Shkepu_Эстетика Розенкранца

щей природой, становясь ее фрагментом. Поскольку крыша отсутствует, двери и окна зияют, и любая внутренняя изолированность исчезает, сфагнум зеленеет на камнях, рас тения пускают корни в трещинах, птицы строят гнезда, где хотят, и лисица проникает в разбитое окно, здание уподобляется творению природы, на базальтовое образование которой оно становится похожим.

БЕЗОБРАЗНОЕ В КОНТЕКСТЕ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА

Все виды искусства обладают равной возможностью впасть в безобразное. Каждый из них способен воспроизводить безобразное до степени невыносимого. Так рождается качественное многообразие этой универсальной возможности в соответствии с особен ностью каждого вида искусства. Содержание, пространство охвата и модальность каждо го из них отличаются в зависимости от собственной особенности. Виды искусства могут быть поняты как пути эстетического освобождения духа, которое достигает свою полно ту только в поэзии. Прослеживание многообразия субстанции, через которое реализует ся прекрасное, обнаруживает особенные ступени этого освобождения. В субстанции, в пространстве, то есть, в пластических видах искусства, дух еще овнешнен по отношению к самому себе. Посредством звука, времени, чувства — то есть, через музыку, дух интери оризуется. Посредством слова, сознания и идеи в искусстве поэзии, дух достигает полно ту своих внутренних определений и полноту идеальности формы. В этой постепенной эволюции, вместе с акцентуированием степени свободы, с растущей дематериализацией и уменьшением влияния внешнего выражения увеличиваются и шансы безобразного.

Конечно же, в архитектурном отношении можно строить очень плохо, как это видно не только по бесчисленным зданиям, предназначенным ограниченным потребностям, но и по многим общественным зданиям, которые должны представлять собой архитек турные произведения. Но в этой сфере строительства появление ошибок усложнено. Когда Гёте утверждал, что нельзя строить неправильно, поскольку через величину и дли тельность этих ошибок оскорбляется эстетическое чувство, он намекал на то, что архи тектурные произведения слишком важны, чтобы к их созиданию относиться легкомыс ленно. Благодаря особенности материала, использованию больших масс, строительство предполагает постоянное обдумывание. По меньшей мере, оно должно внушать уверен ность и хотя бы в определенной мере соответствовать своей цели. Принимая во внимание эти два условия утилитарного, всегда достигается определенная мера благозвучия архи тектурного произведения. Некоторые здания тем прекрасней, чем яснее представляют взору спокойную мощность своих пропорций, и чем прозрачнее их структура символиче ски указывает на цель, которой оно служит. Некоторые дома, особенно первой половины ХVIII века, выглядят так, как будто сначала строились стены, потом по необходимости крыша и только потом были обработаны изнутри, без какого либо порядка и симметрии,

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

окна большого или меньшего необходимого размера. Большое здание выдает всегда опре деленную задумчивость и определенный, выраженный смешением разных стилей разных эпох беспорядок произведет не столько уродливое, сколько фантастическое впечатление.

Скульптура также ограничивает безобразное из за стоимости и сложности приобре тения материалов. Само собой разумеется, что, как это демонстрируют наиболее кричащие примеры, могут быть высечены или отлиты даже самые жалкие статуи, но до рогостоящий материал и трудоемкость будут постоянно тормозить легкомысленность скульптора. Не так просто приобрести блок каррского мрамора для статуи. Мрамор

струдом подчиняется бесконечным ударам молотка и только в результате очень слож ной, нередко длящейся целые годы процедуры, бронза отливается в формы, а потом ме сяцами шлифуется. Поэтому ни в каком ином виде искусства традиция не является столь устойчивой как в скульптуре. Новое пробивается реже, поскольку неудача ставит под удар слишком многое. В своей пластической реальности плохо отлитая или высечен ная форма намного отвратительнее случая, если она была бы нарисована или написана. К этому также следует добавить, что, несмотря на благородство, к которому стремится его форма, никакой другой вид искусства не обладает такой ограниченной склонностью к выражению негативного под видом болезни, боли и злобы.

Напротив, из всех пластических искусств живопись чаще всего подвергается ускольза нию в безобразное, поскольку она должна симулировать индивидуальную жизнь в види мости перспективы. В том, что касается формы, расположения и драпировки статуи, скульптура допускает большие или меньшие погрешности, оставаясь при этом достойной внимания. Но, благодаря дешевизне материала и отсутствия сложности в своем осуще ствлении, живопись больше склонна к подделкам. Палитра ее возможностей несравненно больше, чем в скульптуре: пейзаж, животное, человек — ничего из того, что может созер цаться, не исключается из сферы ее интересов. В то же время, живопись обусловлена мно гим: контуры форм, красочность, перспектива, а их не только нельзя упускать из виду, но и все они должны предстать в целостности. Поэтому так легко просачивается неточ ность рисунка, неистинность красок, ложность перспективы. Как легко можно ошибить ся в очертаниях! Как быстро можно исчерпать хроматичную тональность! Как легко мож но забыть о тени или пятне света! Вне всякого сомнения, именно поэтому существует больше плохих картин, чем неудачных скульптур, за исключением индийских или египет ских скульптур, уродство которых обусловлено религиозными принципами.

Вместе с музыкой растет легкость созидания произведений и, в то же время, вместе

сприсущей этому виду искусства внутренней субъективностью, возрастают возможнос ти безобразного. Хотя в своей абстрактной форме и в ритме это искусство опирается на математике, мелодии, то есть на том, что заставляет его быть истинным, духовным вы ражением идеи, оно подвластна самому большому произволу, — следовательно, вывод о том, что становится прекрасным, и что не становится таковым, нередко сложно сфор мулировать. Благодаря воздушной, летучей, таинственной и символической природе то

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение]

на, а также благодаря неуверенности критики, безобразное распространено здесь еще больше, чем в живописи.

И, наконец, в самом свободном виде искусства — в поэзии возможность безобразного достигает своего апогея вместе со свободой духа и так легко пишущимся и произнося щимся как средство выражения словами. Из всех видов искусства поэзии сложнее всего действительно соответствовать идее, так как она менее всего способна на воспроизведе ние эмпирической реальности, которую она, извлекая из глубины духа, должна идеально трансформировать. Но однажды созданная, существующая как литература и техника, поэзия становится предметом излишеств как ни один другой вид искусства. Потому что, согласно известному замечанию одного великого поэта, в таком случае язык уже сам по себе рифмоплетствует и думает за нас. Как в форме, так и в содержании эпической, ли рической поэзии, в драматургии и дидактической литературе, порождаются искусствен ные модификации того же материала, структура которого изменяется лишь в видимости. В таком случае, для того чтобы можно было идентифицировать безобразное, возникает необходимость формирования вкуса посредством более глубокого, обогащенного всесторонним опытом познания. К этому следует добавить и интерес, который, как де монстрирует наша эпоха, может придавать поэзии определенная тенденция, когда не эс тетическая ценность, а революционный или консервативный, националистический или набожный пафос решает судьбу стихотворения. В поэзии легче и незаметнее всего мож но грешить, и в ней, несомненно, продуцируется самое большее количество уродства.

