Klassichesky_tanets_-_Blok

281

скрещивая их, и, падая, переменить ноги.

S аi 11 i е или pas echappe des deux pieds.

Enycl. (p. 423). «Стать в IV позицию на полупальцы правая нога впереди...

Вы как бы непроизвольно падете на plie, скользя правой ногой назад, а левой вперед; но моментально возвращаете обе ноги обратно на прежнее место; вы подымаетесь из plie на левую ногу прыжком, тем же движением подводя правую в I позицию... После этого — шаг вперед левой ногой, что называется degage, так как подготовляет ноги к следующему па».

Richelet (vol. Ill, p. 520). «Saillir. Этот глагол для обозначения «прыгать» больше не употребляется».

S a u t. Прыжок.

Richelet (vol. Ill, p. 541—543). Прыжок. Сначала указывает акробатические виды. «Есть разные виды прыжков:

le saut de la сагрѐ. («рыбка». — Л. Б.) ...les sauts perilleux (сальто-мортале)

—это те Прыжки, которые итальянцы зовут saiti mortali, потому что их нельзя сделать, не подвергая свою жизнь какому-нибудь риску, и браться за них надо с большой осторожностью».

Танцевальный термин. Есть несколько видов прыжков:

le saut simple, le saut battu, le saut de basque etc. «Sauteur — тот, кто делает прыжки (англичане — лучшие танцовщики и лучшие прыгуны на ярмарке). Sauteuse — та, которая делает прыжки (в 1678 г. на ярмарке Сен-Лоран была saute-use—итальянка, которая делала поразительные прыжки)».

S a u t е и г —термин манежный; и про коня говорят «bon sauter», как и про человека (то же у Due de Niewcastle).

Encycl. (p. 423). «Слово saut обозначает, балетное па — des danses par saut,

—когда одновременно подымаются в воздух корпус и обе ноги, чтобы friser la cabriole». «Простой прыжок; ...прыжок battu, когда пятка бьет одна о другую один или несколько раз и когда их заносят одну за другую, что называется entrechat». «Saut de basque — это coupe saute en toumant; ...прыжок зовут cabriole,

когда в воздухе двигают ногами».

Dorat (р. 161): «Пустой механизм достаточен для sauteur» (здесь в смысле акробата); (р. 166): «Эти неловкие sau-teurs» — о неуклюжих Зефирах, т. е. о танцовщиках.

Sissonne. Прыжок с двух ног на одну, в любую позу.

F. (р. 81). Pas de sissonne соответствует нашему понятию во второй половине, но начинается с assemble; разобрано 12 видов, есть sissonne в повороте и с заноской.

Soubresaut. Прыжок в V позиции с двух ног на две ноги, не меняя их. М. указывает soubresaut на одной ноге, тот прыжок, который у нас зовется temps leve, см. выше.

Richelet (vol. Ill, p. 618). «Вид прыжка, исполненного в свободной и веселой манере».

Temps. Простейшее танцевальное движение или составная часть па. Richelet (vol. Ill, p. 699). Этот термин применяется в манеже и в фехтова-

нии. Blasts определял temps как «термин, обозначающий всякое движение ноги».

282

Tour. Оборот тела на 360° на полу (пируэт) или в воздухе (воздушный тур

— tour en Г air). При обороте тела на 180° — demi-tour. В прошлрм понятие tour входило в более широкое понятие pirouette. Для Blasis'a tour — однократное вращение тела вокруг своей оси: «Пируэт из трех или четырех туров».

РАБОТЫ Л. Д. БЛОК 1930-Х ГОДОВ

283

ЗАМЕТКИ О БАЛЕТАХ ДИДЛО

В ПОИСКАХ РАЗГАДКИ «ТАЙН» ТВОРЧЕСТВА ДИДЛО

Говоря о Дидло, к кому обратимся мы первому за решающим словом? Кто как не Пушкин и обессмертил его и изваял с такою наглядной очевидностью в одной фразе?

