы напомнить ему об утраченном.

1 Чем интенсивнее человек ориентируется на потребление конечного, тем интенсивнее необходимое количест во «предметов потребления» сокращается. Отказ от общезначимых ценностей обладает тенденцией изъятия само го необходимого. «Бездомный человек» — следствие неукоренности истории в основании сущностного развития, обладающая своей эстетикой:

Со своим домом и имуществом на спине Шел он по городу — ему нужен был мир и покой.

В нескончаемом лабиринте метро он нашел их. Сперва разостлал он опавшие листья, Потом обернул пластиковыми мешками руки и ноги,

Оставив свободными кисти рук, чтоб держать флейту. Затем лег на картонной подстилке, насовав газеты под пальто, чтоб не замерзнуть. «Люкс» — говорили приятели.

Еще одну картонную упаковку он положил на себя; теперь, сладко вытянувшись,

можно было мечтать о «Nuit», «Chambertain» и «Classe spleen», и юной красотке с серьгами в ушах.

Рай в норе наслаждений.

Франк Де Критс. Бездомный. Пер. с фламанд. Д. Сильвестрова

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Но «объект» этой книги не для души — родившаяся в недавнем времени смесь рока и ноктюрна подавила «революционно анархистское отрицание» рока как направления музыки, приписываемое ему основателями, и трансформировало печаль познания чувств второго в особенную какофонию звуков, отразивших роковую трансфузию разума в осо бенную форму добровольного сумасшествия, притупившего чувства до полной утраты восприимчивости красоты и болевого порога восприятия безобразного. По этой причине теоретическая эстетика безобразного — не «для души», а для потерявшегося в блуде рас судка ума, но, быть может, еще не полностью угасшего. Ведь если человечество должно со хранить какое либо основание для своей жизни, то этим основанием должен быть разум (правда, это уже банально звучит?). Но как возможен разум, когда за душой ничего нет? Иными словами, если изолироваться от способности ужаснуться, способен ли разум со хранить свою великую способность страстного стремления к истине? Ведь истина не есть, как требовали философы Нового времени, беспристрастное тождество «знания» и «объ екта» (что было оправдано в контексте логики и истории познания того времени), а, как (будто не оправдано для истории и логики познания) выразил Сократ, — она есть страсть.

В самом деле, к каким человеческим чувствам можно призывать в настоящем време ни? Феноменологически оно — время — стало «комплексом ощущений», ощущений ста рательно скрывающих или удостоверяющих, легализующих и разворачивающих свои комплексы. Парадокс заключается в том, что, чем агрессивнее укореняется безобразное в пространстве истории и чувств, тем меньше человек оказывается способным к его отри цанию. Настолько неспособным, что перестает его замечать, или же свыкается с ним как со своей, заменяющей первую, «второй натурой». Да и то сказать — усилия для такой трансформации его восприятия были приложены немалые и довольно успешные. Ими удалось достичь «уравнение сущностей» (И. Кальвино), когда прививка к привыканию к смерти как «смешному приколу» в исполнении убогих «дефективщиков» совокупилась с фотоохотой на теряющих сознание от возраста и боли ветеранов во время праздника победы над фашизмом — гонорар за такие снимки «оправдывает» себя — «классно» ведь схватить момент неэстетичного в присущей (всем без исключения) механике падения. Па дает то великий! А подтасовка величия механикой падения обессиленного тела — ориен тированный на плоскость «эстетического» восприятия люмпена «высший пилотаж мас терства естественной инсталляции». И кто без всяких подтасовок олицетворяет в данном случае безобразное падение?

Верно, что современное искусство должно ужасать. Проблема в том, что оно уже не ужасает. Ведь реакция на ужас адекватна не тогда, когда от него в страхе убегают или от ворачиваются, а когда возникает потребность устранения причин, порождающих этот ужас. А такой реакции нет. Привыкание к безобразному и усмирение безобразным состо ялось. Сердечные приступы, «с непривычки» сопровождавшие просмотры фильмов ужа сов в начале 90 х, уже не «приступают» — привыкли к ужасам жизни «как в кино». И нет естественной реакции на пролитую кровь, а есть интерес с ее «луже»; нет отвращения

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

коткровенному садизму по отношению к окружающим, а есть интерес к тому, как осво ить это «искусство»; нет вопроса, почему красота исчезает из облика и феноменологиче ского пространства индивида, а есть ирония по поводу потребности видеть красивыми людей. А ведь симулякры восполнили именно нормальные потребности, ибо ненормаль ные потребности не знают потребности восполнять себя: они живут непосредственной полнотой «средств» и «по средствам», порождающим посредственность (А. С. Канар ский). Это ли лелеемая свобода?