НАСЛАЖДЕНИЕ БЕЗОБРАЗНЫМ

Утверждение, что безобразное способно доставлять наслаждение, кажется таким же абсурдным, как и то, что можно наслаждаться злом или болезнью. И все же подобное на слаждение возможно как в нормальном, так и в патологическом смысле.

В нормальном смысле, когда в контексте целостности произведения искусства безоб разное оправдано в качестве условной необходимости, будучи аннулированным противо действием прекрасного. В этом случае нам доставляет удовольствие не безобразное как таковое, а прекрасное, которое преодолевает представленную в произведении собствен ную несостоявшесть. Об этом уже говорилось выше.

Наслаждение безобразным в патологическом смысле имеет место, когда, лишенная способности понимания истинной красоты, та или иная эпоха материально и физически деградирует, и, проще говоря, пытается брать от искусства лишь пикантность игривого порока. Такая эпоха отдает предпочтение смешанным ощущениям, пребывающим в про тиворечии с содержанием. Для возбуждения притупленных нервов такая эпоха стремит ся к гипертрофированной чувственности, к изощренному и отвратительному. Здесь бес покойство и неустойчивость душ стремится к безобразному, потому что оно становится для них идеалом их отрицательного состояния. Таким эпохам свойственны подразнива

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ние животных, гладиаторские игры, карикатуры, расслабляющие мелодии, колоссальные оркестрации, литература и поэзия с преобладанием цвета крови (de boue et de sang [грязи и крови], как говорил Мериме).

КЛАССИФИКАЦИЯ

Исчерпав эти предварительные замечания, попытаемся вывести классификацию поня тия безобразного, что в общих чертах было обозначено выше как место, которое занима ет безобразное в метафизике прекрасного. Говорилось уже, что оно представляет собой отрицательное опосредование понятия прекрасного в себе и комического. Эта точка зре ния отличается от той, которая считает безобразное не характерным моментом прекрас ного, а трактует его исключительно в качестве подчиненно обусловленного — иногда возвышенным под видом устрашающего и ужасающего, иногда в виде комического как странность и малоразвитость комического.

В современных исследованиях комическое часто рассматривается как противополож ность возвышенного и предпринимаются попытки навязать познанию абсолютной красо ты единство возвышенного и комического. Но комическое противостоит не только возвышенному, но и прекрасному как таковому. Или, точнее говоря, не противостоит, а является оживлением, прояснением (Aufheiterung) безобразного в прекрасном. Безоб разное противится прекрасному, противопоставляет себя ему, опровергая его, в то время как комическое может быть прекрасным, но не в значении обычной, положительной кра сивости, а в смысле эстетической гармонии, возвращения противоречия в единство. В ко мическом безобразное присутствует в качестве отрицательного прекрасного, будучи, в свою очередь, отрицаемым комическим, без противоречия, которое отрицается видимо стью, так как оно само является видимостью, комическое не может быть познанным. Уже Аристотель, а после него Чичеро выявили это соотношение. Даже понятие возвышенного не может быть отделено от понятия прекрасного, а должно рассматриваться как его спе цифическая форма. Поскольку безобразное не является чем то абсолютным, а, напротив, лишь чем то относительным, для его определения необходимо вернуться к самой идее прекрасного, которою он обусловлен.

Как следует предполагать, прекрасное вообще является чувственной представленнос тью гармонической тотальности материальной и духовной свободы.

Как известно, первым предварительным условием прекрасного является необходи мость предела — оно должно сформироваться в себе как целостность и уточнить свои различия как органически присущие целостности. В определенной степени это понятие абстрактной детерминации формы выражает логику прекрасного, поскольку еще полно стью абстрагируются от содержания, обладая тою же формой необходимости для любо го типа красоты, безразлично к материалу, в котором она реализуется, и безразлично к способу духовного осуществления.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение]

Таким образом, отрицание целостности единства формы представлено отсутствием формы. Простое отсутствие какой либо формы не является красивым, но оно и не безо бразно. Нельзя назвать безобразным пространство в его беспредельной протяженности, как и темноту ночи, в которой формы неразличимы; а также неразрывное и равномерное звучание грома. Отсутствие формы уродливо только тогда, когда некоторое содержание должно бы обладать, но еще не обладает ею, или же тогда, когда форма уже существует, но она еще не структурирована так, чтобы совпадать с сущностью содержания в той сте пени, в какой смыслом выражения «отсутствие формы» мы очерчиваем также неточность границ. Отсутствие формы может быть и необходимой формой некоторого содержания, как, например, то, которое свойственно бесконечности пространства, ибо факт облада ния формой, а потому — границей, противоречит понятию абсолютного пространства, что означает, что оно может обладать формой только через отсутствие формы. Если же некоторое содержание должно обладать формой, а последняя отсутствует, то мы соотно сим содержание к этой предполагаемой им самим самому себе форме и воспринимаем отсутствие формы как безобразное. С метафизической точки зрения правомерно утверж дение, что некоторое содержание не может существовать, не будучи оформленным. Условно же, подобно тому, как мы говорим об отсутствии содержания, можно говорить

иоб отсутствии формы. Представим себе, к примеру, набрасывающего пейзаж художни ка, который, подгоняемый временем, торопливо набрасывает контуры. С целью большего запоминания, подчеркивания, усиления изначальной хроматики, к нечетким контурам он добавляет лишь некоторые «цветовые пятна». В этом случае пейзаж получит нечеткую форму. Вместо реального богатства красок в этой картине можно будет отличать только цветные пятна, которые воспроизведутся будущим воспоминанием, а этот хроматический конгломерат будет еще лишен формы и поэтому безобразным. Впрочем, можно предста вить себе картину законченной, но неточной и неудачной. Тогда исполнение, то есть состоявшаяся форма стала бы реальностью и все же не соответствовала бы необходимой вданном случае форме. На ее место утверждается другая форма, в большей или меньшей степени чуждая сути образа реального предмета, то есть форма, не соответствующая содержанию. В таком случае возникает положительное противоречие между содержания

иформы, а это отсутствие формы снова таки будет безобразным.

Следовательно, прекрасное требует единства формы и содержания в определенных соотношениях, которые являются абстрактными пропорциями. Но по сути своей, прекрасному с необходимостью присуща и чувственная сторона, так как она входит в природу именно как форма. Чтобы быть прекрасным, содержание духа также требует опосредования чувственным проявлением. С этой точки зрения природа содержит в себе истину конкретного и индивидуализированного, в которой должно быть положено пре красное. В своей конкретности это детерминируется и идеалом, но такая детерминиро ванность как то связана с природой, так как идея может превратиться и реализоваться как воспринимающийся чувственный предмет исключительно через природу. Вне приро

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ды не существует ни одной прекрасной формы и искусство нуждается в изучении приро ды для постижения ее формы. Искусство должно уделить внимание природе и именно воспроизводить ее с последовательной достоверностью, потому что в этом отношении зависит от нее. Этот утверждение также истинно, как и то, что искусство не должно имитировать природу в том смысле, в каком под «имитацией» понимается простая копия эмпирических случайных предметов, даже если эта копия точна. Подобно тому, как фор мализм абстрактных пропорций еще недостаточен для созидания красоты, так же недо статочен для этого и абстрактный реализм. Копия реального явления не является еще искусством, так как искусство должно начинаться с идеи, а природа, будучи подчиненной случайному и произвольному, часто не способна реализовать собственный смысл. Заду манная природой, но часто недоступная из за условий ее существования в пространстве и времени реализация прекрасного, идеальность природной формы остается долгом искусства. Но для того, чтобы идеальная истина природных форм стала возможной, должна быть скрупулезно изучена эмпирическая природа, как поступают глубокие пред ставители искусства и опровергают только заблуждающиеся идеалисты. Истинность природных форм переходит в истинность прекрасного.