Пусть все, говорившие о Дидло, игнорируют слова Пушкина, хотя и цитируют их для порядка, пусть приписывают Дидло трезвую тенденциозность и прозаическую схематичность повествований. Дальше их рассуждения не должны ли растаяться в свете совершенно ясной пушкинской формулировки: «Балеты Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной... в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».

Или это сказано не по-русски, или это плохо сказано? «Живость воображения» —эпитет, который трудно приложим к любому либретто Дидло, поскольку мы возьмем его как драматическое, словесное произведение. Сюжеты не подымаются над уровнем элементарной мелодрамы или давно известных балетов. «Живость воображения» надо искать в том, что видел Пушкин. И видел с таким увлечением, что Л. П. Гроссману не стоило больших трудов убедить нас

— это виденное с яркостью и силой наложило свою печать на юношеское творчество самого Пушкина. Тому доказательство поэма «Руслан и Людмила», детально анализированная Гроссманом. К ней нам еще придется вернуться.

Кому тогда могло бы прийти в голову найти «прелесть необыкновенную» в многодумных мимированных драмах, которые на все лады приписывают Дидло упомянутые нами критики. Во всяком случае, не юному Пушкину-поэту, горячей голове, при мысли о Дидло отбрасывающему «всю французскую литературу» — рассудительную, поучительную, даже попросту умную, но лишенную «поэзии». И эту «поэзию» (для него не пустой звук!) Пушкин видит в балетах Дидло. Перечитайте либретто — поэзии ни следа. Но Пушкин видел ее. «Нет! самое пламенное воображение поэта не может породить подобного!» — восклицает и «старик Державин». Значит была она в том, что видимо в зрительном облике спектакля. В зрительном спектакле, созданном Дидло.

Впушкинскую пору — это еще очень горячо любимая область искусства,

ачто искусство вообще занимало в жизни очень высокое место, ощущалось и понималось многими. Взять хотя бы письма рядовых людей, хотя бы из переписывавшихся с Пушкиным. Стиль их писем вполне литературен, порою тонок, остроумен и лиричен. Они явно очень литературно начитанны и понимают тонкости пера. Взять просто дамские рукоделия эпохи, вышивки, бисер. Верный глаз подбирает тона, и твердая рука ведет рисунок — культура глаза несомненна. Слой населения, попадавший в театр, был насыщен знанием искусства и его осмысленным ощущением. Увлечение же театром было лиричным и приподнятым.

«Волшебный край! Там в стары годы...» Надо видеть балеты Дидло во

284

времени и пространстве...

Мы стремимся подготовить читателя к тому, чтобы он с должно направленным интересом отнесся к словам самого Дидло. Их вовсе не так мало, как думают некоторые1. Многие из предисловий Дидло очень отчетливо отражают вкусы, намерения и интересы каждого данного момента работы. А так как некоторые из либретто удается обнаружить в наших книгохранилищах не только в русском издании, но и параллельном французском, то и оттенки мысли и оборотов речи приобретают ценность подлинных слов самого автора.

Из восьми постановок первого периода пребывания в России нам до сих пор удалось найти либретто лишь трех из них: «Зефир и Флора» (1806, русское и французское, без предисловия), «Роланд и Моргана» (1806, русское и французское, без предисловия), «Амур и Психея» (1810 — русское, 1809 — французское). На предисловие французского либретто этого последнего балета мы будем не раз ссылаться; оно очень пространно — занимает целых восемнадцать страниц. Читатель найдет в нем много интересных фактов.

Здесь мы остановимся лишь на тех чертах его, которые характерны, с нашей точки зрения, для уточнения убеждений самого Дидло, его взглядов на творчество балетмейстера вообще и свое собственное в частности.

