Klassichesky_tanets_-_Blok

332

Как мольеровская служанка, не знающая, что, говоря, она сочиняет прозу, не знаем и мы, что каждым своим движением, каждым шагом воплощаем законы физиологии, механики, а с нею и чистой отвлеченной математики.

Иклассический танец не знает, что он абстрагирует движение до этой математической отвлеченности и подымает человеческое существо до его космического бытия. Об этом не думает ни творец его, ни зритель, но в этом тайна его безграничной власти.

В этом тайна того, что вариация, отвлеченнейшее проявление классики (по признанию М. Петипа, труднейшее для сочинения), захватывает глубже и безудержнее всех других форм танца, как только она протанцована правильно.

Прекрасный пример — вариация О. Берг в «Дон Кихоте». Как высокая вариация и эта абсолютно атематична. Она даже вставная из другого балета (из «Армиды») — соч. Ж. Перро, муз. Ц. Пуни в балете М. Петипа, переделанном А. А. Горским, с музыкой Л. Минкуса.

Прошло любовное entree и адажио героя и героини, проведенные очень выразительно и с подчеркнутыми техническими трудностями — так и воспринимаемое — «ах, как они это хорошо делали\».

Ивот врывается на сцену беспредметное серое облачко — маленькая ар-

тистка, впрочем ничуть не «воздушное создание», с розовыми цветочками на тюнике, в немодной прическе и очень красивая земной и упругой красотой завитков гиацинта.

Иначинается непонятное.

Под четкий простоватый ритм тоже старомодной музыки, маленькая артистка заволакивает всю сцену, весь зал, все сознание вихрем, размеренным, грандиозным, сияющим. Земли нет, пол сцены низко-низко, вне поля зрения. Перед глазами повисшее в воздухе, увлекаемое волнообразно, вперед-назад, человеческое существо. Оно кажется совершенным — взметы прелестных рук, вытянутые и воздушные линии ног.

Но одна-две минуты — конец. Что это?

Это была вариация из «Армиды», превосходно протанцованная абсолютно музыкальной и ритмичной классической танцовщицей, обладающей редким баллоном и элевацией. Это было чередование в очень строгом рисунке выполненных перекидных jete, туров a la seconde, попеременно en dedans и en dehors, субресо и ассамблеев с заключительным pas de chat^H остановкой в бравурной позе, руки на бедрах, закинутая с вызовом голова!

Вчем же дело?

Втом, что гений артистки подсказал ей правильный путь: никаких «выразительностей» (так. щедро рассыпанных балериной спектакля и делающих ее столь мелкой, столь «жанровой», без всякой возможности героизма). Звучит музыка, для нее найдены балетмейстером соответствия в обширном арсенале классического танца. Она умеет эти движения вековой древности, отшлифованные и отполированные вереницей гениев и талантов, умеет их делать своими, сливать их в одно со всем своим юным существом.

И уже нет танцовщицы, нет О. Берг, нет музыки, нет па — есть одна сияющая классика. Классика — движение абстрагированное, закономерное,

333

движение, сцепленное тончайшими соответствиями через музыку, звучащую с музыкой умопостигаемой, с кружением циклонов, с ходом планет, с космосом.

Разрабатывать сюжет в пантомиме балетмейстер должен с полной свободой фантазии, не имея мучительного «гандикапа»: как втиснуть эту неправдоподобную классику?

Для этого я предлагаю классический танец отделить от реального действия и перенести в одну группу с оркестром.

На эту мысль меня отчасти натолкнула современная опера, отнявшая у певца всю «музыкальную», всю виртуозную линию и оставившая ему только смысловое изложение. «Концертирующий» же момент перенесен в оркестр, иногда в отдельные его инструменты. Ему же дана и свобода сказать «все то, чего не скажешь словом».

Объединив классический танец в одну группу с оркестром, мы дадим ему наконец возможность развиваться самостоятельно без оглядок и одергиваний со стороны сюжета и со стороны реального правдоподобия, во всю ширь его возможностей. Классический танец сможет подняться на те высоты, куда давно стремится.

Как осуществить такой спектакль практически?

Можно применять многие приемы, и от воли режиссера ' будет зависеть их комбинация и разнообразие.