Истина здесь заключается в том, что в изображении необходимой природной формы мы не имеем права на ошибки. Прекрасное не может обойти эту истинность. Таким обра зом, если некоторая форма нарушает эту закономерность природы, из этого насилия с неизбежностью рождается безобразное. Сама природа становится безобразной, когда, вследствие определенной ошибки, отдаляется от собственного закона. Тем более это относится к искусству, так как ему, в отличие от природы, непростительна неспособность игнорировать существующие связи, которыми были породившие монстров, гидроцефа лов, альбиносов и т. п. Если, к примеру, представим себе, что скульптор пожелает изоб разить слониху с сосущим детенышем, своеобразного аналога «Тёлки» Мирона, тогда в упорядочении этой группы должны будут применяться абстрактные пропорции, а мо мент природной точности заключался бы в том, чтобы слоненок относительно слонихи был бы изображен в реальном отношении. У нее вымя расположено между передними ногами, а слоненок сосет не хоботом, которым слоны всасывают воду, а при помощи губ нижней челюсти. Если эта необходимость будет упущена из виду, в таком случае возник нет неточность и через нее безобразное, ибо все пропорции тела слона эволюционирова ли в зависимости от этой особенности кормления. Разумеется, так называемое внешнее приукрашивание природы, которое оспаривает ее идеальную истинность, попадает под значение понятия неточности.

Но верно и то, что преднамеренное отклонение искусства от форм естественного про исхождения во имя достижения эстетического эффекта или в случае фантастических вы думок не должны считаться неточностями. Независимая от точности область представле на мерой условности, утверждающая себя в качестве исторического выражения само определения духа. Такая форма изначально будет более или менее связанной с природ

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение]

ной пропорцией, или, в крайнем случае, с реальной необходимостью. Но по истечении времени она может сильнее отдалиться от природы, поскольку в своем стремлении более выразительно конкретизировать собственную свободу, часто насилует природу. Через дикие мутации и изменения тела, продетыми через уши, нос и губы, татуировку и т. п. ко стями и кольцами, дикарь демонстрирует свое желание отделиться от природы. Он пока зывает, что, в отличие от животного, не удовлетворяется природной данностью. Как че ловек он хочет противопоставить ей собственную свободу. С течением времени народы приобретают собственный образ жизни и четко очерченные нравы. В соответствие со сво им местным и национальным характером, они утверждают собственные формы одежды, жилья, орудий производства. Следовательно, если искусство задастся целью раскрыть ту или иную историческую тему, тогда его точность будет заключаться в необходимом изо бражении темы, согласно ее положительной, исторически обусловленной форме. Здесь речь идет не о том, чтобы следовать скрупулезной тщательности, а о том, чтобы соблю дать то, благодаря чему, подчеркивая свои особенности, некоторая форма стала эстети ческим объектом. Сильно изогнутая и растянутая нижняя губа ботокуда1, разбухшие животы и лилипутские ноги китайских женщин, мужское телосложение и низкая талия женщин из штирийских Альп2 и т. п., несомненно, уродливы. С эстетической точки зрения отклонение от таких черт было бы предпочтительней. Но если идет речь об изображении женщины именно в соответствии с каноном китайской красоты, то иного пути как реали зовать эту цель именно в аспекте китайского идеала красоты не существует и в таком случае изображение большого живота и лилипутских ног будет неизбежным. Искусство может смягчить эти формы, но игнорировать их не имеет права. Черты такого рода явля ются индивидуальными характеристиками определенного исторического субъекта. Пер вобытный период искусства мало озабочен этими историческими характеристиками

иудерживает в первую очередь общечеловеческое, но достигшее уровень рефлексии искусство не может абстрагироваться от обязательности соблюдения исторической до стоверности. Как известно, французский театр времен Людовиков ХIV и XV представлял со сцены героев и героинь греческой и романской трагедии в париках, кринолинах и с саб лей. В таком облике актеры приближались к зрителям в той степени, в какой последние легче должны были понять разворачивающееся в таких костюмах действие. Но постепен но такая вольность начала беспокоить. Стало желательным восстановление в свои права прошлого и чужих нравов. Одно из изданий Большого театра периода царствования Лю довика XVI содержало особенно назидательные гравюры, поставив перед собой задачу исторически достоверно изобразить кельтские, греческие, иудаистские, персидские

исредневековые обычаи ношения одежды и включить их в театральную практику.

1 Ботокуды — индейское племя, жившее в прошлом в Восточной Бразилии (современный штат Эспириту Санту). В результате европейской колонизации почти все Ботокуды были истреблены или вымерли.

2 Штирия (Steiermark) — федеральное альпийское государство.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Таким образом, отсутствие формы являет собой первую, а неточность (отсутствие до стоверности) вторую существенную модальность проявления безобразного. Но мы не сказали еще о той модальности, которая действительно содержит в себе источник обе их — это внутренняя деформация, которая прорывается также во внешнюю дисгармонию

ичудовищность, так как в самой себе она темна и беспорядочна. Свобода представляет собой истинное содержание прекрасного и именно свобода в самом общем ее смысле, в котором следует понимать не только моральную, волевую сторону, а также спонтан ность интеллекта и свободу движения природы, целостность и индивидуальность формы, которые становятся совершенно прекрасными исключительно благодаря самообуслов ленности. Тут следует придерживаться всеобщего понимания свободы, иначе эта эстети ческая область с неизбежностью будет заужена. Метафизика прекрасного истинна не только для искусства, но и для природы и жизни. В последнее время принято, чтобы в связи с прекрасным понималось духовное содержание формы. Это должно означать, что природа в себе и для себя порождена духом и как произведение духа рефлексирует

иизлучает его из себя настолько, что в проявлениях природы дух может созерцать собст венную свободу. Как уже говорилось, вышеизложенное утверждение можно трактовать

ив этом смысле. Но если, как это часто бывает, метафизика прекрасного ограничивается лишь искусством, тогда на этой основе возникает необоснованное и неверное ограниче ние понятия прекрасного и, через это, понятия безобразного.