По-видимому, Дидло был до крайности самолюбив, щепетилен и больше всего на свете опасался, чтобы его не заподозрили в злонамеренном подражании предшественникам. Почти в каждом предисловии он не упускает случая подчеркнуть, что та или иная деталь постановки выдумана 'им самим (de pure imagination) и отнюдь ни у кого не заимствована. Так и тут — в «Амуре и Психее». Он педантично и точно указывает, что в постановке Новерра балета на тот же сюжет, в сцене ада, его особенно поразила разработка идеи Сизифова камня. Психея была прикована к большому камню, делала тщетные усилия его сдвинуть с места, падала на него в изнеможении, а фурия Тизифона в это же время осыпала ее ударами своих змей. Дидло эти образы заимствовал, с «радостью» спешит констатировать, что он в долгу перед Новерром, что «считает это нисколько не унизительным (J'en fais gloire)».

Но вот вода на нашу мельницу:

«Вся эта попытка мне показалась интересного рисунка (preter du dessin), сценически эффектной...»

Дальше о сцене во дворце Амура: «Мне казалось, что сад, фон из листвы, будет более живописен, более выигрышен для воздушных групп, которые я ввел впервые в этом балете, более подчеркнет мою четверку с вуалями... Эта идея, применение голубей так, как это сделано мной, воздушные группы — все это моя собственность, выдумано мной самим (de pure imagination), всего этого не найдешь ни в одном балете наших великих мастеров...

Предисловие это не далось в руки сразу. В русском либретто его нет вовсе, а в экземпляре французского либретто Театральной библиотеки имени Луначарского оно отсутствует, и в переплетенном томике легко не заметить этого пробела. В публичной библиотеке французского экземпляра нет. Посмотреть

1 Ю. О. Слонимский полагает, что «мы располагаем лишь десятком предисловий к либретто, плохо переведенных на русский язык» (Слонимский Ю. Мастера балета. Гл. «Дидло». Л., «Искусство», 1937, с. 20).

285

университетский экземпляр не могло прийти в голову, и лишь случайное приобретение этого французского либретто антикварным путем дало нам предисловие в руки.

Что заботит Дидло? То, чтобы эти зрительные образы были оригинальны, говорили глазу, что произведение его «собственное», пусть сюжет и служил уже много раз перед тем большим и уважаемым им мастерам: «нашему Корне-

лю» — Новерру, «нашему Мольеру» — Добервалю, «нашему Расину» — Гарделю1.

Возможность дать новизну зрительным впечатлениям решает выбор сюжета балета: «В надежде обновить если и не удовольствия публики, то хоть жанр спектакля, костюмы, нравы, обычаи и все аксессуары, я взял сюжет из истории Перу». «Чтоб более разнообразить эффекты декорации и костюмов, чтоб не всегда представлять публике одни и те же лица, одни и те же виды, я избрал род китайский».

«Роль Морганы, по серьезному роду ролей г-жи Колосовой, не терпит танцев, поэтому я вздумал ввести Альцину, дабы разбросать в сюжете несколько па (не сюжет требует танца, а в сюжет вводится новый персонаж специально для танцев!).

Через сей персонаж, влекущий к обольщению в любви, мог я наполнить второй акт цветами, вуалями, полетами, гениями, амурами, сильфидами и т. п.».

И наряду с озабоченностью новизной во всех предисловиях — рассуждения чисто композиционные, [взгляд] художника до написания эскиза своей картины.

Вот перед выпуском нового и многосложного балета, имевшего у публики громадный успех, забота: «Я чувствую всю невыгоду, предстоящую для моего балета со стороны рода костюмов, декораций, аксессуаров, лишенных новости в глазах публики, ибо я столь много уже сочинял в самом роде бале-

тов...»

Опять чисто композиционные вопросы заботят Дидло при постановке «Коры и Алонзо»: «Нравы перуанцев очень мягки, просты, не красочны; я искал нужные для картины тени и способ придать выразительность всему произведению. Для этого я ввел дикий народ Анти, поклонников тигра и достойных подобного божества, и противопоставил их моим перуанцам». Священный танец «дев солнца», придуманный Дидло, нужен был, чтобы «ввести больше танцев в роль Коры». Кору играла Истомина; Дидло несколькими строками выше превозносит ее пантомимический талант наряду с Колосовой и Лихутиной, а все же затрачивает творческие усилия, чтобы увеличить количество танцев в ее роли.