Укажу прежде всего на первоначальную схему, из которой развилась для меня идея такого балета: «Лебединое озеро» Льва Иванова, III действие: Одетта и Зигфрид мими-руют слева, а две солистки продолжают заволакивать сцену беспредметным, орнаментальным танцем. Все четыре фигуры глубоко связаны органически, и этот сценический момент — момент большого напряжения и захвата.

Таким образом, первым видом применения классики будет:

1)орнаментальный танец, параллельный и конгениальный действию;

2)чисто декоративные фигуры, например в «Щелкунчике» Ф. В. Лопухова, в вальсе цветов. Вальс исполняется девятью парами, а рядом и вокруг вьются такие декоративные фигуры, какие-то «кариатиды» действия;

3)нечто соответствующее «музыкальным антрактам», «музыкальным картинам», резюмирующим или подготовляющим более напряженное, более высокое восприятие действия.

Танцы эти исполняются всем персоналом классической труппы во главе с^алериной и первым танцовщиком. Будут ли они совпадать с героем и героиней балета или это будут другие артисты — частный случай, решаемый каждый раз сообразно с требованиями постановки. Герой и героиня могут быть одаренные только драматическими способностями и не быть талантами в танце, но непременно должны быть профессиональными балетными артистами, так как иначе не удастся желаемое единство жеста.

Такое построение спектакля не только позволит, но даже настоятельно подскажет монтировку со всеми изощрениями современной техники.

Когда же сцена очищалась бы целиком для большого «хореографического антракта», сила впечатления от обширности и грандиозности соответственно усилива-валась бы.

334

Еще возможность, которая, думается мне, выгодно обогатит хореографическое достояние нашего театра.

По тем или иным причинам творчество наших балетмейстеров, такое яркое и оригинальное в бытовом, в характерном жанре, слабеет, как только они хотят подняться до классики, долженствующей выразить их художественное мировоззрение. А перлы чистого классического танца, т. е. беспредметного, атематического, погибают забытыми в старых, неидущих балетах. Если я назову только pas из «Пахиты» и вальс снежинок из «Щелкунчика» (Л. Иванова), то это более чем убедительно. Возможно применить традиционный прием — вставное па из другого балета, как это часто делал М. Петипа, иногда явно не указывая, но перенося танцы из одного заброшенного балета в другой, новый. Например, первое адажио «Спящей красавицы» с четырьмя женихами почти точно копирует аналогичное из «Золотой рыбки».

Музыка, переоркестрованная композитором спектакля, введенная им, совсем не обязательно должна иметь вид заплаты.

И еще приятное обогащение: среди танцовщиков и танцовщиц бывают хореографические таланты, не соединенные с талантом актерским, иногда одаренные слишком специфическими внешними данными. По танцу — это первоклассная величина, а приходится держать его или ее на втором положении, не давая проявить себя до конца. При этих самостоятельных классических танцах и только танцах артисты найдут себе, наконец, достойное место.

Резюмирую в заключение свое представление о будущем балетном спек-

такле.

Сценическое оформление такого спектакля должно иметь два плана. С одной стороны, реальные декорации для сцен, излагающих сюжет балета и протекающих в жизненных условиях.

С другой стороны, нейтральные фоны для классического танца. Иногда этот фон охватывает всю сцену, для больших, иногда лишь частично скрывает реальную декорацию для небольших танцевальных украшений — это вопрос построения каждого конкретного случая, и тут простор для фантазии балетмейстера безграничен.

Чтобы сразу ввести зрителя в это новое построение спектакля, начальное музыкальное вступление завершится вступлением хореографическим. Открывается сцена со своим нейтральным фоном, и развертывается большое [entree], выводящее всех участников будущих классических танцев.

Это [entree] построено на хореографических 'темах, которые будут разрабатываться в дальнейшем течении балета, — словом, является полной аналогией музыкальному вступлению.

Действие выгодно построить, пользуясь достижениями современной драматургии, отдельными небольшими картинами. Оно будет рельефнее, насыщеннее. После хореографического вступления открывается первая картина, реальная декорация, в которой и протекает первый этап действия.