Сущность свободы не может быть понята вне сущности необходимости, поскольку, хо тя является ее формой, содержание ее самообусловленности пребывает в поведении обус ловленной индивидуальной субъективности. Мы хотим обойти здесь сложные и нередко спорные исследования о происхождении и цели свободы. Оставим их на попечении других исследований. Если же ограничиваться эстетическим аспектом, то из него будет следовать, что свобода как самообусловленная необходимость выражает свое идеальное содержание. В соответствии со своей сущностью, свобода обладает возможностью двойного движения: преодолевая среднюю меру феномена, она может перейти в бесконечность, в то время как, подчиняясь ей, она располагается в конечном. В себе и для себя свобода представляет це лостность неограниченного характера собственного содержания, будучи на основе такой же целостности прекрасной. Если же она аннулирует конечность собственного самоогра ничения, тогда, посредством такого акта, она трансформируется в возвышенное. Если же, напротив, она преодолеет свои границы, вбирая в себя это преодоление, то становится приятной. Не стремясь к распространению в бесконечности или же к самоутрате в малом, абсолютная красота засыпает в своей собственной бесконечности.

Противоположностью возвышенной истине является не безобразное, как полагают А. Руге и К. Фишер, и не комическое, как утверждает Ф. Т. Фишер, а приятное. В идее пре красного следует отличать противостояние между прекрасным как таковым, следова тельно, между возвышенным и безобразным в качестве отрицательного прекрасного,

имежду положительной оппозицией, которая располагается между возвышенным и лег

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение]

кими формами приятного. Через опосредование, которое безобразное предоставляет ко мическому, эта оппозиция может относительно противопоставляться и возвышенному. Но следует помнить, что, будучи способным на высокомерие, комическое снова перехо дит в возвышенное. То, что говорилось относительно падения Наполеона I: «от великого до смешного один шаг», и то, что было сказано по случаю коронации Наполеона III: «от смешного до великого один шаг», может быть принято в качестве всеобщего закона эстетики. Аристофан часто настолько велик в своих комедиях, что в этом ему мог бы по завидовать любой трагик.

В аспекте же безобразного отсутствие свободы составит принцип, с которого начина ется эстетическая, и особенно неэстетическая индивидуальная характеристика. Отсутст вие свободы следует рассматривать в общем, как включающее в себя не только искусство, но природу и жизнь в целом. Вытекающее из сущности чего то, отсутствие свободы как отсутствие самоопределения или как противоречие между самообусловленностью и необ ходимостью, провоцирует собой уродство, которое в дальнейшем проявляет себя недосто верностью и отсутствием формы. Если, к примеру, рассматривать жизнь в форме болезни, тогда возможность ее превращения в болезнь необходима, но отсюда не вытекает обяза тельность того, чтобы она действительно заболела. Через болезнь жизнь пертурбирует в своей свободе движения и эволюции — она, таким образом, ограничивается болезнью, последствия которой должно выразить себя и во внешней десфигурации и обезображива нии. Или же, к примеру, если ограничиваться свободой, то, через произвольное отрицание своей необходимости, она становится несвободной в положительном смысле — то есть, становится злом. Зло — это этическое уродство, и это уродство будет иметь своим следст вием и эстетическое безобразное. Так теоретическая несвобода, глупость с необходимос тью отразятся на безжизненном и лишенном смысла облике. Истинная свобода всегда яв ляется источником красоты а несвобода — источником безобразного. Но точно также, как и в прекрасном, безобразное как двойное отрицание сможет выделить свою несвободу двумя способами: в первый раз посредством того, что несвобода устанавливает границы там, где, согласно идее свободы, не должно существовать никаких границ; и во второй раз посредством того, что несвобода разрушает границу там, где согласно той же идее свобо ды, эта граница должна бы быть. В первом случае возникает вульгарное, во втором — отвратительное. В конце концов, несвобода превращается в деформацию свободы и пре красного в карикатуру, из за того, что под формой аподиктического суждения, несвобода уравнивается со смыслом свободы, с необходимостью свободы. Отсутствие свободы изна чально безобразно, поскольку как в содержании, так и в форме выражает особенное про тиворечие свободы и прекрасного с самим собой. Но в карикатуре, через ее постоянную ре флексию в собственную модель, сила безобразного снова побеждена; она может снова условно достичь свободы и красоты, так как напоминает нам не только об идеале, которого она оспаривает, а может делать это еще с некоторым самовосхвалением, которое, за види мостью положительного удовлетворения абсолютного ничто, становится комической в себе.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Таким образом, противоположностью возвышенного является ординарное, противо положностью приятного — неприятное, противоположностью высокого — карикатура. Карикатура предстает распространенным понятием, поскольку, концентрируя в себя все метаморфозы безобразного, она употребляется практически в смысле безобразного как обобщающего понятия и противопоставляется идеалу, которого она инверсирует. Из за обусловленности прекрасным, карикатура способна осуществить переход к нему и прой ти через все тональности данного феномена, ибо существуют карикатуры искусственные

иглубокие, ясные и мрачные, вульгарные и великие, одиозные и очаровательные, веселые

иустрашающие. Но, независимо от способа их самодетерминации, они ориентируют

к своему положительному значению, приводя к непосредственному, одновременному с ними самими проявлению их противоположности. В любом случае следует сказать, что уродство содержит в себе прекрасное, которое им отрицается. Неоформленное в себе предпочитает форму, некорректное сразу же напоминает о своей нормальной мере; орди нарное является ординарным, поскольку противоречит великому, а неприятное является таковым, поскольку аннулирует приятное. Но карикатура предстает не только отрицани ем общих эстетических детерминаций, но и деформированностью образа некоторой вели кой, очаровательной и прекрасной модели, особенным образом рефлексируя ее в качест ве формы, так что оказывается способной даже предстать красивой, когда, через свое от сутствие, эти качества приводят к более сильному эффекту. Остановимся, к примеру, на «Дон Кихоте» Сервантеса. Ламанчский аристократ является мечтателем, который с болезненной страстностью видит себя рыцарем, в связи с чем общество отдаляется от него и находится в противоречии с его приключенческим способом поведения. Уже не существуют великаны, дворцы, колдуны, уже полиция взяла на себя часть рыцарских обязанностей, уже государство превратилось в реального защитника вдов, ученых и без винных; уже сила и индивидуальное мужество утратили свой блеск на фоне огнестрель ного оружия. Но, несмотря на это, Дон Кихот поступает так, как будто все эти мутации не имели места, и с неизбежностью попадает в тысячу недоразумений и конфликтов, пре вращающие его в карикатуру, ибо, чем чаще он, для обоснования своих действий, порож дает удивительные чудачества, тем сильнее подчеркивается неизбежная бессмысленность его поведения. Реальные предпосылки, в которых действовали эти первые звезды рыцар ства, уже не существуют и фиктивность их существования фальсифицирует понимание мира нашим идальго до сумасшествия. Но в своих галлюцинациях этот сумасшедший об ладает всеми качествами настоящего рыцаря. Он храбр, скромен, милосерден, предупре дителен, предстает другом угнетенных, влюблен, верен, жаждет приключений и верит в чудеса. Нельзя не восхищаться его субъективными достоинствами и нельзя без удоволь ствия слушать поэзию его монологов, когда он блещет филантропическим величием. В Средние века он был бы достойным товарищем рыцарям Круглого Стола и короля Ар тура, страшным противником всех «заблудших душ». Именно благодаря положительным чертам он становится карикатурой, тем более очевидной, чем больше эти прекрасные са