А вот и пресловутое «увлечение» актерской пантомимой в предисловии к «Венгерской хижине»: «Балет сей весьма невыгоден для танцев, но г-жа Колосова желала его иметь, и я монтировал оный без прекословия для ее таланта, могущего его украсить».

1 «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов. Быв балетмейстером в первенствующих столицах, он считал для себя низким обезьянничать: он обыкновенно говорил, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей...» (Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. «Искусство», 1937, с. 164).

286

Пантомиму надо украсить, чтобы сделать приемлемой? Это отношение что-то не похоже на увлечение. Или в предисловии «Евтимия и Евхарисы»: «Я ввел при конце божества греков и дал им эпизодические танцы для избежания

сухости...»

Танцы призываются на помощь, хотя бы и вовсе не относящиеся к действию, без них Дидло признает пантомимный спектакль зрелищем «сухим».

Вовсе не от отвращения к танцу внесюжетному, не потому, что Дидло «ставил их неохотно»*, он прибегает к помощи Огюста для постановки русских плясок в конце III акта «Кавказского пленника» как к незаменимому «спецу». «Товарищ и друг мой Огюст содействовал мне в составлении русских плясок последнего акта, а кто лучше его вникнул в истинный характер национальных танцев? Кто приятнее одушевил оные своим искусством?»

Если танцы для него — такая скучная вещь, почему же в балетах Дидло видно удивительное разнообразие в танцах?

Почему «все балеты, Дидло были очень многосложны в своих сценах, группах, картинах и танцах»?

Да, но это все слова, слова и слова. Конечно, хотелось бы нам видеть хоть где-нибудь зарисованными танцы Дидло, сочиненные в петербургский период. Таких зарисовок нет, и нам приходится прибегнуть к методу, примененному нами многократно в течение поисков данных для истории техники танца — искать указаний косвенных.

Одним из учеников Дидло был знаменитый наш художник Федор Толстой. Вот что он пишет в своих мемуарах.

«В начале вышед из корпуса, посещая театры, более всего восхищался я прекрасными балетами г-на Дидло.

Слонимский (указ. соч., с. 53) полагает, что цитирует предисловие «Венгерской хижины». Это цитата из «Кавказского пленника». Подобная же описка, на с. 34, где вместо предисловия к «Тезею и Ариадне» называется «Кора и Алонзо».

Имея большую способность ко всем гимнастическим упражнениям, я скоро пристрастился к балетным танцам и учился у Дидло очень прилежно. Он всем тогда говорил, что если бы я совсем посвятил себя этому искусству, то мог бы быть замечательным артистом».

В художественном же наследии Федора Толстого мы знаем чрезвычайно интересный опус, хранящийся в Русском музее. Это два балета, сочиненные и нарисованные им в типичной его манере — пером, тонкими штрихами контуров. О возникновении этих балетов художник сам рассказывает в тех же его мемуарах.

«В 1840 году я сочинил и написал программу балета, взяв для того сюжет из скандинавских преданий. К этому балету я скомпоновал и нарисовал все позы солистов обоего пола как в их отдельных разнообразных танцах, так и в общих группах; нарисовал все игры того племени, состязания в силе, борьбе, проворстве на бегу, стрельбе из лука и искусстве владеть копьем и мечом; нарисовал также все поединки и сражения.

Костюмы были написаны мною акварелью. Финальная,Я сцена, с декорациями и всеми действующими лицами, изображена мною в большом рисунке,

287

окончательно сделанном пером и выгравированном на медной доске. В ней на облаках является храм Валгаллы, со всеми богами скандинавской мифологии, окруженными тенями убитых на войне воинов и бардов, которые, сплетаясь руками с живыми, станут частью на земле и частью на воздухе».

«Я имел счастье представлять этот балет государю, императрице и всей царской фамилии, которым понравились и программа балета и рисунки», — продолжает Ф. Толстой.;

«Я получил приказание от министра двора передать программу балета и рисунки дирекции императорских театров, так как его величество изволил разрешить поставить этот балет на сцену с-петербургского Большого театра.