Вэтом контексте антиномичность современных эстетических рефлексий проявляет себя безразличием к противоречиям, требующих реального разрешения, и интересом

ктому, что реальной «ценности» не имеет. Необходимое — не интересно, интересное — не необходимо. Именно поэтому любое направление современной теории эстетики, если она оторвана от фундаментального основания и от развивающейся логики развития тео ретико чувственного единства человека, является не сотворением культурного мышления и чувств очеловеченного человека, а онтологической, гносеологической и чувственной самодеструкцией (Жак Деррида торжествует). Абстрагирование искусствоведения и «пост эстетики» от трагически напряженных противоречий реальной жизни является, наверное, следствием прошлого абстрактного созерцания тенденций исторического раз вития, так неудачно (мягко говоря) использованных для самозащиты философской сфе рой познания. Хотя страх перед иррациональной действительностью не защитит от даль нейшего ужаса, ведь самой страшной ношей является ноша логической превращенности разумного существа. В аспекте логики превращенность такого рода не представляет со бой позитивного интереса и остается сферой этики и эстетики. Оказалось, что «новая» теоретическая культура совершенно беспомощна перед культурным распадом реального человека (для кого и для чего она в таком случае?). Она испугалась этого изуродованного существа, которое переродилось внезапно в опустошенном и изгаляющемся своей пусто той пространстве между ощущением и чувством, ибо введение человека в трансценден тальную культуру (или превращения — извращения — культуры в качестве субъективной трансценденции) стало возможным именно через симулякр ликвидации этой пустоты. «Новая», негативная предметность человека предстала в невозможности существовать обладая зрением, но не видеть, обладать слухом, но не слышать, иметь руки, но не рабо тать и не обнимать, когда мир меркнет в глазах точно также как было утеряно звучание космических сфер и запачкались руки никчемными делишками. Восхождение к предель ной напряженности чувств граничит здесь с погружением в абсолютное бесчувствие, без различие, сопрягаясь со своеобразной, сокрытой формой самоубийства, когда еще бьется сердце, дышит грудь, но суть уже вымерла. А для того, чтобы забыть о потере, лучше пе рекрасить все в другие цвета, вымучить неестественные формы, назвать вещи другими именами (ибо с недавних пор они так плохо называются, что звать их по имени означает злословить), в конце концов, устроить себе пир во время чумы. В этом пространстве поги бает даже классический индивидуализм со своим, хотя и неправомерно приукрашенным

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

рафинированностью, вызовом повседневности. Так изуродованный обстоятельствами «индивидуум» уже сам уродует обстоятельства. Но эта голограммно геометрическая прогрессия уродства не только объявляет о себе. Она «выкрикивает свою муку» (Розен кранц) и причины последней требуют постижения в самом фундаменте жизни, истории.

