Klassichesky_tanets_-_Blok

291

Если мы себе представим, что Блаш и Титюс заполняли свои балеты обильными и неталантливыми упражнениями в классическом танце, рядили свои балеты в роскошные тряпки, но были бессильны создать хореографическую ценность, зрительную гармонию, а у Дидло всякий момент'был творческий — «прелестные движущиеся картины»1, стояли ли, ходили ли, летели или танцевали его артисты, — стоит ли говорить о том, что у двух первых танцев было много, а у Дидло мало?

Хореографический актив Блаша и Титюса мог быть и близок к нулю, несмотря на их широковещательность.

И вот теперь время прибегнуть к нашему ultima ratio. Пушкин, говоря о балете Дидло, какой момент кристаллизует гениальным своим стихом? Делает ли он, как Слонимский, акцент на игру, на пьесу, на сюжет? Нет — «пух от уст Эола». Умел ли Пушкин смотреть? Не он ли сказал себе:

«...виждь и внемли»? Не есть ли основа художественного гения — видеть суть явления? Чьему прозрению мы охотнее поверим, как не его? Вот он — балет Дидло:

«Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола...»

Будем собирать факты. Будем стремиться представить хоть словесные образы, раз не можем дать зарисовок, иконографии... Горестно думать, что она могла бы быть и убедительной, так как Дидло, «будучи хорошим рисовальщиком. .. рисовал группы для своих балетов...» 2.

Быть может, когда-нибудь и найдется что-нибудь из этого богатства, но пока мы не знаем о нем ничего, кроме того, что говорит сам Дидло. В предисловии к либретто балета «Зефир и Флора» 1818 года среди^ погибшего его художественного достояния при крушении «Святого Георга» Дидло называет «все рисунки моих балетов». Значит, все, относящееся к эпохе до 1811 года, покоится на дне моря.

Прежде всего сбросим аскетический, покаянный убор, в который Слонимский стремится облачить балеты Дидло. Не в количестве израсходованных денег дело.

Бархаты, шелка, парчи могут быть «убогой роскошью наряда», если они не претворены фантазией и творчеством декоратора в красочную симфонию продуманными гармониями или диссонансами. И наоборот, во времена расцвета декоративного убранства сцены, во времена возникновения костюмов, входящих сознательной составной частью общедекоративного целого, например, во времена Бакста, Головина, Судейкина, Сапунова, — самая скромная и грошевая материйка превращалась в драгоценную ткань, творчески окрашенная,

1Арапов. Лет. русск. театра. Спб., 1864, с. 268.

2Глушковский А. Указ. соч., с. 183.

292

оформленная, поставленная на свое место. Не будем верить Слонимскому, находящему у Дидло «пренебрежение к декоративно-костюмной обстановке»* как подсобным элементам спектакля.

Будем верить Глушковскому, когда он говорит, что в балетах Дидло «можно было обойтись без бархата, парчи и сусального золота», ибо он умел «всю роскошь сценировки, все великолепие поддельное» заменять «богатством своей фантазии»**.

Пусть при Дидло балет не был «предметом разорительной роскоши», как впоследствии, как в конце века при Всеволожском. Все равно какими приемами достигались живописность и красочное богатство картины, но они достигались.

«Для декоратора было поле гораздо шире настоящего, задачи хитрее, сложнее», — говорит рецензент как раз в разгар «расточительной роскоши»***. Хотя бы в «Калифе багдадском», о котором рассказывает Глушковский****.

«В опере, когда переодетый Калиф находится в хижине, свита его приносит Зетюльбе подарки: ящик с цехинами, блестящую чалму, богатый стол с десертами и транспарант-ные фонари с ее вензелем... Дидло придал этой сцене более азиатской роскоши, он ввел тут невольников, которые входят с лестницами, влезают по ним и обивают все стены золотыми штофными материями; вся хижина переменяет вид; в это же самое время являются евнухи и невольницы и, танцуя, приносят богатое зеркало, платье, бриллианты; в корзинах фрукты, в вазах цветы; потом перед зеркалом невольницы одевают Зетюльбу в роскошный наряд, украшают ее бриллиантами и цветами. Являются с разными инструментами, в китайских костюмах невольники, которые потешают Зетюльбу своими танцами и музыкою, составляют для нее из зонтиков и шалей палатку, машут над ней павлиньими перьями и прохлаждают ее, другие разжигают курильницы с благовонными травами. Все это шумное движение, вся суетня перемешана танцами, что делает большой эффект».