Но балет мой не был дан и, как я узнал уже в 1846 году от директора театров, во-первых, по причине дороговизны постановки такого обширного балета, во-вторых, потому, что будто бы петербургская публика не любит серьезных эстетических балетов, где помимо танцев артисты должны пантомимою и мимикою изображать целые драмы, а любит в балетах только одни танцы, грациозные и страстные позы солистов.

Всякий настоящий балет, изображая действие какой-нибудь драмы, как я полагаю, при каждой сцене вместе с танцами должен представлять зрителям целую картину, составленную из всех действующих лиц и декораций так, чтобы не оставалось никого и ничего на сцене, не включенным в общую картину. Поэтому второй сочиненный мною балет, заимствованный из греческой мифологии, я весь изобразил в 48 рисунках, окончательно исполненных мною пером, таким же образом, как исполнена мною поэма «Душенька», в ту же величину листа и фигур. Ни программы балета, ни рисунков я еще не представлял его величеству.

Програмы и рисунки своих балетов находятся у меня».

Балет называется «Эолова арфа» (помечен на рисунках 1838 годом), второй — «Эхо», помеченный 1-842-м и дальнейшими годами. Эти датировки как будто и не говорят об интересности данных произведений для нашей темы — времена, далеко ушедшие от Дидло, разгар романтического балета. Но первый же взгляд на рисунки в корне меняет отношение к ним. Это —- не романтизм, это еще чистейший классицизм, ампир. Не может быть никакого сомнения в том, что Толстой вспоминает свою юность, свое увлечение Дидло, его балеты, его уроки. Он компонирует в стиле своей молодости, в стиле Дидло.

Правда, нам могут возразить, что пластика женских фигур более легка, чем пластика ампирная. В этих танцовщицах может показаться порой схваченность модной фигуры сороковых годов, корсетная зажатость талии. Но мы полагаем, что эта схваченность в талии, облегченный рисунок бедра и мускулатуры области живота не менее логично объясняются и перетренированностью классической танцовщицы. Аналогичный облик танцовщицы мы можем видеть и в наше время, хотя бы на репетиции, когда линия корпуса не изменена никаким костюмом и отчетливо видна в легкой рабочей тунике.

Что же касается причесок, системы костюмировки, обильного введения в

композицию жизни шарфов, гирлянд, арф и прочих аксессуаров — это все чистейший ампир.

Вот эти группы амуров у Толстого. Вот — «среди сплетенных имц цве-

288

точных гирлянд резвятся юные обитатели воздушных сфер...».

Вот — «гирлянды тянутся вдаль, группируемые Утехами...». Конец гирлянды в руках танцующей на земле фигуры. Летящие по воздуху Амуры поднимают ее мягкие изгибы все выше и выше. Так образуется рампа и фон для средней группы танцовщиков. Большой вуаль, входящий в композицию этой группы, также подхвачен одним из летящих в воздухе амуров и образует над танцующей парой легкий, пластичный и подвижной шатер.

Вот драматическая сцена, разыгранная на земле и на воздухе. Мальвина в печали под деревом, на котором висит арфа Арминия. Его тень пролетает мимо по воздуху и срывает аккорды со струн арфы.

Вот заключительная сцена балета. Валгалла, широко планированная на земле и на воздухе. Планировка очень сдержанная, симметричная и академичная. Очень академичны и некоторые заключительные группы. Они выдержаны плоскими фронтонами, с пресловутым академическим построением пирамидами, как, впрочем, и вообще большое количество групп. Но в этой условной форме группы гармоничны и изобретательны.

Если в сценах, протекающих на фоне пейзажа, не очень отчетливо переносишь видимое в условия театральной постановки, например, вереницы танцовщиц на холмах в очень большом отдалении, то сцены во дворце Юпитера и Юноны — это уже «балет». Красив и легко воплотим на большой сцене фон из женского кордебалета, расположенный на ступенях пологой, широкой лестницы. Очень ясен танец отчаяния химеры.