Здесь приходится еще и еще подчеркивать насущную необходимость не допускать ни одного движения в балетном спектакле, которое не было бы движением танцовщика. Не знаю, насколько отчетливо у нас представление о балетмейстере С. Вигано, который и является тут прообразом и инициатором. По-

335

сле статьи о нем Прюньера, появившейся в 1921 году в журнале «La Revue Musicale», мне не только совершенно ясна концепция его балетов, но они кажутся мне единственной формой, действительно продуманной и законченной. Как известно, С. Вигано брал для своих балетов большие темы и давал спектакли, захватывающие зрителя и содержанием и эмоциональной напряженностью. Но главное, о чем твердят все показания, — это невиданная до тех пор красота движений и цельность и неразрывность танца и пантомимы. Достигал этого эффекта С. Вигано тем, что все движения каждого лица, появлявшегося на сцене, от премьеров до статиста, все движения были разработаны на основании музыки и утверждены в мельчайших подробностях, как это бывает в танце. Не только ни одного поворота, ни одного перехода, ни одного движения руки случайного, ни одного взгляда, ни одного выражения лица не было не подчиненного общему хореографическому замыслу. Построена же была вся эта мимическая сторона спектакля на тех же движениях, из которых слагались танцы, которые возникали среди действия, таким образом, без малейшей натяжки.

Но сейчас же следует оговориться: во времена С. Вигано (первая четверть XIX века) классические танцы танцевались в мягком башмаке, подобном тому, который носили в жизни, пуанты еще не существовали, профессиональный костюм танцовщиков был аналогичен театральному костюму вообще, да и от жизненного облика женщины танцовщица не многим разнилась в своих легких газовых туниках, падающих теми же прямыми складками, при свободном бескорсетном теле, как и модные платья.

Ясно, что С. Вигано не имел и половины тех трудностей, которые стоят перед современным балетмейстером.

В наше время мы не сможем ввести классические танцы в жизненное действие, хотя бы уже по неизбежному для них профессиональному костюму.

Для исполнения классического танца неизбежен рсобый профессиональный костюм, «прозодежда», не соответствующая для танцовщицы ни в чем с реальным обликом женщины какой бы то ни было эпохи или страны. Открытая нога в трико и туфле с громадным тупым носком и тюники — стилизованный минимум для обозначения женского платья при этой открытой ноге. Тюники совершенно незаменимы при современной технике. Если пробуют надеть греческую тунику — она должна быть очень короткой и легкой, чтобы не путаться в ногах. При сильных движениях такая туника плотно обрисовывает формы и получает два одинаково нежелательных эффекта, если танцовщица приобретает вид андрогина, мальчишки, или эти подчеркивания получают вызывающий, сексуальный характер — и то и другое неуместно в отвлеченном классическом танце. Тот же эффект при танце в одних трусиках.

Словом, для современного женского виртуозного танца неизбежен условный костюм, который никак не увяжется с реальным действующим лицом, кроме уже исчерпанного случая, когда героиня — сама профессиональная танцовщица.

Мы не можем следовать за С. Вигано по пятам во всех его путях. У Вигано мы возьмем только основную мысль — ни одного движения в балете не должно быть предоставлено случаю, вся мимическая часть должна играться как по нотам, с танцевальной точностью. Движения же, на которых пантомима

336

строится, должны быть взяты из элементов танца: во -первых, бытового, в соответствии с эпохой, национальностью, средой, где происходит действие; вовторых, для наиболее напряженных драматических моментов — из танцев классических. Для пояснения моей мысли, я думаю, нелишне будет привести хотя бы пример интуитивной удачи в этом направлении, которая недавно еще была в нашем репертуаре. Прежде всего, я думаю, каждый вспомнит вторую картину «Лебединого озера» (прежнего). Начиная от прохода охотников — все в ней хореографично. Те, кто пугался условной балетной жестикуляции в разговорах Одетты и принца, проявляли, мне кажется, ребяческую наивность. Что не условно в этом принце неведомой страны, в этой не то женщине, не то лебеде, а попросту — танцовщице в ни на что реальное не похожих тюниках, трико и туфлях. Скорбеть о том, что они жестикулируют условными приемами, не есть ли, снявши голову, плакать по волосам?

Их жестикуляция размеренная, в согласии с ритмом музыки, построенная на больших линиях классической танцевальной руки, незаметно передавалась в танец и потому являлась правдой высшего порядка, правдой правильной концепции произведения искусства.