Все это почти Бакст, почти Бенуа — «Шехеразада», «Павильон Армиды»... Конечно, по силе производимого на современников впечатления. Так как ампир и остается ампиром, его колорит на нас уже не мог бы производить волшебного воздействия, его формы показались бы нам сдержанными, и лишь театральное мастерство, точность его и слаженность, теплые тона масляного и газового освещения могли бы восхитить современного зрителя, как восхищают его многие произведения малых искусств той эпохи.

Изощренной постановкой блещут и балеты ученика Дидло — Глушковского, хотя бы:

«На императорском театре в октябре месяце явились следующие новинки: 1. Кавказский пленник или тень невесты— пантомимный балет в четырех действиях: блестящее, торжество нашей балетной славы! Богатство и прелесть костюмов, ловкость и живость действий, беспрестанное! изменение представляемых картин...»1.

Не обязаны ли мы поставить спектакль в прямую зависимость со знакомыми нам зрительными представлениями XVIII века, с «немыми спектаклями» и балетными пантомимами, когда мы читаем следующее о балете «Роланд и

1 «Дамский журн.», 1827, № 20, с. 61.

293

Моргана» опять у Глушковского1.

«Этот балет полон разного рода театральными эффектами, так что должен был нравиться всем зрителям без исключения: образованной публике— правильностью сюжета, грациозными танцами, живописными группами в водах, в воздухе и на земле и искусной механикой, а публике менее образованной

— сражением Роланда с великаном, с гарпиями, с драконом, жилищем Ерева или ночи, волшебными гробницами, блуждающими огнями и рыцарями, разъезжающими на конях».

А «Альцеста»? Это ли не чистейшей воды «Сервандони»?

«В четвертом акте есть прекрасная картина, изображающая ад и Елисейские поля, где вы видите Плутона, сидящего на троне, и трех судей: Миноса, Радаманта и Эаха, рассматривающих в книге судей приговор преступников, попавших в ад.

На камне три парки: Клота, Лахиза и Атропа— прядут нити жизни. У входа мечется страж этих страшных мест, треглавый Цербер. Вдали видна река Стикс, по которой Харон перевозит на лодке грешные тени в ад. Около Харона по воздуху блуждают тени, которые спешат переправиться я через реку; но угрюмый Харон отгоняет их веслом. В разных местах фурии на наковальне куют цепи, кинжалы и стрелы; другие выжимают в чашу ядовитые травы и питают подползающих к ним змей; третьи в Тартаре рычагами мешают головни. С другой стороны сцены видны Елисейские поля, где в разных группах, в белых одеяниях видны тени, наслаждающиеся забавами около каскадов, в купах роз и плодовых деревьев.

Вконце этого акта является Геркулес, который с помощью Меркурия освобождает Альцесту из ада и подымается с нею на облаках. Впереди их летит Меркурий, указывая им дорогу своим жезлом. В это самое время, по приказанию Плутона, все находящиеся на земле фурии летят за ними в погоню; но Геркулес сражается с ними в воздухе и разгоняет их своей палицей. Сколько мыс-

ли, разнообразия и грации во всех этих картинах! Помимо действия, самое изо-

бражение должно уже сильно потрясать душу зрителя!»2 (курсив наш. —Л.

Б.).

Это говорим не мы, это говорит ученик Дидло Глушковский, которого Слонимский считает даже как бы его глашатаем, переводчиком сокровенных мыслей Дидло. От этой крайности мы, конечно, остережемся, так как и времени ушло немало, около двадцати лет после окончательного прекращения деятельности Дидло-балетмейстера. Да и эпохи сменились: романтизм уже миновал, театр стоял уже у дверей реализма...

