Анри Бергсон Смех

Анри Бергсон

СМЕХ

ББК 87.8

Б 48

Henri Bergson. LE RIRE

Научный редактор, автор предисловия доктор философских наук И.С. Вдовина

Издание подготовлено при поддержке Министерства иностранных дел Франции и Культурного отдела посольства Франции в России

©Presses Universitaires de France, 1940

©Издательство «Искусство», 1992

Номера страниц проставлены внизу (после текста).

Сноски отделены от текста линией из тире.

Оглавление перенесено из конца книги в начало.

Содержание

От редактора.................................3

А. БЕРГСОН. СМЕХ

Предисловие.......................….......7

Глава первая.

О комическом вообще. Комическое форм и комическое движений. Заразительная сила смеха ...............................10

Глава вторая.

Комическое положения и комическое речи ............................47

Глава третья.

Комическое характера .................84

Приложение к 23-му изданию ...124

127

От редактора

Известнейший философ современности Анри Бергсон (1859 — 1941) вряд ли нуждается в специальном представлении: автор «Творческой эволюции» (1907), руководствующийся в своих исследованиях идеями о длительности, интуиции, жизненном порыве; член Французской Академии (1914); лауреат Нобелевской премии по литературе (1927). Значительную роль в осмыслении Бергсоном сугубо философских проблем сыграла эстетика, которую французский мыслитель расценивал как высшую форму познания. И это потому, что Бергсон считал умопостигаемые основы бытия эстетическими по самой своей сути.

«Смех» — единственное собственно эстетическое исследование Бергсона; в то же время все его труды буквально пронизаны эстетикой. Основные понятия философии Бергсона насыщены эстетическим содержанием, а теория эстетического демонстрирует применимость философско-методологических принципов автора к истолкованию искусства. Раскрывая на страницах работы «Смех» понимание комического, Бергсон дает глубокий анализ главнейших философских проблем: сущность человека, взаимосвязь индивидуального и социального, единичного и типического; природа искусства, специфика эстетического восприятия и др. Вместе с тем в этом труде Бергсон занят разработкой методологических вопросов и цель своего анализа видит не в том, чтобы, как того хотели работавшие рядом с ним специалисты-эстетики, «заключить комические эффекты в весьма простую и расширенную формулировку», а в том, чтобы «определить способы производства комического» (с. 7). Фундаментальность задачи не помешала Бергсону создать произведение, не только имеющее неоспоримую ценность для философов и эстетиков, но и доступное простому читателю.

Написанная ярким языком, снабженная авторскими Предисловием и Приложением (впервые публикуемыми в русском переводе) , работа «Смех» не требует каких-либо дополнительных комментариев. Благодаря обращению Бергсона к комическим ситуациям, взятым из самой жизни, к персонажам всемирно известных комедий Мольера, Расина, Доде, Бомарше, Рабле, Сервантеса, Джерома К. Джерома методологическое «расследование» автора «Смеха» выглядит весьма убедительно и читается с большим удовольствием.

3

В русском переводе «Смех» Бергсона издавался дважды. Первое издание под названием «Смех в жизни и на сцене» (перевод под редакцией А. Е. Яновского) вышло в свет в 1900 году; второе (в переводе И. Гольденберга) включено в пятый том Собрания сочинений Бергсона, опубликованный в 1914 году. Настоящее издание представляет собой выполненный И. Гольденбергом перевод, сверенный с французским изданием 1989 года, вышедшим в Presses Universitaires de France, и, как уже отмечалось, дополненный переводом Предисловия и Приложения, написанными Бергсоном к 23-му изданию его труда (1924).

В ходе работы над переводом И. Гольденберга в его текст были внесены некоторые поправки.

Прежде всего обнаружились незначительные несоответствия между французским 23-м изданием, которое повторила публикация 1989 года, и тем изданием, с какого выполнял перевод И. Гольденберг. Как отметил сам Бергсон в Предисловии к 23-му изданию своей книги, он не внес в него «никаких изменений, за исключением некоторых чисто формальных поправок». Эти «формальные поправки», как я полагаю, и явились причиной некоторых расхождений в текстах. Таких несоответствий совсем немного.

В отдельных случаях были сделаны стилистические поправки (более всего — в начале работы), а также исправления очевидных опечаток.