Но опять-таки, «Лебединое озеро» не может служить нам образцом для копирования. Мы уже не можем так просто, так не задумываясь, взять сказку и отдаться непосредственно всем условностям ее условного мира.

Конечно, никто не может запретить балетмейстеру подмешивать актерский жест к своим мимическим сценам и даже танцам. Но что он этим скажет? Только то, что не верит в силу выразительности чисто танцевального жеста или что бессилен найти эту выразительную хореографию и идет занимать у соседа. Как исключение, как парадокс -— все возможно, и у талантливого человека парадоксы звучат очень убедительно. Например, парадоксы в живописи. Помню «картину» Юрия Анненкова, сделанную из жестянки из-под сардинок, каких-то цветных бумажек и тому подобных странных элементов вместо красок. И тем не менее его композиция была и красива и выразительна. Но это не значит, что им был найден правильный путь для живописи, это только значит, что человек, мастерски владеющий своим искусством, может безнаказанно от него уклоняться.

Такой удачный парадокс в балете — адажио «Эсмеральды». Эсмеральда должна танцевать свое [solo] и не в силах это сделать; артистке все время приходится переходить с танца на драматическую игру и самый танец окрашивать не эмоциями, заложенными в его формах, а посторонними ему, параллельными. И тогда, когда она переходит на знаменитый вальс на пуантах, оба плана сливаются: безвольное притяжение к Фебу передается откачнувшимся назад, как бы падающим в его направлении корпусом, однообразные [pas de bourree] хорошо передают пассивность воли, так же и отступающая обратно фигура охваченной отчаянием Эсмеральды все в том же хореографическом плане. И всякий внимательный зритель вспомнит, что начинаа со—второй половины вальса зрителем овладевает какое-то благотворное успокоение, несмотря на то, что если артистка играет хорошо, то поплакать захочется как раз тут.

Черпать выразительность не из форм танца, а вводить чуждую ему,

параллельную выразительность — это я и называю актерским подходом к тан-

337

цу.

Так танцует Нора у Ибсена. Она ждет катастрофы, перелома в своей жизни и, чтобы отвлечь внимание мужа, танцует. Актриса не может ничего передать танцем, она танцует просто, как выучила банальную тарантеллу, а передает бурю в душе параллельно лицом, жестами, не входящими в рисунок танца, и т. п. Обратный пример — то, как преломляется веселый танец в сумасшествии Жизели: сами хореографические формы, сами па так же разбиты, так же обессилены, как душа Жизели, которую они должны передать.

Вернемся к нашему спектаклю. Разыгрывается первая картина действия вышеуказанными пантомимными приемами. Может быть, среди действия есть предлог для танцев — исполняются танцы, которые реально могут быть использованы в изображаемой среде, т. е. бытовые, характерные. При переходе к следующей картине, балетмейстер должен найти предлог для введения «прослойки» классического танца.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ПАРАД

Десятого июня был большой день в балетном мире. Празднуя двухсотлетний юбилей своей alma mater — Ленинградского хореографического техникума, почли долгом выступить на чем-то вроде «парада хореографических сил» все его бывшие питомцы, завоевавшие творческой деятельностью почетное место как в настоящем, так и в прошлом. Отсутствовали лишь больные. Выступали семидесятилетние ветераны и юные, недавно выпущенные балерины, но все

— «имена» и все — индивидуальности, «от семнадцати до семидесяти». Говоря об этом празднике, уравнявшем «и старого и малого» в одном

чувстве гордости принадлежать к славной семье «русской Терпсихоры», мы забудем о своих правах критика выделять и указывать лучших. Служа славе нашего искусства, каждый по-своему ценен. Пусть в душе и вились певучие строки: «Вот явилась, заслонила всех нарядных, всех подруг». Как докучному мотыльку, мы не позволили им сейчас и не позволяли на спектакле опуститься ни на одну из талантливых молодых головок, хотя, впрочем, певучий стих не удержишь, и, вероятно, эта предосторожность была тщетной...

Но пора бросить мадригальный, юбилейный тон. И воспользоваться другим своим правом критика — размышлять о том, что видишь, и делать выводы.

Мы просмотрели на «параде» целый ряд блестящих характерных и классических танцев, целую «хрестоматию» к истории танца.