Но найти такую фразу у ученика Дидло не может не радовать, тем более, что она не единична. Живопись все время вертится на языке не только у Глушковского и других критиков — сам Дидло упоминает о своих живых впечатлениях от живописных образов и об их отражении в его балетах.

Впервом по времени предисловии, в лондонском либретто «Зефир и Флора» (1796), Дидло связывает свое творчество со зрительными образами,

1Глушковский А. Указ. соч., с. 171

2Глушковский А. Указ. соч., с. 167.

295

ского, анакреонтического, столь близкого искусству начала века.

Первый из поставленных у нас балетов— «Аполлон и Дафна», за ним «Аполлон и Персей», «Амур и Психея» и знаменитейший из всех — «Зефир и Флора».

Мифология чрезвычайно коробит наших современных исследователей в области балета. Говоря, что тот или иной балетмейстер прошлого брал сюжеты мифологические, наши собратья по перу полагают, что они здорово выругались. Мифология! Какая пустяковая, недостойная тема! Когда она пустякова? Сама ли по себе, вне времени и пространства, или в определенный исторический момент? Разве одно и то же мифологический сюжет на полотне Боттичелли или конкурсная тема в С.-Петербургской Академии в разгар передвижничества? С одной стороны, предлог для творческого порыва, с другой — способ обуздания свободного творчества. Искусство ампира не все ли в мифологических, анакреонтических образах? А Прюдон и Канова (все равно, нравятся ли они нам или нет)? А Богданович, а Пушкин и его подражания Парни?

Сюжеты мифологические в балетах Дидло — на уровне искусства своего времени. Когда расцветет романтизм— придут новый круг образов и новый подход к ним. Бранить же мифологичность сюжетов в первое десятилетие XIX века— значит проявлять полное игнорирование эпохи, допускать грубую историческую ошибку. Эти мифологические балеты— расцвет творчества тридцатисорокалетнего Дидло. Ими он восхищал Пушкина, в них стяжал бессмертие пушкинского стиха.

ПАНТОМИМА В БАЛЕТАХ ДИДЛО

Вернемся к предисловию «Психеи». В нем Дидло подробно затрагивает этот существенный вопрос— свои взгляды на игру в балете. Он находит Психею — Данилову «удивительной». Мы знаем и по свидетельству современников, как изумительно играли в балетах Дидло, каким мастером в постановке пантомимы он был сам. Но тут с сожалением приходится констатировать, что ему не удалось уловить словом ни одной интересной черты своих приемов или игры Даниловой. Вопрос еще преждевременный для начала XIX века; только в наши дни рассуждения об игре актера поднялись над общими местами и воплотились в конкретность как у Гордона Крэга, так у Станиславского и Мейерхольда.

Дидло не идет дальше восхваления «души» (словечко того времени) у Даниловой и у всякого хорошего мимического актера. «Душа» — это то, что отличает актера от автомата («флейтиста» — знаменитого автомата механика Вокансона). Но и тут прорывается энтузиаст искусства, каким был Дидло: «Подобно любви, которую чувствуешь, но не можешь ни выразить, ни определить, руководит великим артистом ощущение искусства, вдохновляет его, ведет по правильному пути, приводит к цели». Это— слова, вырвавшиеся действительно от «души». В них пафос его жизни, его безумие: «Дидло был таким энтузиастом в своем искусстве, что почти находился на той точке, где гений переходит

297

ха, возвращает присутствием своим танцы и веселость?» Поставив для бенефисов Огюста и Колосовой по их просьбе подряд два

таких балета пантомимного типа: «Тезей и Арианна» и «Венгерская хижина» в конце 1817 года, — Дидло сейчас же, через месяц, в феврале 1818 года, возобновил «Зефира и Флору» — чисто танцевальный, внесюжет-ный балет. Случайная последовательность? Конечно, можно утверждать и это, но нам лично эта последовательность кажется понятной и закономерной реакцией.

Художник такого масштаба, как Дидло, почти до безумия любивший искусство, не мог не понимать, что в его творчестве неизбежная дань моде и в чем он идет «по правильному пути».