Наряду с этой, так сказать, технической стороной дела возникли и проблемы содержательного характера. Несогласие мое вызывает не всегда адекватный перевод И. Гольденбергом понятий «комическое» (comique) и «смешное» (risible); в обыденной речи эти слова часто используются как синонимы; в теоретической же работе, каковой является «Смех» Бергсона, подобного рода отождествления, я уверена, недопустимы.

К такого же свойства недочетам я бы отнесла и перевод Гольденбергом определения «morale» исключительно как «моральный». Во французском языке это слово имеет много значений: моральный, нравственный, умственный, гуманитарный, духовный, — и в каждом отдельном случае выбор, представляется, должен зависеть от контекста, в котором это слово используется (см. с.38 и след.,53,74,82).

Сомнение мое вызывает также однозначный перевод французского слова «grace» как «грация»; там, где у Бергсона «grace» соотносится с такими философскими категориями, как «материя» (matiere), красота (beaute), мне кажется, уместнее говорить о совершенстве, а может быть, о благодати (см. с. 26, 38).

Я. С. Вдовина

4

СМЕХ

ПРЕДИСЛОВИЕ1

Эту книгу составляют три статьи о смехе (или, точнее, о смехе, вызванном комическим), которые мы опубликовали ранее в «Revue de Paris»2. Когда мы соединили их в одну книгу, перед нами встал вопрос о том, должны ли мы, как это принято, проанализировать тщательнейшим образом идеи наших предшественников и подвергнуть критике их теории смеха. Нам представляется, что тогда бы объем нашей работы безмерно увеличился и нарушились пропорции, столь необходимые для описания интересующего нас предмета. К тому же наиболее распространенные концепции комического — эксплицитно или имплицитно, на том или ином примере — вкратце были рассмотрены нами в критическом плане. Вот почему мы ограничились тем, что включили в настоящее издание только три отмеченные статьи и приложили к ним список основных работ о комическом, опубликованных в предшествующие тридцать лет.

С тех пор появились и другие труды, так что приводимая нами ниже библиография могла бы быть дополнена. Но мы не стали вносить в книгу никаких изменений, за исключением некоторых чисто формальных поправок.

Дело, разумеется, не в том, что эти работы со своей точки зрения не добавляют ничего к анализу смеха. Но наш метод, заключающийся в том, чтобы определить способы производства комического, решительно расходится с методом, которому обычно следуют и который

-------------------------

1 Мы приводим здесь Предисловие к 23-му изданию (1924 г.).

2 «Revue de Paris», 1899, ler et 15 fevrier.

7

имеет целью заключить комические эффекты в весьма простую и расширенную формулировку. Эти два метода не исключают друг друга; однако то, что может быть достигнуто с помощью второго метода, никак не коснется результатов, полученных с помощью первого метода; наш же метод, как представляется, единственный, опираясь на который можно прийти к строго научному решению. Именно на это мы хотели обратить внимание читателя, снабдив настоящее издание Приложением.

Hecker. Physiologie und Psychologie des Lachens und des Komischen. 1873.

Dumont. Theorie scientifique de la sensibilite. 1875, p. 202 et suiv. Cf. du meme auteur: Les causes du rire. 1862.

Courdaveaux. Etudes sur le comique. 1875.

Philbert. Le rire. 1883.

Bain A. Les emotions et la volonte. Trad. fr. 1885, p. 249 et suiv.

Kraepelin. Zur Psychologie des Komischen (Philos. Studien, vol. II, 1885).

Spencer. Essais. Trad. fr. 1891, vol. I, p. 295 et suiv. Physiologie du rire.

Penjon. Le rjre et la liberte (Revue philosophique, 1893, t. II).

Melinand. Pourquoi rit-on? (Revue des Deux-Mondes, fevrier 1896).

Ribot La psychologie des sentiments. 1896, p. 342 et suiv.

Lacombe. Du comique et du spirituel (Revue de metaphysique et de morale, 1897).

Stanley Hall and A. Allin. The psychology of laughing, ickling and the comic (American journal of Psychology, vol. IX, 1897).

Meredith. An essay on Comedy. 1897.

Lipps. Komik und Humor. 1898. Cf., du meme auteur: Psychologie der Komik (Philosophische Monatshefte, vol. XXIV, XXV).

Heymans. Zur Psychologie der Komik (Zeitschr. f. Psych, u. Phys. der Sinnesorgane, vol. XX, 1899).

8

Ueberhorst. Das Komische. 1899.

Dugas. Psychologie du rire. 1902.