Эхо, вьющиеся вокруг нее вуали, заломленные руки в профильном субре-

со.

На основании этих доводов мы и решаемся утверждать: „ Толстой сохранил нам облик танца, облик танцовщицы и танцовщика из балетов Дидло. Этот драгоценнейший источник мы должны с жадностью и вниманием рассмотреть и проанализировать.

Первое впечатление: чувство адажио, чувство линии — это совсем наше чувство. Большие, певучие «вынимания» ног, застывающих в высоких позах, гармоничные переплеты рук, позы на пальцах с поддержкой кавалера.

Но тут же и разница. Кавалер больше танцует, чем в нашем адажио. Его участие в группах сложнее. Часто он меняется с дамой местом: то кавалер в группе стоит на коленях с арфой в руках, а дама в арабеске; то, наоборот, — он

варабеске, она на коленях с той же арфой.

Внекоторых группах, как, например, в pas de trois, обе дамы в очень энергичных, распластанных, широких позах;.. поза же кавалера более мягкая и лиричная... Арабеск часто на плие, много поз на коленях и на полу — все это создает впечатление мягкости, певучести, пластичности. И женственности. Во всех этих группах, во всех этих танцах Толстого фигурируют женственные, мягкие, лиричные юноши. Их танец совершенно 'подобен женскому. Вплоть до того, что они встают на пальцы, а поддерживают их танцовщицы. Конечно, пальцы — «пуанты» в таком виде, как на зарисовках Толстого, — это явление позднейшее, послетальониевское.

Подымались в начале века на полупальцы очень высоко, почти на пальцы, но не до конца, как, например, у Фанни Биас. Тут Толстой привносит со-

289

временность, но, глядя на его танцовщиков, начинаешь вспоминать все, что прочтено об Огюсте Вестрисе, о Дюпоре, о Нивелоне. Похвалы «мягкости», «резвости», «миловидности» этих танцовщиков оживают. Танцовщика эпохи Дидло мы должны представлять себе гибким, женственным юношей, «сотанцующим» со своей дамой совершенно на равной ноге. Танцовщицы же очень силовые, энергичные, [вспомним] хотя г-жу Клотильд, танцовщицу Парижской оперы, которой взбрело в голову в 1807 году заменить Дюпора в его партии юного Ахилла в балете «Ахилл на Скиросе» и которой затея эта блестяще удалась1. Не надо забывать, что Дюпор славился баснословными прыжками, следовательно, и г-жа Клотильд должна была обладать разработанной техникой прыжка. Да и Истомина у Пушкина «летит, как пух от уст Эола», и с образом «русской Терпсихоры» связан у него «душой исполненный полет». Надо считать несомненным, что в эпоху Дидло танцовщицы выработали солидную технику прыжка, подобного мужскому, т. е. применяли большие жете, большие ассамбле и т. п., тогда как все описания женского танца XVIII века заставляют предполагать лишь различные виды entrechat, гаргульяды и прочие прыжки этого типа. Полеты Тальони возникли не на пустом месте, были они завершением, были чудом из чудес.

Мы не воспроизводим всех рисунков Толстого, но, разумеется, взяли наиболее яркие. Если бы мы знали, что предположения наши точны, что Толстой действительно вдохновлялся воспоминаниями о балетах Дидло, мы были бы богаты. Но в ожидании серьезных возражений против этой нашей надежды видеть творческие отзвуки балетов Дидло в тонких линиях его ученика и поклонника мы все же рады показать читателю все эти пластичные арабески, эти мягкие плие, эти томные запрокидывания, игру вуалей, фестоны гирлянд, полеты, ясность композиции, ампирную уравновешенность даже в порыве. Это все

— стиль эпохи, стиль ампира, и есть очень много шансов за то, что у Дидло он рождал формы, вполне аналогичные формам Толстого.