Характерный танец был представлен с редкой полнотой, если принять во внимание, что выступили два его прославленных ветерана— Ширяев и Кшесинский в мазурке, поставленной Гольцем! Мягкость, предупредительная галантность, элегантность и вдруг — резкий акцент, бравурный поворот, удар каблука... Стиль, от которого наш танец очень далеко ушел, но молодежи было, думается, полезно посмотреть на эту необыкновенную непринужденность исполнения даже у давно не выступавших ветеранов. Следующий этап характер-

338

ного танца — монументальная рапсодия Листа в постановке Льва Иванова. Нам давно хотелось посмотреть на нее именно так— на черном фоне, широко раскинутом по всей свободной от декораций сцене. Ритмичными волнами сменяющиеся шеренги, буйный танец двух центральных пар — все это было с отчетливостью стройно, и творчество одного из лиричнейших наших балетмейстеров было достойно показано, тем более что во главе рапсодии стояли блестящие Иванова, Каминская, Лопухов и Корень.

Молодая разновидность характерного танца — творчество Вайнонена. Сам изумительный характерный танцовщик, он как никто ощущает стихию пафоса народного танца. Испанский из «Раймонды» (Стуколкина и Лопухов) — один из самых больших успехов вечера.

Испанский в постановке Кореня — интересная попытка уловить излюбленное испанцами построение танца на жизни кастаньет; с ними танцевали Н. Федорова и Шамшева — представительницы самого последнего пополнения кадров солисток, обе многообещающие.

Алмаз-заде танцевала отрывки из оперы «Кер-Оглы», чем и была представлена юная хореография братских республик. Характерный танец понятен всякому, и разобраться в нем легче. Нам хочется говорить сегодня о трудном и неразобранном — о классике в ее современных формах: венгерское классическое па из «Раймонды», два танца Фокина, два адажио Лопухова — эволюция классики за сорок лет.

Что такое pas de deux в танце? Приблизительно то, что соната в музыке,

— наиболее строгая форма. Там поет инструмент, не берясь ни за какое другое задание, как развить тему по определенным законам, в условных формах. Тут, в танце, не менее условные формы: четыре части — начальное адажио вдвоем, два аллегро и заключительное presto. Пусть тематическое развитие танца вполне осознано пока только Ф. В. Лопуховым, но строгий костяк pas de deux уже создан^.Как только вводится смысловое, сюжетное содержание, мы называем такой танец pas d' action, Pas de deux с его адажио, его вариациями — арена для проявления танцевальных закономерностей. Мы познаем в нем классический танец сквозь призму ума, восхищенного творческой перестройкой движения, как в сонате ум восхищен закономерным нарастанием звуковых лавин. В сонате композитор избирает труднейший и далеко не кратчайший путь для передачи того творческого импульса, который заставил его сесть к инструменту. В pas de deux балетмейстер ставит перед танцующим не меньше трудности и не избирает простейшего способа для выражения ситуации, из которой вытекает pas de deux.

Но это упоение условной трудностью свойственно людям. Что бы играть просто в мяч! Нет, нужен нам и волейбол, и футбол, и теннис; и так мы серьезно к этим условностям относимся, что попробуй на матче исподтишка нарушить - какое-нибудь выдуманное правило — рискнешь на всю жизнь потерять звание порядочного человека. В искусстве, конечно, не так, в искусстве таланту позволено все, но вольности гения тотчас же становятся новым законом для его собратьев.

Вот что такое pas de deux — форма для воплощения танца в его очищенном от всего случайного виде, без сюжетной нагрузки, без захлестывающего

339

чувства — это все область pas d'action.

Ну, а каково в нем место виртуозности? Виртуозность виртуозности — рознь. Виртуозность — уточнение мысли и виртуозность — огрубление, даже уничтожение ее. Крей-слер—и виртуоз на ксилофоне? Один доводит до конца свою власть над стихией музыки, другой убивает музыку. Виртуозность занимает подавляющее место в таких бравурных танцах, как pas de deux из «Дон Кихота», из «Ручья», из «Эсмеральды» (Pas de Diane), вальс Вагановой и т. д. Эти номера показательны для вкусов, царивших на концертной эстраде все последние годы. Дудинская и Чабукиани, Бала-бина и Сергеев безукоризненно овладели этим жанром танца: заставить публику следить затаив дыхание за развертыванием все больших и больших виртуозных трудностей. Но танцевальная мысль в таком номере бедна, как бедна его музыка. Иначе и быть не может — pas de deux даже утратило авторство, настолько из кусочков оно слеплено «на потребу» всякому новому исполнителю. Чтобы подняться тут до высот искусства, надо так исполнять весь этот набор классических па, чтобы они доходили до границы возможной точности. До границы, где пролегает линия, отделяющая мысль от ее воплощения. Тогда эта самая точность становится новым средством выразительности, перенося обыденное в область искусства. Тогда бедные формы танца преображаются, как преображается какой-нибудь скромный придорожный булыжник в натюрморте большого мастера.