Sully (James). An essay on laughter, 1902 (Trad. fr. de L. et A. Terrier. Essai sur le rire. 1904).

Martin (L. J.) Psychology of Aesthetics: The comic (American Journal of Psychology, 1905, vol. XVI, p. 35-118).

Freud (Sigm.). Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. 1905; 2e edition 1912.

Cazamian. Pourquoi nous ne pouvons definir l'humour (Revue germanique, 1906, p. 601-634).

Gaultier. Le rire et caricature. 1906.

Kline. The psychology of humor (American Journal of Psychology, vol. XVIII, 1907, p. 421-441).

Baldensperger. Les definitions de l'humour (Etudes d'histoire litteraire, 1907, vol. I).

Bawden. The Comic as illustrating the summation-irradiation theory of pleasure-pain (Psychological Review 1910, vol. XVII, p. 336-346).

Schauer. Ueber das Wesen der Komik (Arch. f. die gesamte Psychologie, vol. XVIII, 1910, p. 411-427).

Kallen. The aesthetic principle in comedy (American Journal of Psychology, vol. XXII, 1911, p. 137-157).

Hollingworth. Judgments of the Comic (Psychological Review, vol. XVIII, 1911, p. 132-156).

Delage. Sur la nature du comique (Revue du moi, 1919 vol. XX, p. 337-354).

Bergson. A propos de «la nature du comique». Reponse a l'article precedent (Revue du mois, 1919, vol XX p 514-517).

Eastman. The sense of humor. 1921.

9

Глава первая. О КОМИЧЕСКОМ ВООБЩЕ. КОМИЧЕСКОЕ ФОРМ И КОМИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЙ. ЗАРАЗИТЕЛЬНАЯ СИЛА СМЕХА

Что означает смех? В чем сущность смешного? Что можно найти общего между гримасой шута, игрой слов, водевильным qui pro quo1, сценой остроумной комедии? Какая дистилляция дает нам ту, всегда одинаковую эссенцию, от которой столько разнообразных изделий заимствуют одни свой резкий запах, другие — нежное благоухание? Величайшие мыслители, начиная с Аристотеля, принимались за эту не столь уж трудную задачу, а она все не поддается, вырывается, ускользает и снова встает как дерзкий вызов, бросаемый философской мысли.

Приступая, в свою очередь, к этой задаче, мы видим свое оправдание в том, что не стремимся сковать полет комической фантазии каким-либо определением. Мы видим в ней прежде всего нечто живое и будем обращаться с ней, как бы легковесна она ни была, с уважением, с которым должно относиться к жизни. Мы ограничимся только наблюдением над ее ростом и расцветом. Незаметными переходами от формы к форме она на наших глазах пройдет через ряд своеобразных превращений. Мы не будем пренебрегать ничем из того, что увидим. И, может быть, от этого соприкосновения с нею мы обретем нечто более гибкое, чем теоретическое определение, а именно — практическое задушевное знакомство, похожее на то, что

-------------------------

1 Дословно: одно вместо другого (латин.); здесь: путаница, недоразумение.

10

рождается в результате длительного товарищеского общения. А может статься, это знакомство, помимо нашей воли, окажется еще и полезным. Возможно ли, чтобы комическая фантазия, по-своему рассудительная даже в своих крайностях, последовательная в своих безрассудствах, мечтательная, но, как я уверен, вызывающая в грезах образы, которые тотчас же воспринимаются всем обществом, — не дала нам каких-либо сведений о работе человеческого воображения и особенно — воображения общественного, коллективного, народного? Ей, порожденной самой жизнью и близкой к искусству, есть что сказать и о жизни, и об искусстве.

Сначала мы выскажем три соображения, которые считаем основными. Они, в сущности, относятся не столько к самому комическому, сколько к тому, где его следует искать.

I

Вот первое, на что мы считаем нужным обратить внимание. Не существует комического вне собственно человеческого. Пейзаж может быть красивым, привлекательным, величественным, невыразительным или безобразным; но он никогда не будет смешным. Если мы смеемся над животным, то потому, что нас поразила в нем свойственная человеку поза или человеческое выражение. Мы можем смеяться над шляпой, но смех наш вызван не куском фетра или соломы, а формой, какую ей придали люди, то есть человеческим капризом, воплотившимся в ней. Как же такой важный в своей простоте факт не привлек к себе пристального внимания философов? Некоторые из них определяли человека как «умеющее смеяться животное». Они могли бы также определить его как животное, способное вызывать смех, поскольку если какое-нибудь животное или неодушевленный предмет вызывают наш смех, то только благодаря их сходству с человеком, благодаря отметине, которую накладывает на них

11

человек, или благодаря тому назначению, которое определяет им человек.