Да, путей в творчестве Дидло как будто и несколько или, другими словами, в списке его балетов можно различить несколько жанров, но, по-видимому, все эти пути— для Дидло один «правильный путь». Как внимательно ни пытаешься вглядываться в последовательность балетов Дидло и их жанров, выискивая какую-нибудь закономерность в их эволюции, ничего уловить не удается. Конечно, эволюция была, как в творчестве всякого художника, конечно, рост его закономерен, но он был не в том, что можно вычитать из либретто или «жанра» балета в общеупотребительном смысле слова. А описания балетов, характеристика их черт слишком редки и слишком общи— они нас ничему не научают.

Первый же балет Дидло в его творчестве до приезда в Россию — «Метаморфоза», он же «Любовь или метаморфоза», он же «Зефир и Флора» — принадлежит к жанру общераспространенному. И Новерр, и братья Гардели, и До- бер-валь ставили анакреонтические или эротические балеты. Успех был «громаден». Нового в жанре не было ничего, нова была постановка, зрительный облик спектакля. Этот анакреонтический жанр Дидло, очевидно, находил удобным для осуществления своих художественных замыслов. Он многократно возвращался к возобновлению «Зефира и Флоры» и несколько раз брал для своих балетов анакреонтические сюжеты: «Апис и Галатея» (1797 и 1816), «Аполлон и Дафна», «Аполлон и Персей», «Пастух и Гамадриада» (1808 и 1818), «Амур и Психея». Пленительнейшие сценические находки порождены были этими балетами: воздушные группы и сцены в воздухе, полеты живых голубей... Не следует забывать, что в этих балетах первым Зефиром был сам Дидло, также и первым Аполлоном. Из себя, из глубины своей танцевальной индивидуальности извлекал он облик этих балетов. Еще менее того' следует забывать, что Дидло был в молодости совершенно первоклассным танцовщиком, был одной из тех единиц, которые далеко впереди и все наперечет. Новерр называл его в числе

четырех замечательных танцовщиков, покинувших Париж и уехавших за границу1.

Мы назвали бы его в наше время танцовщиком «классическим», но для его времени это слово, конечно, преждевременно. Также было бы дико предполагать в начале XIX века возможность осознанности самостоятельной выразительности танцевальных движений. Мы уже говорили об этом в начале— это

1 Сен-Леон, по традиции, конечно, как очевидную вещь называет «Зефира и Флору» — «его лучший балет». См.: Saint-Uon A. Portraits. 1852 (О Дидло).

298

вопрос, возникший в XX веке. Во времена Дидло на танец смотрят еще не очень дифференцируя его специфику, сливают его в одну общую картину спектакля, говорят о живописности, правдивости, очаровательности танца. И Дидло смотрел на него не иначе, несомненно. Но его индивидуальность «классического» танцовщика, перерастая свои границы, расцветая в большую хореографическую композицию, полнее всего, пышнее всего вылилась в том жанре, в котором он прославлялся сам. «Зефир и Флора» и прилегающая группа балетов — венец творчества Дидло1.

Однако дань моде — на первых же шагах. Уже с первых шагов в Лондоне. В один день с «Зефиром и Флорой» идет балет «Счастливое кораблекрушение или шотландские колдуны». Балет посвящен Шекспиру (!!!) под тем предлогом, что ведьмы в Макбете поразили Дидло и очень ему понравились. Но, конечно, Шекспир тут ни при чем, а все представление — типичная мелодрама или пантомима в стиле XVIII века, с эффектами, превращениями и очень скудными поводами для танцев. Вероятно, это свое произведение Дидло не очень любил, потому что в России он его не возобновил. К этому же циклу относится «Кора и Алонзо» — 1796 год в Лондоне и 1820-й — в России, «Хензи и Тао» (Лондон, 1797, в России — 1819), «Лаура и Генрих» (1810 и 1819), «Венгерская хижина» (Лондон, 1813 и в России— 1817), «Калиф багдадский» (1818), «Рауль де Креки» (1819). Это все — ряд блестящих постановок и блестящих успехов. Простой, часто знакомый публике уже по опере сюжет дает повод для очень трогательного представления — насыщает ненасытную в те годы жажду публики к мелодраме. И в то же время облекается в бесконечно изобретательную и прекрасную форму — идет все по тому же одному «правильному пути».