До такого исполнения иногда удается подняться и Дудинской, и Чабукиани, и Балабиной, и Сергееву, но на отчетном вечере все они, вероятно, отдали дань праздничному волнению. А столь желанный предел не был достигнут. В рядовом концертном исполнении, без напряженного творческого порыва танцы типа pas de deux из «Дон Кихота» уже не могут удовлетворить сегодняшние запросы. Наши балетмейстеры далеко ушли по пути одухотворения танца. Каждый своей дорогой. И на этом параде представлены были все этапные имена и достижения, кроме Захарова, который почему-то выпал из программы.

Первым возненавидел казенное бездушное танцевание Фокин. Он ушел от мертвых форм pas de deux путем наименьшего сопротивления, не преодолел эту форму, а просто отбросил ее. Его манера любоваться в танце стилистическими, живописными нюансами и уходить в них от прямо танцевальных заданий очень ясна в исполнявшихся танцах из «Карнавала» и «Египетских ночей». Исполнители их Вече-слова, Шавров, Орлов и Железнова с Шуйским владеют фокинским стилем и прекрасно воплотили и тот и другой номер.

Но и эта манера нас не может удержать надолго. Мы знаем, что танец имеет свою выразительность и свои законы, и мы хотим его видеть таким. Импрессионистическим недоговоренностям Фокина наш балет противопоставил бахов-скую отчетливость и интеллект творчества Лопухова. Он первый начал так сознательно искать очищенной линии танца, его симфонической закономерности.

Адажио из «Ледяной девы» — один из поворотных этапов нашей классики. Смелая мысль Лопухова нашла творчески верные формы для воплощения холодного, северного очарования Ледяной девы в линиях новых и неожиданных. Адажио до сих пор воспринимается зрителем с той же свежестью и остротой, как десять лет назад, а это срок жестокий для проверки всякого искания.

340

Мунгалова и Гусев были сосредоточены и вдохновенны в соприкосновении с этим прекрасным творением их юности.

О. Мунгалова и П. Гусев в балете «Ледяная дева»

Последний период творчества Лопухова, когда он уже со зрелым мастерством воплощает свой намерения, лишь искавшие себе пути в ранних постановках, — образцы его восхищающего фугообразного построения танца не были представлены на концерте. Адажио из «Коппелии» — это еще переходный номер, но в нем, как нигде, простор для виртуозной поддержки, которой и щеголял Гусев, а партнерша его 3. Васильева по-прежнему ловка и поражает своими турами.

Строгому интеллектуализму Лопухова неизбежна была антитеза — интуитивный лиричный балетмейстер. Таков Лавровский. Большая заслуга Лавровского — возрождение классической формы pas de deux. Доверяя своей интуиции, своему широкому лиризму, он смело берет эту традиционную форму и сообщает ей певучесть и новизну. Вариации его льются песенно, благодаря чему весь традиционный арсенал мужского танца становится органично нужным и убедительным. Правда, что в распоряжении Лавровского все время был такой танцовщик, как Зубковский, наделенный феноменальным полетом, гибкой сценической индивидуальностью и элегантностью танца.

Лавровский значительно расширил диапазон танцовщицы, заставляя ее жить в прыжке, жить на большом дыхании больших танцевальных фраз. Его женские танцы до предела трудны, требуют от исполнительницы надежнейшего апломба, изощренной техники туров и большой элевации. Но трудности эти Лавровский делает невидимыми зрителю текучестью линии и ее выразительностью. В Кирилловой Лавровский нашел безошибочную технику, природную элевацию и баллон, а вместе с ними и самое ему нужное — широкую, певучую, лирическую манеру.