Отметим, далее, такой, не менее достойный внимания признак, как нечувствительность, сопровождающую обыкновенно смех. По-видимому, комическое может возыметь воздействие, только если коснется совершенно спокойной, уравновешенной поверхности души. Равнодушие — его естественная среда. У смеха нет более сильного врага, чем переживание. Я не хочу сказать, что мы не могли бы смеяться над лицом, вызывающим у нас, например, жалость или даже расположение; но тогда надо на мгновение забыть о расположении, заставить замолчать жалость. В обществе людей, живущих только умом, вероятно, не плакали бы, но, пожалуй, все-таки смеялись бы; тогда как души неизменно чувствительные, настроенные в унисон с жизнью, в которых каждое событие находит отзвук, никогда не узнают и не поймут смеха. Попробуйте на минуту проявить интерес ко всему тому, что говорится и делается вокруг, действуйте, в своем воображении, вместе с теми, кто действует, чувствуйте с теми, кто чувствует, дайте, наконец, вашей симпатии проявиться во всей полноте: сразу, как по мановению волшебной палочки, вы увидите, что все предметы, даже самые неприметные, станут весомее и все вещи приобретут оттенок значительности. Затем отойдите в сторону, взгляните на жизнь как безучастный зритель: многие драмы превратятся в комедию. Достаточно заткнуть уши, чтобы не слышать музыки в зале, где танцуют, и танцующие тотчас покажутся нам смешными. Сколько человеческих действий выдержало бы подобного рода испытание? И не превратились бы многие из них из значительных в забавные, если бы мы отделили их от той музыки чувств, что служит для них аккомпанементом? Словом, комическое для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца. Оно обращается к чистому разуму.

Но только разум, к которому обращается комическое, должен находиться в общении с разумом других людей.

12

Таково третье обстоятельство, на которое мы хотели обратить внимание. Смешное не может оценить тот, кто чувствует себя одиноким. Смех словно нуждается в отклике. Вслушайтесь в него: он не есть звук отчетливый, ясный, законченный; он — нечто, стремящееся продлиться, распространяясь все дальше и дальше, нечто, начинающееся взрывом и переходящее в раскаты, подобно грому в горах. Однако отзвук его не уходит в бесконечность. Место его действия очерчено кругом какой угодно величины, но он всегда остается замкнутым. Наш смех — это всегда смех той или иной группы. Вам, вероятно, случалось, сидя в вагоне или за общим столом, слушать, как путешественники рассказывают друг другу истории для них комичные, так как они смеются от всей души. Вы смеялись бы, как и они, если бы принадлежали к их компании. Но, не принадлежа к ней, вы не имели никакого желания смеяться. Один человек, которого спросили, почему он не плакал, слушая проповедь, на которой все проливали слезы, ответил: «Я не этого прихода». Взгляд этого человека на слезы еще более применим к смеху. Как бы ни был смех искренен, он всегда таит в себе мысль о соглашении, я сказал бы даже — почти о заговоре с другими смеющимися лицами, действительными или воображаемыми. Сколько раз отмечалось, что смех среди зрителей в театре раздается тем громче, чем полнее зал. Сколько раз наблюдалось, с другой стороны, что многие комические вещи совершенно непереводимы с одного языка на другой, потому что они тесно связаны с нравами и представлениями данного общества. И именно вследствие непонимания важности этого двойственного факта многие видели в комическом простую забаву человеческого ума, а в самом смехе — явление странное, стоящее особняком, ничем не связанное с человеческой деятельностью. Отсюда — те определения, в которых комическое превращается в какое-то абстрактное отношение между мыслями, подмечаемое умом, в «умственный контраст», в «ощущаемый абсурд» и т. п.; эти определения, если бы

13

даже они действительно соответствовали всем формам комического, никак не могли бы объяснить, почему комическое заставляет нас смеяться. В самом деле, с чего бы вдруг это особое логическое отношение, лишь только оно нами подмечено, заставляет нас меняться, встряхиваться, веселиться, в то время как все другие оставляют нас в покое? Но не с этой стороны мы подойдем к проблеме. Чтобы понять смех, его необходимо перенести в его естественную среду, каковой является общество; в особенности же необходимо установить полезную функцию смеха, каковая является функцией общественной. Такова будет — и скажем это сразу же — руководящая идея всех наших исследований. Смех должен отвечать известным требованиям совместной жизни людей. Смех должен иметь общественное значение.