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение]

ми по себе качества превращаются в аннулирующую их абсурдность, когда в затуманен ном воодушевлении он растрачивает свою смелость в борьбе с кажущейся ему величест венным великаном ветряной мельницей, когда освобождает озлобленных заключенных как невинно пострадавших, когда освобождает из клетки льва, потому что тот является царем зверей, когда использует тазик для бритья в качестве шлема бессмертного Мамб рино и т. п. Когда мы достигаем эту точку самоаннигиляции величия его пафоса, когда смеемся над ним, комическое пробивается из карикатуры, которая вызывает уже мелан холическую грусть. Бедный, слабый, бредящий Дон Кихот не вульгарен и не противен, но он лишен формы; его Россинанта самая неподходящая для боя лошадь; его идеал — идеальный рыцарь превращается в собственную карикатуру именно через практическую никчемность его методов. И все же Сервантес владел великим талантом выразить в фан тастическом рыцаре и его мудром друге черты человеческой природы вообще. Он владел искусством превращать пережитую самыми чистыми чувствами и самыми светлыми убеж дениями деформацию в критику недостатков буржуазного общества — и не только испанского, в котором живет аристократ Дон. Нужно согласиться с писателями, что, вопреки государству, полиции, воспитанию, свободное появления сильной личности, особенно великодушной, часто представляло собой благо для развращенного и коррум пированного состояния общества. Такой великой, всесторонней и значительной может стать благодаря гению карикатура.

Часть первая

ОТСУТСТВИЕ ФОРМЫ

Как было показано выше, абстрактной, фундаментальной особенностью прекрасного является тождество. В качестве чувственного явления идеи, тождество нуждается в огра ничении, ибо только через ограничение возможна определенность, но определенность невозможна и вне разворачивания единства. Прекрасное всегда должно предстать тож деством, но не только закрывающимся перед внешним, а самоопределяющимся как единство в себе, самого себя и самим с собой. Раздвоение единого может привести к ра зорванности противоположностей, но поскольку противоположности являются проти востоянием тождества самому себе, в процессе такой противоречивости оно должно реинтегрироваться, даже если в эмпирическом бытии это нереально. Порождая собствен ное саморазличие и преодолевая его, единство выражает себя как гармония.

Это аксиомы метафизики прекрасного. Напоминание о них необходимо, так как из них следует, что в качестве отрицательного прекрасного, безобразное 1) представляет собой отсутствие единства, незавершенность и неточность формы; 2) что тогда, когда оно порождает различие, продуцирует его или в качестве нарушения порядка, или в качестве

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ложного равенства в неравенстве; 3) что, напротив, вместо утверждения единства формы с собой, обусловливает превращение раздвоения единого в расплывчатость ложных про тивоположностей. Это различные образы отсутствия формы можем обозначить таким немецким понятием как «Gestaltlosigkeit». «Ungestalt» «Misseiheit»1. Но в методологичес ком аспекте было удобнее воспользоваться греческими понятиями, которые у нас, немцев, являются общими с романскими народами и которые, благодаря их широкому применению, обладают и большей точностью. Можно, к примеру, обозначить противоположное форме определенности/очертания «Gestalt» понятием аморфное, постижения взаимоотношений различий понятием ассиметричного, а живого единства — понятием дисгармонии.

А. АМОРФНОЕ

Единство прекрасно вообще, так как представляет собой относящееся к самому себе целое. Поэтому единство является первым условием любой определенности.

Противоположность единства как его абстрактное отсутствие станет в первую оче редь отсутствием самоограничения (положенности границ. — М. Ш.) во внешнем и само различения во внутреннем (внешних разграничений внутренних саморазличий. — М. Ш.).

Отсутствие внешнего ограничения представляет собой отсутствие эстетической фор мы некоторого единства. Отсутствие такого ограничения может иметь свою причину в не обходимости и сущности данной меры, так как пространство, время, мышление, свобода должны быть поняты в себе как безграничные. Но отсутствие внешнего чувственного разграничения обнаруживается лишь там, где должно было бы существовать саморазли чение и саморазграничение по отношению к внешнему, но они отсутствуют. Неразграни чение как таковое не может считаться ни прекрасным, ни безобразным. Но то, что огра ничено (определено, оформлено) в сравнении с неоформленным красивее, поскольку представляет собой относящееся к самому себе единство. В этом смысле Платон, как известно, предпочел границу апейрону [17].

По этой причине самоопределенность во внешнем не просто некрасива, ибо в своей ни чтойности она не содержит свою возможность. Поскольку же такое самоопределение не становится реальным, оно не является и красивым. В этом случае мы должна отличить от абсолютного отсутствия формы такое ее отсутствие, которое можно считать относи тельным в той мере, в какой некоторая форма уже обладает бытием как единство и опре деленность, но еще лишена в себе саморазличия. Из за отсутствия саморазличия такая определенность является аморфной. Отсутствие саморазличия наводит скуку, чем вынуж дает все виды искусства остерегаться ее. Для того, чтобы при помощи зигзагообразных линий, меандров, розеток, кругов, зубцов и т. п., выразить различия даже там, где могла бы существовать только монотонность простой протяженности, архитектура, к примеру,

1 Gestaltlosigkeit — аморфизм; Ungestalt — деформированность; Misseiheit — искаженное единство.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

прибегает к орнаменталистике. Неразличенное тождество в себе еще не является положи тельно безобразным, но станет таковым. Чистота некоторого чувства, некоторой формы, цвета или тона даже способна быть непосредственно прекрасной. Но если они повторяют ся снова и снова, без прерывности, без изменений и контраста, тогда возникает печальная обедненность, однообразие, одноцветность и монотонность. Пустая необусловленность, это ничто всех образований, здесь уже самоаннигилируется — из неразличенной бездны возможностей самоопределения она получила бытие и обусловленность формы, цвета, оттенка, изображения. Но поскольку она удовлетворяется этой единственной самоопре деленностью через фиксацию простого тождества с собой, возникает новая форма безоб разного. Вначале мы наслаждаемся детерминированным в самом себе впечатлением, ибо тождество и чистота, особенно когда они обогащены энергией, содержат в себе нечто радостное. Но если определенность ограничивается этим абстрактным единством, она ста новится безобразной из за своей неразличенности. То, что Гёте говорил о жизни в целом, а именно, что ничего не переносится так тяжело, как ряд хороших дней, относится и к эс тетике. Повторяемая чистота неразличенных в себе формы или цвета, оттенка или изобра жения, которые отличаются от ничто только отсутствием формы, становится безобразной и даже невыносимой. Зеленый цвет красив, но только зеленое, без голубого неба над ним, без отражающейся сквозь листья воды, без белого овечьего стада на поляне, без прогля дывающих через листву ветвей красночерепичных крыш становится монотонным. Члены парижского клуба скучающих были очарованы в 1830 году тем, что выстрелы и гром кано нады разорвал однообразный скрип повозок на бульваре. Но когда на второй день бой продолжался, и когда на третий день казалось, что стрельба не прекратится, только что вырванные из состояния скуки они воскликнули: «О, как все это скучно!»