Но облик спектакля, его творческие приемы и достигаемые этими приемами результаты? Чем и как можем мы поколебать (а хотелось бы и разрушить) созданное Ю. О. Слонимским представление о Дидло как об авторе сереньких, добродетельных «пьес», в которых торжествует «пренебрежение к декоратив- но-костюмной обстановке спектакля»2, аскетическая скупость танцев3? Как увести Дидло от этой унылой скуки, в которой он сам, конечно, ничуть не повинен? Как стряхнуть с него нависшие серой тучей слова, подобные следующим:

«Буржуазно-реалистические тенденции Доберваля, его борьба за хорео-

графический спектакль-пьесу — именно этим пронизано все лучшее в творчестве Дидло» и т. п.4.

1См. нашу статью «Филипп Тальони и его школа» в сборнике «Классики хореографии»(Л.—М.,1937).

Castil-Blaze. L'Academie imperiale de Musique. V. 2, Paris, 1856, p. 113.

2Слонимский Ю. Указ. соч., с. 68.

3См. там же, с. 53.

4Там же, с. 37.

290

Одни и те же показания свидетелей, те же рецензии можно читать с разных точек зрения и разное из них вычитывать. Но надо прежде всего точно знать и различия в точках зрения эпохи, и отдельных людей и положение дел в театре, в балете в частности. Учитывать разницу с нашими взглядами и нашим театром. Учитывать эпоху. Все пишущие о Дидло пользуются неизбежно одними и теми же мемуарами, рецензиями и т. д., но каждый выносит из них свои заключения, и столь противоположные, как заключения Слонимского и наши. Например, злополучная рецензия 1838 года, где говорится: «...не было у него этих бесконечных движений вперемежку с фалангами кордебалета, этого утомительного, однообразного маневра, которым испещрены современные произведения» 1.

Слонимский делает вывод: Дидло был очень скуп на танцы 2. Мы говорим себе совсем другое.

Во время Блаша и Титюса (начало тридцатых годов), очевидно, воцарился на нашей сцене тот стиль сухих, бездарных танцев, «без красоты и без вдохновения», который встает в памяти при виде слов «фаланги кордебалета», «однообразный маневр». Человеку с театральным стажем лет в двадцать пять или побывавшему за границей этот стиль может быть хорошо известен по безрадостным кордебалетным ансамблям всяких «обозрений». В дореволюционном Петербурге подобные балеты наводили тоску на летней сцене Зоологического сада. Да, и в них было много «роскоши», «бархата, парчи и сусального золота». Обилие танца. Но танец ли это? Исполнение классических па «без рифмы и смысла», как говорит французская поговорка, — это еще не хореография, как не живопись»— какой-нибудь паточный Константин Маковский, как не искусство все, что делается не для творческого глаза зрителя, а для равнодушных «гляделок». Без творческого восприятия искусство не может дойти до сознания. Мы хорошо знаем людей, которым «медведь на ухо наступил», для которых музыка—бесполезный шум, и с мнением таких людей о музыке не считаемся. Но существует совершенно такой же, может быть, даже и больший процент людей, которым «медведь на глаз наступил», которые не способны смотреть творчески, как те первые слушать творчески, которые смотрят на мир не восприимчивым «глазом», и равнодушными «гляделками». И надо учитывать, как глядит такой критик, что, например, Зотов танец не любит, считает его не «полезным»3, а-только развлекательным зрелищем, т. е. творческий глаз у него заведомо отсутствует. Как же надо осторожно читать его утверждения! Когда он говорит, что во времена Дидло балеты были содержательны, а теперь в балете все «делается для глаз зрителей и для ног артистов»4, мы легко можем попасть впросак, если не скажем себе— это не для «глаз», а для «гляделок». Бездарные танцы для равнодушного восприятия как реакция, как падение после эпохи насыщенного творчества для «глаза».

1«Художественная газ.», 1838, № 5.

2См.: Слонимский Ю. Указ. соч., с. 49—50.

3Зотов Р. Мои воспоминания о театре. — «Репертуар русского театра», 1840, т. 2, кн. 7.

4Там же.