Не в том ли заключена феноменальность трансцендентальной эстетики, в которой анти эстетика заняла несоответствующее и несвойственное ей место всеобщности, чтобы проследить за «инфра» лучами последней, когда излучающая сила уже погасла (тоска о несбывшемся в прошлом, тоска по утраченному времени), за тем, как недопустимо и не простительно она абстрагировалась от реальных преград, придававшие этому излучению не яркости, а кривизны? Или потому, что, преодолев «кривизну» жизни, сущностное вы рвалось из темницы и темноты времени сиянием «чистой», незамутненной тревогами ре ального бытия Идеи? Или, может быть, феноменальность эстетики — это субъективное наслаждение самопробуждением, пропуск в тоннель времени? Впрочем, в виде прошлого, тоннель времени еще можно осветить бегающим по его стенам и охватывающим лишь фрагменты «фонариком» рефлексии, но он уже не подлежит распредмечиванию в плос% кости. Хотя бы потому, что лишен направления. Такая феноменальность требует перево% рачивания и обращенности феноменологии чувств в основании их становления, и даже негативности такого, если оно не состоялось, поскольку излучение пространства культу ры=эстетики высвечивается прошлыми временами, но то, что их «искривляло», закрепле но и во времени настоящего. Необходимо направить эстетическую рефлексию не просто в более глубокие «страты», но в самое основание космогонии, закрепленном и распятом на каркасе обезумевшего «логоса» истории. В этом основании и в его проблесках можно найти то, что «культурология» категорически не хочет видеть. Возможно потому, что эта современность — нечиста не только и не столько в смысле «нечистой» силы, она также не «кристаллизована», отталкивая своим безобразием как покрытый язвами смертельно больной организм. И все же это безобразная жизнь. В историческом аспекте своего рас пада — это форма жизни, выдерживающая противостояние смерти сомнительным «аргу ментом» противопоставления живущих в подвале истории и неистребимых никакими ме дицинскими препаратами и историческими профилактиками простейших. Но, будучи жизнью, она могущественней «чистых образов» абстрактных «моделей» теорий, которые слишком уж абстрагируются (вплоть до ликвидации органа абстракции — даже в случае, когда удается запутать мозги алогичными формами и безумными образами) от собствен ной субстанциальности. Ведь, избавившись от того самого «логоса», культурология как схематизм суммы теорий предстает общением с духом прошлых поколений за круглым эзотерическим столом, озаботившись поиском нетленного в тлене остатке. Неужели за несенные и поглощенные песком истории поколения имеют большее преимущество перед поколениями нынешними? И действительно ли не ясно, почему пространство современ ной культуры и «учения» о ней — пустыня, по которой, никогда не удовлетворив свою ис кусственную жажду и, недоверчиво оглядываясь друг на друга, с трудом передвигаются

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

философ и искусствовед, а за ними в трансцендентальном присутствии отсутствия — весь сонм остальных «представителей» (со своими представлениями, которые — всего лишь результат чувственно созерцательного уровня познания!) форм общественного созна ния? По этой пустыне можно двигаться только в одиночку, даже если это совокупное множество одиночеств. Ибо в такое пространство невозможно заманить кого то, как и соблазнить им нельзя. Поэтому современная «специфика» культурологии всевозмож ных направлений — отражать, что культура отвернулась от самое себя. Культура стано вится не столько излишеством, сколько «лишней» в своих собственных сущностных явлениях. Причем раньше, чем становится «лишней» для большинства «некультурных». Действительна негативная действительность, «реальность — в снах» — внутреннее «ни что» опустошенного сознания и опустошенных чувств разрушает и объективный мир. И «если человечество начало оперировать понятиями «анти нейтрон», «анти материя», почему бы ему не оперировать и понятием «анти человек»? — спрашивал себя Констан тин Нойка. Почему бы, в отместку Пармениду, утверждающему, что невозможно постиг нуть небытие, не сотворить его со скуки?

Культура не чувствует и не выводит себя из абстрактно обобщенного пространства «общественной ноосферы» (в которой семантически размыты ее положительные и нега тивные различия в значении «культуры» и «антикультуры»), потому что во всех своих те оретических производных пытается мыслить себя вне основания и логики истории. Это единственная причина, вынудившая меня взять на себя совершенно неблагодарную и, ме стами, даже эстетически дискредитирующую работу.

В силу того, что Розенкранц исследует эстетику безобразного с объективно идеали стических позиций, осмысление феномена осуществляется вне рефлексии объективного основания — тождества материального и идеального становления основания и атрибу тивности субстанции истории. Учитывая факт одновременности его творчества не только с возникновением и присущих ему субъективных предпосылок мышления неклассической философии, и не только философии Фейербаха, консервация его методологии стала воз можной как феномен теоретического самосознания «последнего из могикан» классичес кой немецкой философии. В силу этого, читателя ожидает несколько теоретических сложностей:

– испытание теоретической готовности освоить первую главу как принципиально важную в том смысле, что «ключ», ядро и причина безобразного в ней раскрывается че рез тонкие и почти незаметные отклонения в логике становления противоречия. Кажуща яся наиболее абстрактной, первая глава содержит в себе не только фундаментальную тайну ложного единства, разворачивания и разрешения противоречий конкретных явле ний безобразного1. Она содержит в себе и тайну отражения ложного единства, развора

1 Из множества литературы, посвященной природе противоречий и способам из разрешения, самыми верными для обучения источниками остаются «Энциклопедия философских наук» Гегеля (если иметь в виду ее большую

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