Тождество как чистое тождество становится безобразным, так как понимание под линного тождества предполагает, что оно должно саморазличаться в себе. А самоопреде ленность может противопоставить тождеству отличие собственного исчезновения. Как форма тождество может раствориться и исчезнуть. Такое исчезновение может быть пре красным, поскольку с ним связано становление как исчезновение, а значит, саморазличе ние, даже если оно направлено в ничто. Притягательность такого феномена заключается как раз в том, что одновременно с формой нам дано становление формы как превращение в другое. Представим себе ряд гор, чьи покрытые лесом хребты расплываются в туманные дали. Если вообразим себе рассыпающуюся пену волны, которую циклон с яростным воем поднимает в воздух, то падение высокой водяной колонны будет красивым. Или же, если представим себе звук, распространяющийся ровно и беспрерывно, тогда его прекра щение будет красивым.

В отличие от не знающей различений тождества скуки, любое движение — даже исчез новение и прекращение — красиво. Но прекрасное становится безобразным когда отри цание возникает там, где оно не должно быть, где, напротив, должна присутствовать завершенность и совершенство оформленности, где, вместо того, чтобы выиграть от тако

го отрицания, форма предстает нарушенной, изуродованной и неопределенной. Тогда возникает отсутствие точности и определенности там, где они должны бы быть — то, что в искусстве называем неясным и неустойчивым. В эпической и драматической литерату ре этот феномен выражается как отсутствие перспективы. В музыке его называют эвфемизмом шумливости — галдежом. Эти формы могут стать и прекрасными, как в слу чае музыки, выражающей битву, но все же они выражают отсутствие формы. Неустойчи вость и неуверенность очертаний противоречит идее формы, а такое противоречие безо бразно. Непонятность и анемичность часто прячутся за такими слабыми формами и раз мытыми контурами. Нельзя уравнивать эти аморфные формы эскизным наброском. Настоящий набросок является первичным проектом будущего осуществления. Он имен но потому еще не удовлетворителен, что отсутствует осуществление, но, подобно набро скам великих художников и скульпторов, в нем уже просвечивает возможность прекрас ного. В диалоге «Коллекционер и его близкие» Гёте с особенной тонкостью проанализи ровал все возможные оттенки и различия этого случая [18].

Таким образом, неясное не является прекрасной туманностью, в которой может обле каться некоторая форма; неустойчивое не является сладким изгибом, в котором может потеряться некоторая форма, и не является гармонией, в которой может угасать некото рая тональность. Напротив, они представляют исчезновение самоопределения именно там, где оно было решительно необходимым; неясность саморазличения, где оно должно было являться; неясность выражения там, где оно должно бы быть более четким.

Вскульптуре, и особенно живописи, символические и аллегорические формы соблазняют такой трактовкой. И часто даже при самом большом желании выразить такие абстракции как родина, Франция и le holera morbus1, Париж и другие наподобие этих, можем считать себя удовлетворенными, если они представлены прекрасной женской фигурой. Старая дюссельдорфская школа живописи длительное время страдала от отсутствия формы, по скольку преобладание сентиментально альбомной манеры породило заблуждение отно сительно различий между живописным и поэтическим, и, присоединившись к поэтам, слишком надеялась на то, что их двусмысленные, проблемные формы могли бы усилить поэтическое объясняющее слово. После появления великих гениев в поэзии часто насту пают периоды эпигонства, в которых господствует аморфность. В эпосе поэзия стремит ся к теории Шлегеля, согласно которой лишенное внутренней целостности действие как простой фрагмент более содержательного контекста могло бы длиться до бесконечности.

Влирике аморфность обычно характеризуется излишеством предикатов, украшающих субъект. Поскольку один предикат постоянно душит другого, в результате такого пере насыщения вместо желаемого обогащенного воображения рождается ничего не говоря щая, смешивающая существенное с несущественным перенасыщенность. Отсутствие фор мы в драматургии порождает так называемую драматическую поэзию, которая априорно

1 Смерть холеры (франц.).

абстрагируется от условий сценического представления, в принципе отказываясь от дей ствия как такового, от создания характеров, от правдоподобности, включающая в себя иногда только серию сомнительных лирических монологов. Чувствуя себя нацией, мы, немцы, не имеем при этом национального театра — к сожалению, две трети нашей про дукции состоят из чистых драм, невозможные с театральной точки зрения и поэтому здесь нет смысла приводить конкретные примеры. Было бы заблуждением возлагать ответственность на Гёте за такое положение дел, поскольку Фауст прошел пробу театра лизацией своей первой части блестяще, а вторая часть, если для нее напишется подходя щая музыка, также выдержит эту проверку, так как она не менее театрально задумана и не менее подходит для оперной сцены.

Проанализировав способ, каким конституируется безобразный аморфизм, необходи мо проследить и его превращения в комическое. Здесь комический эффект достигается

вчастности тем, что на место определенного различия, которого мы ожидаем, повторяет ся то же самое и в частности посредством того, что в самом начале собственного движе ния некоторая форма выброшена в конец, совершенно неожиданный для начальной перспективы. Недетерминированность формы, заключающаяся в том, что в пустой беско нечности нет никакой формы, не может считаться ни положительно прекрасной, ни поло жительно безобразной, потому что non entis nulla sunt predicata1. В качестве нейтрально го основания она еще не может считаться и комической.

Напротив, детерминированная недифференцированность формы, заключающаяся

внепрерывном повторении одного и того же изменения, может привести к комическому эффекту. Вместо того, чтобы эволюционировать к другому предикату, она снова и снова возвращается в к одному и тому же. Непрерывно длящееся простое тождество надоеда ет. Даже если оно заставит смеяться над собой, как это бывает во многих произведениях, когда бесталанный автор «вложил» в уста отдельного персонажа абсурдное выражение, которое, поскольку является a torl et a travers2, используется повсюду, несколько раз вызывает скупой смех, но, порождая жалкую ситуацию, когда глупость любой ценой пытается выдать себя за ум, быстро исчерпывает себя и станет отталкивающим и безоб разным. Настоящий художник умеет разумно применять эффект комического (который понимается необусловленным другими лейтмотивами) как, например, Аристофан в «Ля гушках», где, с целью показать жалкий характер вступления Еврипида, представляет нам Эсхила, позволившего убедить себя добавить в начале каждой строфы одно слово, как «мех», «кувшинчик» или «мешок», с целью сделать ее смешной. После каждого такого начала можно ожидать иное предложение, но каждому из них неудовлетворенный Эсхил добавляет уничтожающее:«кувшинчик». <…>

Непрерывное стремление к изменению образа и постоянное возвращение в прошлую

1 Не существует предикатов небытия (лат.).

2 Бестолковым (франц.).