Отметим теперь ту точку, в которой сходятся наши три предварительные замечания. Комическое возникает, по-видимому, тогда, когда соединенные в группу люди направляют все свое внимание на одного, из своей среды, заглушая в себе чувствительность и давая волю одному только разуму. Каков же этот особый штрих, на который должно направиться их внимание? Какое применение найдет здесь ум? Ответить на эти вопросы — значит приблизиться к нашей задаче. Но здесь необходимо привести несколько примеров.

II

Человек, бегущий по улице, спотыкается и падает; прохожие смеются. Над ним, мне думается, не смеялись бы, если бы можно было предположить, что ему вдруг пришло в голову сесть на землю. Смеются над тем, что он сел нечаянно. Следовательно, не внезапная перемена его положения вызывает смех, а то, что есть в этой перемене непроизвольного, то есть неловкость. Может быть, на дороге лежал камень. Надо было бы изменить путь и обойти препятствие. Но из-за недостатка гибкости, по

14

рассеянности или неповоротливости, благодаря инерции или приобретенной скорости мышцы продолжали совершать то же движение, когда обстоятельства требовали чего-то другого. Вот почему человек упал, и именно над этим смеются прохожие.

Или вот человек, занимающийся своими повседневными делами с математической точностью. Но какой-то злой шутник перепортил окружающие его предметы. Он окунает перо в чернильницу и вынимает оттуда грязь, думает, что садится на крепкий стул, и оказывается на полу — словом, все у него выходит шиворот-навыворот или он действует впустую, и все это благодаря инерции. Привычка на все наложила свой отпечаток. Надо бы приостановить движение или изменить его. Но не тут-то было — движение машинально продолжается по прямой линии. Жертва шутки в рабочем кабинете оказывается в положении, сходном с положением человека, который бежал и упал. Причина комизма здесь одна и та же. И в том и в другом случае смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека. Между этими двумя случаями только та разница, что первый произошел сам по себе, второй же создан умышленно. Прохожий, в первом случае, просто следовал своим путем, шутник, во втором случае, подвергался испытанию.

Как бы то ни было, эффект в обоих случаях определяется внешним обстоятельством. Комическое, стало быть, случайно: оно остается, так сказать, на поверхности человека. А как же оно проникает внутрь? Для этого необходимо, чтобы машинальная косность не нуждалась для своего проявления в препятствии, поставленном перед ней случайными обстоятельствами или человеческой хитростью. Необходимо, чтобы она естественным образом находила внутри себя беспрестанно возобновляющиеся поводы проявлять себя вовне. Представим себе человека, который думает всегда о том, что он уже сделал, и никогда о том, что делает, — человека, напоминающего мелодию, отста-

15

ющую от своего аккомпанемента. Представим себе человека, ум и чувства которого от рождения лишены гибкости, так что он продолжает видеть то, чего уже нет, слышать то, что уже не звучит, говорить то, что уже не к месту, — словом, применяться к положению, уже не существующему и воображаемому, когда надо было бы применяться к наличной действительности. Комическое тогда будет в самой личности: она сама предоставит ему все необходимое — содержание и форму, основание и повод. Удивительно ли, что рассеянный человек (а именно таков только что нами описанный персонаж) главным образом и вдохновлял художников-юмористов? Когда Ла Брюер набрел на этот тип, он понял, разобравшись в нем, что нашел общий рецепт для создания забавных сюжетов. Он этим злоупотреблял. Он дает длиннейшее и подробнейшее описание Меналка, повторяясь и смакуя его сверх всякой меры. Его притягивала легкость сюжета. Может быть, рассеянность и не является источником комического, но она несомненно связана с фактами и идеями, непосредственно вытекающими из этого источника. Это одно из обширных естественных русел смеха.