Еще легко выделить большой цикл «героических», «волшебногероических» и «трагико-героических» балетов, сюжеты которых заимствованы или из мифологии, или из великих произведений мировой литературы. Это «Сафо и Фаон» (Лондон, 1797), «Тезейи Арианна» (1817), «Евтимий и Евхариса» (1820), «Альцеста» (1821), «Кавказский, пленник» (1823), «Руслан и Люд-

мила» (1824), «Федра» (1825),

«Дидона» (1827). На этот жанр, как видно из хронологического списка, Дидло окончательно перешел к концу своей деятельности. Широкий размах монументальной «исторической живописи» мог и пленять и удовлетворять зрелое мастерство художника, достигшего зенита.

Вперемежку со всеми этими балетами проскальзывает еще несколько комедийных, которым Дидло вряд ли придавал особое значение, раз один из них

— «Молодую островитянку» — согласился поставить в три дня! В этих балетах, пожалуй, больше всего живой связи с учителем, с Доберва-лем— «нашим Мольером». В «Молодой молочнице» все время чувствуются какие-то реминисценции, пусть и нельзя указать на настоящие заимствования. Некоторые из этих балетов имели большой -успех. Они часто были не объемисты, и число их невелико: «Молодая молочница» (1817), «Дон Карлос и Розальба» (1817), «Молодая островитянка» (1818), «Приключение на охоте» (1818), «Возвращение из Индии» (1821). Сюда же можно отнести и ряд дивертисментов, из которых пер-

1 NoverreJ.-G. Lettres. V. 2, Paris, 1807, р. 178.

299

вый был снабжен либретто, и потому мы можем отчасти о нем судить — это «Неожиданное возвращение» (1817). Он примыкает к комедийному жанру и даже мало от него разнится.

Каким жестом пользовался Дидло для выражения тех понятий, о которых он хотел сказать? Хотя бы в «Зефире и Флоре», в первой сцене, когда Амур и Зефир разговаривают, называют Флору, где Амур предсказывает, что Зефир раскается в своем легкомыслии и т. д.

Рассуждая теоретически, можно допустить, что и в подобной жестикуляции, выражающей известные понятия, Дидло мог следовать традициям пантомимы XVIII века; пантомима, несомненно, в такой жестикуляции нуждалась. Но это не подвинет нас ни на шаг, так как и тут мы ровно ничего не знаем. Что хотел сказать Мерсье в одной из сцен своей знаменитой драмы «Женневаль», говоря: «Здесь немая декламация Женневаля доходит до высшей степени энергичности»1. Женневаль на сцене один и должен представить последнюю степень отчаяния. Но слова остаются для нас пустым звуком, за которым, к сожалению, ничего не видим. Выскажем лишь предположение: тот, кто найдет ключ к пониманию жестикуляции пантомимы XVIII века и низового театра вообще, вероятно, даст нам ключ к пониманию зарождения условного балетного жеста. А пока, не имея никаких данных, мы предпочитаем совершенно воздержаться от суждений об этой стороне спектакля Дидло. Если мы питали какую-то надежду осветить его танцевальный жест и танцевальную форму, то тут мы признаем свое полное бессилие.

Прибегнуть к остроумному методу Курта Мешке — стилистическому анализу2 — здесь не удастся — дошедшая до нас жестикуляция условной пантомимы очень обща и несомненно изменялась в форме от балетмейстера к балетмейстеру. Только одним наблюдением мы и решаемся поделиться и только потому, что, кажется нам, можно протянуть тонкую ниточку к балетному пантомимному жесту даже до Новерра; о нем говорит Новерр. Жест, которым в балетах эпохи Петипа обозначается «танец», «потанцуем», «потанцуйте», как известно, таков: руки вскидываются наверх, в третью позицию. И вот, думается, что тут отпало движение ног: можно предположить, что это вскидывание рук первоначально сопровождало какой-нибудь маленький прыжок, антраша-катр, например. Потому что у Новерра мы читаем:

«Маленькое па, небрежно смазанное (tricote) на подъеме... это значит: не хотите ли со мной потанцевать?»3.