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

форму исполняет здесь роль vis comica1, которая, как можно заметить у каждого акроба тического клоуна или циркового наездника, успешно применяется в фарсе. Отсутствие формы может заключаться и в превращении рождающегося образа в положительную противоположность. Некоторая форма заявляет о себе, но вместо ожидаемого возника ет противоположное как растворение рождающейся формы в некоторую конечность, противоречащей нашим ожиданиям. К примеру, клоун набирает большой разбег для то го, чтобы перепрыгнуть через что то. Он разбегается и мы уже воображаем себе храбрый прыжок, но вот, совсем недалеко от цели, он резко останавливается и, прогнувшись, про ходит под нее или обходит ее прогуливающимся шагом. Мы смеемся, потому что он пере хитрил нас. Мы смеемся, потому что всеобщая противоположность самой великой безу держности движения заключается в том, чтобы быть особенно приятной с эстетической точки зрения. Или, вспомним, к примеру, номер с клоуном, пытающийся оседлать коня. Он прикидывается дурачком. С большим трудом он понимает, что следует сделать и дает убедить себя оседлать коня. В конце концов, он решается на это, но… оказывается лицом к крупу и т. д. Искусство жонглирования развлекает тем, что умеет извлекать что то из ничего. Разум нам говорит, что из ничего не может появиться что то и все же, несмот ря на это, мы видим как одним а другим иллюзионист вытаскивает из пустой шляпы букеты цветов. Мы удивлены, но смеемся, потому что, в то время, как наше сознание настолько достоверно опровергается, оно все же знает, что это иллюзия. Именно это про тиворечие — сознательно поддаваться обману и очаровывает. Переход пьяного человека из состояния нормальной речи до бормотания, не артикулированным звукам, представля ющий собой конфузный рефлекс, в который впал интеллект, до определенного момента может восприниматься смешным.

Б. АСИММЕТРИЯ

Аморфность представляет собой непосредственную и тотальную необусловленность формы. Она отрицает себя переходом в единство некоторой формы, которая еще лишена внутренней саморазличеннности самое себя, так что из за такой неразличенности она еще лишена в себе формы. Или же различение конституируется за пределами формы, но таким образом, что представляет собой ее отрицание.

Единство некоторой формы может повторяться с несущественными различиями, пре бывая в движении в соответствии с определенными правилами. Это и есть правильность. Но между правильностью и единством присутствует и непосредственный другой способ быть — многообразие (die Verschiedenheit), полихромическое разнообразие которого может быть особенно приятным эстетически. Поэтому, для того, с целью преодоления монотонности формальной целостности, искусство инстинктивно стремится к многооб

1 Комическая сила (лат.).

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

разию. Это приятное многообразие в себе через противоположность абстрактному един ству превращается в уродливое, когда становится смешной мешаниной самых разных мер. Если же такая мешанина не порождает некоторую структуризацию, она начинает раздра жать. Поэтому искусство с самого начала прилагает усилия к тому, чтобы в абстракциях некоторых сходных пропорций преобладало хаотическое, в которое так легко впадает многообразие. Выше упоминалось о способе, при помощи которого вкусы отдельных на родов пытались оживить пустоту огромного пространства в пластических искусствах. В начале этот способ применяет формы, едва ли представляющие собой нечто большее, чем простые линии и пятна; вскоре же они упорядочиваются. Прямоугольники, зигзаги, листовидный стебель, зубчатость, переплетенная лента, розетка становятся фундамен тальными формами любой орнаменталистики и их можно найти на обоях и коврах.

Таким образом, безобразное в многообразии сводится к отсутствию постигаемой связи, способной заново собрать в относительной форме множество своих деталей, при водившие раннее в замешательство. Беспорядочная путаница и суматоха становятся приемлемыми только в срезе комического. Обыденная реальность полна путаницы, кото рая должна бы оскорбить эстетический вкус, если бы, к счастью, не вызывала смех. Мы смотрим на них глазами Жана Поля или Диккенса, и они сразу же приобретают ко мическую притягательность. Нельзя перейти улицу, чтобы не найти материала для коми ческих суждений — транспортный грузовик, в котором кресла, кушетки, столы, кухонная посуда, диваны, картины пребывают в самом невообразимом соседстве. Или дом, в кото ром на первом этаже сапожная мастерская соседствует с табачным киоском, а наверху — обязательный трактир и ателье портного французских мод, а еще выше, на мансарде — ателье восточного флориста. Каким выразительным и изощренным предстает этот тара рам случайностей! Или же, войдя в книжный магазин, можно увидеть на одном и том же прилавке классические произведения, поваренные книги, сказки, оспаривающие друг друга политические брошюры, соседствующие в таких смешных сочетаниях, о которых Вашингтон Ирвинг и Карл Гуцков могли бы мечтать для своей сатирической фантазии. А кучи старья! Каким мастером юмора представляются они в стихийности, с которой сме шиваются пожелтевшие от времени семейные фотографии и изъеденные молью меха, ста рые книги и унитазы, сабли и кухонные веники, портфели и охотничьи рожки. Базары, постоялые дворы, скотобойни, почтовые кареты переполнены такими смешными импро визациями смешанной всякой всячины. Гетерогенность многообразного бытия смешива ет обычную значимость вещей и отношений. Во всяком случае, случайность может быть прозаической, невыразительной и неостроумной, но она может быть и особенно поэтиче ской или комической. Вещи, которые очень далеки друг от друга и которые через такие ассоциации могли бы считаться профанированными, попадают случайно в неожиданное соседство. Модернисты широко и часто довольно удачно развили этот веселый кавардак

— страшное эмпирическое заблуждение современного сознания сделало возможной реа лизацию бесконечных отношений, которые очаровывают случайным характером ассоци

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

аций и взаимоотношений. Британские островитяне, Лондон, елизаветинская эпоха, изображение мира Шекспиром особенно возбуждали эту игру фантазии. То же самое в живописи ввел Уильям Хогарт, но каким бы современным не было бы его схватывание характерных, особенно физиономических черт, оно не лишено определенного предвари тельного обдумывания, которое обнаруживает чрезмерную озабоченность и настойчи вость в том, чтобы не упустить из поля зрения ни один из аспектов своих расчетов. В поэтической литературе такая манера предыдущей эпохи была применена преимущест венно авторами юмористических рассказов, для которых она была не только удобным вариантом, но и применялась с абсурдной спесью. Простая путаница, размытость изобра жения уродлива. В этом смысле некоторые из наших горе юмористов, часто хуже страда ющие от галлюцинаций госпитализированных больных.