Но эффект рассеянности может, в свою очередь, усиливаться. Существует общий закон, первое применение которого мы только что нашли и который можно сформулировать так: когда известный комический эффект происходит от известной причины, то эффект нам кажется тем более смешным, чем естественнее кажется причина. Мы смеемся уже над рассеянностью как над простым фактом. Еще более смешной будет для нас рассеянность, если она возникает и усиливается на наших глазах, если ее происхождение нам известно и мы можем проследить весь ход ее развития. Например, предположим, что кто-то избрал своим обычным чтением любовные или рыцарские романы. Увлеченный, зачарованный их героями, он мало-помалу сосредоточивает на них свои помыслы и свою волю. Он бродит среди нас, словно лунатик. Все, что он ни делает, он делает рассеянно. Но все его проявления

16

рассеянности связаны с известной нам и вполне определенной причиной. Это не есть свидетельство отсутствия; рассеянность здесь объясняется присутствием личности во вполне определенной, хотя и воображаемой среде. Несомненно, падение всегда есть падение; но одно дело упасть в колодец, потому что смотришь куда-нибудь в сторону, другое — свалиться туда, потому что загляделся на звезды. Ведь именно звезду созерцал Дон Кихот. Как глубок комизм романтической мечтательности и погони за химерой! Между тем если взять рассеянность как связующее звено, то можно видеть, что очень глубокий комизм связан с самым что ни на есть поверхностным комизмом. Да, эти увлеченные химерами люди, взбалмошные, безумные и так странно рассудительные, вызывают у нас смех, затрагивая в нас те же самые струны, приводя в движение тот же самый механизм, что и жертва шутки в рабочем кабинете, и прохожий, поскользнувшийся на улице. Все они похожи — и падающие прохожие, и наивные жертвы обмана, преследующие свой идеал и спотыкающиеся о действительность, чистые сердцем мечтатели, которым коварная жизнь расставляет ловушки. Все они — рассеянные люди, более заметные потому, что их рассеянность систематическая, вращающаяся неизменно вокруг одной и той же главной идеи, потому, что их злоключения тоже связаны между собой той неумолимой логикой, с помощью которой жизнь обуздывает мечтательность, потому, что их действия дополняют друг друга, и все это вызывает вокруг них бесконечно возрастающий смех.

Сделаем теперь еще шаг вперед. Не то же ли самое, что для ума навязчивая мысль, для характера — некоторые пороки? Порок, будь то от природы дурной характер или изуродованная воля, часто свидетельствует об искривлении души. Существуют, без сомнения, пороки, в которые душа внедряется со всей своею оплодотворяющей мощью и, оживотворив их, вовлекает в круговорот преобразований. Это — трагические пороки. Порток же, делающий нас смешными, это тот, который, напротив, приходит

17

к нам извне, как уже готовое обрамление, и мы переносимся в него. Он навязывает нам свою косность, вместо того чтобы позаимствовать нашу гибкость. Мы не усложняем его; напротив, он упрощает нас. В этом, мне думается, заключается — как я постараюсь показать в последней части этого исследования — главное различие между комедией и драмой. Драма, даже если она изображает страсти или пороки общеизвестные, так глубоко воплощает их в человеческой личности, что их названия забываются, их характерные черты стираются и мы уже думаем вовсе не о них, а о воспринявшей их личности. Вот почему названием драмы может быть почти исключительно имя собственное. Напротив, много комедий имеют названием имя нарицательное: Скупой, Игрок и т. п. Если бы я предложил вам представить себе пьесу, которую можно было бы назвать, например, Ревнивец, то вам пришел бы на ум Сганарель или Жорж Данден, но никак не Отелло; Ревнивец может быть только названием комедии. Дело здесь в том, что, как бы тесно ни был соединен смешной порок с человеческими личностями, он тем не менее сохраняет свое независимое и обособленное существование; он остается главным действующим лицом, невидимым, но постоянно присутствующим, к которому на сцене временно приставлены персонажи из плоти и крови. Порой, забавляясь, он увлекает их за собой своей силой, заставляя катиться вместе с собой по наклонной плоскости. Но чаще всего он обращается с ними как с неодушевленными предметами и играет ими как марионетками. Присмотритесь повнимательнее — и вы увидите, что искусство поэта-юмориста заключается в том, чтобы настолько близко познакомить нас с этим пороком, до такой степени ввести нас в самую его сущность, чтобы и мы в конце концов получили от него несколько нитей марионеток, в которых он играет. Тогда мы, в свою очередь, начинаем играть ими, чем отчасти и объясняется наше удовольствие. Следовательно, и здесь все еще наш смех вызван чем-то автоматическим, и этот автоматизм очень