Эволюцию можно предположить такую: в середине XVIII века руки вообще не поднимались выше уровня плеча, в этом «маленьком па» они, вероятно, просто оставались внизу. В конце века стало модой высоко вскидывать и широко разбрасывать руки; следуя моде, прибавили вскидывание и к этому маленькому прыжку (сейчас руки в третьей позиции при антраша— строгая классная форма). Когда отпал прыжок и остались одни выкинутые руки, достоверно сказать, конечно, нельзя. Но можно предположить, что так изображать

1Mercier L.-S. Jennval. Paris, 1769, р. 95.

2Meschke К. Schwerttanz und Schwerttanzspiel im Gennanischen Kulturkreis. Leipzig — Berlin, 1931.

3NoverreJ.-G. Op. cit. V. 1, p. 58.

300

жест «танец» начали величественные персонажи, часто пантомимные, которые не танцевали сами, вроде Ментора в «Телемаке», нашей Колосовой в трагических ролях и т. д. А за ними, прославленными пантомимными артистами, в подражание им стали также исполнять этот жест и танцующие персонажи. Но все это лишь ряд предположений, хотя, может быть, и очень правдоподобных.

Не надо забывать, что выразительная жестикуляция рук очень свойственна южанам, например, итальянцам, которые прибегают к ней и в жизни. Такие условные балетные жесты, как «я тебя прошу» (указать на себя, на собеседника и сложить молитвенно руки), «я люблю» (приложить руки к сердцу с порывистым движением корпуса), «я хочу есть» (движение, указывающее на рот), «спать» (приложить обе ладони к щеке и наклонить голову), «она красива» (очертить рукой лицо и поцеловать кончики пальцев) и т. д. — итальянца ничуть не покоробят, тогда как северянин относится к ним отчужденно. Может быть, и следует предполагать, что подобные жесты применялись искони в итальянской пантомиме; что, пока французский танец не был действенным, он в таком жесте не нуждался; что с расцветом пантомимы и действенного танца готовые заказы выразительной жестикуляции заимствовались... Но эти гадания имеют мало цены, пока не найдем твердой опоры. Одно можно сказать более или менее определенно: вряд ли Дидло широко пользовался условным жестом. Или его балеты— «прелестные движущиеся картины», или действие происходит тут же на сцене, и описательный, рассказывающий жест не нужен.

ТАНЕЦ В БАЛЕТАХ ДИДЛО

Сам Дидло чрезвычайно любил свой балет «Зефир и Флора» -— это очевидно. Ни к одному из других своих балетов он не возвращался столько раз. Когда встал вопрос о том, чтобы показать свое творчество парижской публике, единственной, мнением которой дорожил совсем всерьез всякий художник его времени, Дидло выбрал «Зефира и Флору». Материальные условия были невыгодны, можно было даже поплатиться и своим карманом — Дидло пошел на все. Зная это, очень интересно прочитать у Зотова, которого уж никак нельзя заподозрить в любви и пристрастии к танцу, такие слова: «...тут нет драматического сюжета, как в других балетах Дидло, — тут одна поэзия любви, светлая, чистая, обворожительная»1 .

Далее текст главы полностью повторяет главу «Перелом» из «Возникновения и развития техники классического танца». — Ред.

«ЗЕФИР И ФЛОРА»

О балете «Зефир и Флора» надо собрать как можно больше образного материала— полная картина всего спектакля наилучшим образом осветила бы загадку творчества Дидло. Но как мы бедны.

Сцена из «Зефира и Флоры» воспроизводит один из полетов, момент иг-

1 Зотов Р. Мои воспоминания о театре. — «Репертуар русского театра», 1840, т. 2, кн. 7.