Свободное многообразие прекрасно до тех пор, пока оно порождает неповторимость сочетаний. Если представить себе устремленность многообразия к порядку как повторяе мости абстрактного единства, то в этом случае возникает понимание упорядоченности, то есть возобновления согласно определенному четкому правилу, которое связывает меж ду собой свои слабые отличия. Это равномерные во времени периоды такта, равные вели чины симметрических частей некоторого здания, повторяемость припева в песне и т. п. Такая упорядоченность прекрасна в себе, но она удовлетворяет, прежде всего, потребно сти абстрактного мышления и поэтому до тех пор, пока художественная форма ограничи вается собой и кроме выражения определенной идеи ничего больше собой не представля ет, она (такая упорядоченность) находится на пути к тому, чтобы стать уродливой. Она утомительна из за стереотипного, выражающего различие одним и тем же образом равен ства с собой, и мы начинаем искать за пределами ее «униформности» свободу даже в хао тической форме. В предисловии к «Фантазусу» Людвиг Тик защищал голландскую манеру организации парков, опирающаяся на идею, что через живые изгороди, стриженные кус тарники и турецкие яблони они составляют пейзаж предельно адекватный их соотноше ний в свободном пространстве. В блистательном дворце, где совместность такого рода является самоцелью, максимально подходящие широкие аллеи, усыпанные мелким камнем заборы, выстроенные в парадном марше деревья, беседки в форме пещер. При Людовике Великом эту манеру довел до полного совершенства Анри Ленотр. Его впоследствии ими тировали эпигоны из Шёнбрунна, Гасселя, Швецингена и др. Природа в ее естественной неудержимости не должна была проникнуть сюда, а, напротив, согласно своему величию, должна была сомкнуться и с должной услужливостью овеществить только салон в свобод ном воздушном пространстве, в котором бы шуршали шелковые туалеты и позолоченные мундиры. Но в преддверии этих замкнутых пространств, которые перестали быть ареной дворцовых праздников, между живыми заборами кубической или пирамидной формы, нас вскоре охватывает чувство замкнутости, и мы начинаем тосковать по неупорядоченности парка английского типа или, более того, дикого леса.

В данном случае мы оказываемся посреди множества диалектических детерминаций.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

Но простого определения и уточнения детерминаций здесь недостаточно — они переме шиваются и отождествляются. В качестве момента неупорядоченность может считаться

ипрекрасной, но как исчерпывающее эстетический объект абсолютное правило она мо жет стать безобразной. Из этого же нельзя делать вывод, что нерегулярность как проти воположное регулярности должна обязательно быть прекрасной. Таковой она может быть в зависимости от обстоятельств. В неподходящем месте, или деградируя в размы тость или путаницу, нерегулярность станет уродливой. Исключительный пример восхи тительной нерегулярности в области архитектуры представляет собой дворец Мейлхарт, построенный асимметрично в некотором возрожденческом стиле [19]. Художественные

ипоэтические достижения в представленности такой неправильности, которую мы привыкли называть negligee par exсellence1, в которой субретки часто предстают симпа тичнее их хозяек, так многочисленны, что нет необходимости прибегать к примерам. В прошлом веке под видом имитаций еврейской поэзии, античных хор, в Германии были распространены песни с большой ритмической свободой. Многие из них, наподобие поэм Клопштока или гётевских композиций, были великолепными. Но какою же жалкою выглядит эта неправильность у других, потерявшихся не только в пустом потоке слов, но

ив тональной, немузыкальной и бессвязной аритмической массе.

Именно поэтому при своем противопоставлении, правильное и неправильное могут стать комическими. Первое, к примеру, станет комическим через педантизм, а последнее через его игнорирование. Педантизм замкнул бы мир в своих правилах, попытавшись даже запретить грозе появиться не в предназначенное время. Поскольку же запреты некоторого феномена посредственны и бессмысленны, педантизм становится смешным, а неправильное, которое, подобно балующемуся чертенку, разрушает старательно выве денные круги, делается комическим, поскольку играет роль высмеивания уподобляющей ся машине глупости такого рода.

Если тождество и различие сольются, то это может случиться прежде всего потому, что некоторая форма повторяется, но так, что в этом повторении она возвращается как инверсия. Повторение формы является равенством правильного, возвращение порядка является неравенством неправильного. Эта форма равенства, все же идентичная себе в неравенстве, является собственной симметрией. В прекрасной симметрии были сотво рены в античности известные два диоскура2, каждый из которых удерживает вздыблен ного коня — один левой, другой — правой рукой; один с выступающей вперед правой ногой, второй — левой. По обеим сторонам представлено одно и то же, и все же нечто другое, и это не простое другое, а каждая сторона является инверсией иной и поэтому относится к тому же. Таким образом, симметрия изображает не простое тождество или простое отличие, и не простую правильность или неправильность, а единство, которое

1 Игнорированная в качестве исключения (франц.).

2 В греческой мифологии — два брата, Кастор и Поллукс, сыновья Зевса, рожденные от его связи с Ледой.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

содержит в себе равенство и неравенство. Вместе с тем, симметрия также не представля ет пока что совершенство формы — высшее воплощение красоты подчиняет себе симмет рию лишь как момент, которого оно при определенных условиях преодолевает. Если она отсутствует там, где следовало ее ожидать, тогда такое отсутствие беспокоит, особенно когда симметрия уже была и только нарушается, или же, когда предполагалась, но не бы ла осуществлена. С абстрактной точки зрения симметрия является правильностью (Gleichmass) вообще, но при более близком рассмотрении она является правильностью, содержащей оппозицию верха и низа, правого и левого, большого и маленького, высоко го и глубокого, светлого и темного, или, точнее говоря, которое в повторении подобного заключает в себе инверсацию положения — то, что мы называем инверсацией, то есть, способ, в котором глаза, уши, руки и ноги человеческого тела соотносятся симметрично. Дедубляция равного может быть общей для обеих частей, наподобие положения фасад ных окон по отношению к двери, полукругов относительно двух разделяющих их колон и т. д. Все они являются симметричными порядками, которые, в зависимости от содержа ния видов искусства, приобретают конкретное выражение в архитектуре, скульптуре, живописи, музыке и оркестровке. Если же в подобном случае симметрия отрицается, тог да возникает диспропорция, которая безобразна.

В случае, когда симметрия отсутствует полностью, такое отсутствие более приемлемо, чем положительное пренебрежение ею. Если в определенном отношении, которое в соот ветствии со своей сущностью должно быть симметричным, отсутствует одна часть, тогда существование симметрии неполно. Но в этом случае наша фантазия выполнит дополни тельное и компенсаторное действие, восполняя в воображении отсутствующую часть таким образом, что присутствующая в идеальной модели, но не превращенная в реаль ность полусимметрия будет терпимой. Это чувство мы испытываем перед многими готи ческими соборами, которым пристроили только одну башню, а вторая отсутствует или построена этажом ниже. При созерцании фасада отсутствующая башня воспринимается как эстетический дефект, ибо, в соответствии с общим проектом, она должна была присутствовать, ведь в самой идее башни как стремящейся к возвышенности конструкции включена возможность существования в определенной изоляции и мы не только относи тельно легко переносим отсутствие ее пары, но и воспроизводим последнюю в воображе нии. Если симметрия выдержана, но содержит в себе противоречие, тогда пространство возможности нашей фантазии аннулировано, поскольку нас останавливает нечто сущест вующее положительным образом. В таком случае мы не можем заменить данное и не мо жем также его восполнить идеально — напротив, мы подчиняемся тому, что эмпирически существует, и принимаем его как таковое. Равенство может существовать и в опрокину той, но не инверсированной в себе модальности. То, что перед нами предстает в таком случае, не является симметричным и симфоническим согласованием, а равенством, кото рое проявляется в форме качественного отличия. Представим себе, к примеру, что, в соот ветствии с первоначальным проектом, готический собор должен был бы обладать двумя

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая