Klassichesky_tanets_-_Blok

131

(1572), Francois de Lagere и Pierre Galois (1599) Nicolas Varin, Guillaume Dumanoir и Gabriel Cardier (1652); Qui montre a danser — sieur Loys (1585), Antoine Boileau, violon (1606); Maitre a danser du roi (Louis XIV) —

Вошикноьание u развитие техники l / i классического танца

Henri Prevost (1652). 0 Prevost с большим уважением несколько раз упоминает Du Manoir (p. 24, 25). У него еще об «отце Desairs, который продолжал учить восьмидесяти лет», и о Le Bret, который был прекрасным учителем, несмотря на то, что был паралитик и не вставал с кресла (с. 13). Сам Дюмануар, по его словам, «один из тех, кто наиболее способствует порядку и правильному ходу балетов короля»(с. 90). as Du Manoir, p. 5, 82, 90.

36Franklin A. Dictionnaire historique des arts, metiers et professions. Paris, 1906, p. 62.

37«К сожалению, это собрание учителей и артистов не оправдало надежды, возлагаемые на них» (Desrat G., p. 3). Следов художественной работы в этой академии не осталось, да она, по-видимому, мало интересовала академию, посвятившую все свое внимание профессиональным Интригам.

38Bernhard В., vol. 5, р. 266—346.

39Список танцовщиков XVII в., как профессионалов, так и любителей,

см. в Catalogue des livres composant la bibliotheque de feu M. le baron James de Rothschield: In 5 vol. Paris, 1884—1920. Vol. 4, 1912, р.597—642.

40Хотя бы в «L'eclogue de Versatile» Люлли в 1688 г., в I акте. Танцующие нимфы: король, маркизы де Вильруа и де Рассан; сьеры Бошан, Боннар и Фавье

(Lajane Th. de Bibliotheque musicale du theatre de 1'Opera. Catalogue historique: In 2 vol. Paris, 1878. Vol. 1, p. 51).

41Описание Thoinot-Arbeau приведено у Desrat G. (p. 371).

42Castiglione В. II cortegiano, Firenze, 1894; франц. пер.: Gabriel Chapuis. Le parfait courtisan du comte Baltazar Castillonois. Lyon, 1585.

43См. хотя бы Due de Niewcastle (sic). Nouvelle methode pour dresser les chevaux. Nuremberg, 1700, p. 146, где можно прочитать подробности «О посадке прекрасного наездника на коне»: «Его ноги хорошо вытянуты вниз, т. е. так же направлены, как если бы он стоял на земле, колени и ляжки повернуты внутрь (toumees en dedans) к седлу, следует, их сжимать как можно сильнее... дабы противостоять неожиданностям, которые могут быть со стороны лошади, так как, кроме колен и ляжек, другого упора нет, чтобы удержаться». Кажется, картина довольно ясная: после таких систематических, ежедневных упражнений мудрено говорить о какой-нибудь выворотности, присущей якобы «благородным дворянам».

44Следующую апологию танца читаем в Etablissement de L'Aca-demie royale de danse. Paris, 1663: «Франция давно признала его (танец) за необходимое начало всякого развития; танец исправляет природные недостатки тела и дурные привычки; он придает человеку вид непринужденности и грации, вносящий столько приятности во всякий поступок; он научает постигших его войти непринужденно в собрание и сразу стяжать общее одобрение, которое некоторым принесло полный успех в жизни, а всякому доставило удовольствие не меньшее, чем и зрителям. {...) Он делает человека более ловким на службе королю, как на поле битвы, так и в его развлечениях».

132

Хорошая иллюстрация у Lajarte Th. de, vol. I, p. 43. «На представлении «Персея» 1682 г. в воскресенье 19 июня можно было видеть на сцене королевской оперы событие, которое приятно удивило всю публику. Молодой принц Дитрихштейн... протанцевал, один, балетный выход с очаровательной грацией. Он появился на сиЦ^Л великолепно костюмированный, сообразно обычаю, и занял ме^В одного из первых мастеров, которых показывает господин Л|^1 ли...». Не забудем, что в 1682 г. опера— уже частное, платное п^^И приятие. |Н

45 Levinson A. Les danseurs de Lully. — La revue musicale, N special «lU ly et 1'opera francais», 1925, I/I, p. 47. В этом же номере в статье Prunieres'a (p. 24)

указание, что «Люлли в молодости был сам большим баладеном, т. е. большим профессиональным танцовщиком».

46Driesen О. S. 9.

47Prunieres H., p. 171.

48В списке каталога Rothschield, p. 606, есть упоминание о АВЯИ «sauteurs» в придворных балетах: Cobus (1671), La Brodiere (Почему-то комментаторы Лабрюйера совершенно не считаются с этим «sauteur», когда разыскивают, кого подразумевал Лабрюйер под именем «Bathylle» и «le sauteur Cobus», предполагая под каждым из этих имен поочередно Бошана, Пекура и Лебалка.

La Bruyere J. de. Oeuvres, publiees sous la direction de M. A. Regni In 3 vol. Paris, 1865—1878. Vol. 1, 1865, р. 179, 457.

49DrtesenO.,S.216—2lS.

50Воспроизведена целиком в английском издании: Lambrarui ; New and Curious School of theatrical Dancing: transl. by D. de Могоtrefaced by C. W. Beaumont. London, 1928. U

51Beaumont C. W. The history of Harlequin. London, 1926, p. 121 Le Rousseau F. A. Chacoon for a Harlequin. London, 1730.

52Taubert G., S. 964.

53Ibid., S. 299, 950.

54Интересно сравнить с более поздним описанием у Сильвестра Щедрина (Письма из Италии. Спб., 1832, с 65): (В августе 1818 года «я попал в театр (в Леопольдском предместье, в Вене), где был представлен балет, взятый из оперы «Сумбурщица жена»; в конце балета были разные танцы, и между прочим вышла одна пара, крестьянин с женой, и танцевали обыкновенно, как вдруг обернулись задом, где к затылку приделаны маски у обоих, на нем лучший французский кафтан, камзол, шитые золотом, она также одета прилично, и начали танцевать менует, и тем чудно, что танцуют оба спинами вперед, оба кланяются

иноги держал правильно, и только если приметно, то это по одним маскам и немного по рукам, там опять перевертываются и танцуют опять покрестьянски, и это повторяется несколько раз, и весь балет в двух качествах».

55La pompe funebre d'Arlechin (1701). «Je commence par son portrait -1Щ Tu ne le vis que sous le masque — qu'avec son pourpoint de Basqulg Цит. по: Beaumont C. W., p. 55.

56Emmanuel M. La Dansegresque antique. Paris, 1896, p. 204. ЯЯ

57Левинсон А. Новая и потешная школа феатрального танцовйЦ ния.— Русский библиофил. Спб., 1913, VIII, с. 34—42.

58Richelet P., 1-re partie, p. 293: «Danseur — celui qui fait metier de danser

133

(C'est un des danseurs de ГОрѐга)». Скептицизм к желаниям танцовщиков культивировать свои умственные способности царит уже и в Cotgrave R. A dictionarie of the French and English tongues. 1611: «Jamais danseur ne fut bon clerc...»

59 Bie 0., S. 286. Анекдот о Пекуре часто цитируется, см. хотя бы у Despreaux J.-E. Mes passe-temps: In 2 vol. Paris, 1806. Vol. 2, p.10. Monteil A. Histoire des Francais des divers etats. Bruxelles, 1843, в томе «XVII siecle», vol I, p. 69: «Вельможи и принцессы на балах не хотели танцевать ни с кем, кроме первых танцовщиков, первых танцовщиц» (речь идет о профессионалах). «о Гильом Луи Пекур родился 10 августа 1653 г., он был сыном «курьера при кабинете короля; который добыл и для сына право последовать ему в этой должности (survivance)». Но Пекур, обладавший красивой наружностью, предпочел другую карьеру. Двадцати лет он уже весьма популярный танцовщик в светском обществе, о чем говорит печатная программа балетов — интермедий между пьесами, разыгранными любителями у г-на Filty в 1673 г. («Sedicias» et «Zenobie»). Брат Пекура, Луи-Александр, был также «мастером танца» (maitre a danser).

ОТ БОШАНА ДО ВЕСТРИСА

Странная смесь грации и силы, легкости и величия, чувственности и благородства — все то, что и составляет несравненное очарование -стиля Людовика XV.

П. Массой

О Бошане мы можем сказать мало, это «почти легендарный балетмейстер»1. Сведения о нем, первом теоретике французского театрального танца, настолько скудны, что выделить их в особую главу, как подобало бы его значению, не представляется возможным. Никаких печатных трудов Бошан не оставил, а если и сохранились где-нибудь его рукописи — они не обнаружены. Тем не менее предание называет его творцом нового подхода к осознанию танцевального движения, давшего возможность по-новому и записывать его.

Депрео говорит: «Бошан сумел первый расчленить темпы»2. Это расчленение танцевальных па на темпы и лежит в основе системы записи танца, возникшей в конце XVII века. Может быть, можно поставить в связь с эпохой разницу в восприятии движения — ранессансное аналитическое и барочное синтетическое восприятие. У Карозо и Негри танцевальная фраза гальярды — целое, которое дробится и украшается. У Бошана — отдельные темпы сливаются в общий поток движения.

Опубликована система записи учителем танцев и балетным танцовщиком Фейе3 и под его именем и продолжает жить до сих пор. Однако авторство его оспаривается и ,в прошлом и в настоящем. Еще в 1671 году Бошан и Фейе судились; Фейе оспаривал у Бошана первенство на изобретение записи танца. Дошло до «процесса между обоими танцовщиками, и парламент, познакомившись с делом, рев его в пользу Бошана»4. Вследствие этих личных расп Фейе даже не упоминает имени Бошана, когда в предис вии к своей книге ссылается на «нескольких людей», которые до него пытались «занести танец на бумагу»,

134

добавляет, что «их труд остался бесплодным». Однако Пекур, которому Фейе посвящает свою книгу как «образцу совершеннейшего танцовщика», занимался записью почти наверное: во-первых, известный его портрет Турньера, гравировам Chereau5, изображает его с тетрадкой хореографической записи по «системе Фейе»; во-вторых, сам Фейе указывает что Пекур «соблаговолил просмотреть» корректуры записи его танцев, помещенных у Фейе. Умение записывать танцы очевидно, было уже распространено среди ученых балетмейстеров конца XVII века; во всяком случае, Пекур, ученик Бошана, записью танца владел.

Очень категорично заявление учителя танцев Р. Sirisj, англичанина, переведшего в 1706 году книгу Фейе6. В предисловии он говорит: «Тем не менее мы целиком обязаны г-ну Бошану изобретением этого искусства. Я могу заверить вас честным словом, что он сам учил меня основам восемнадцать лет тому назад; но по непонято небрежности откладывал опубликование труда со дня на день. Вероятно, для него большой удар видеть, как друге приносят и славу и выгоду плоды его долгой работы и поисков».

Компан также утверждает авторство Бошана: «Бошан придал новую форму хореографии и усовершенствовал изобретательный проект Туанот-Арбо; он нашел способ записывать все па особыми знаками, которым придал определенное значение и различную длительность, и был объявлен постановлением парламента изобретателем этого искусства. Фейе усиленно им занялся и оставил нам несколько сочинений об этом предмете»7.

А. Левинсон выставляет новую кандидатуру и приписывает изобретение записи танца в 1688 году «академику танца Андрэ Лорену»8. Левинсон обнаружил в Парижской национальной библиотеке рукопись Лорена с записью контраданса, которая, «по-видимому, нигде не описана»; но тоже нигде, кроме как у Левинсона, не встречалось упоминание об этой рукописи. Мы не можем только, к сожалениию согласиться с тем, что Левинсону удалось «trancher question» (решить вопрос), как он говорит в другое месте9. Запись Лорена, описанная Левинсоном, придерживается старинного «буквенного» обозначения для па, существовавшего еще в XV веке. То, что Лорен вычерчивает пути танца своих фигурок дам и кавалеров, никак нельзя считать за достаточную предпосылку для «системы Фейе», вся сущность которой именно в расчленении па на отдельные темпы и фиксации этих темпов, а не готовых па.

Из всех этих сведений следует вынести, мы полагаем, впечатление, что нашел новый прием записи танца все-таки Бошан, положивший основу современной эре классического танца тем, что ему удалось расчленить танцевальные движения и снова сложить па в определенной системе. Но, вероятно, свою «хореографию» он не разработал, а может быть, и ровно ничего не сделал, чтобы ее зафиксировать.

И, несмотря на то, что Бошан должен бы занять такое большое место в истории классического танца, мы сможем дать о нем лишь ничтожные и обрывочные сведения. Может быть, более подробно, чем кто-нибудь, занимается им Жаль10 в своем словаре и приводит все сведения, которые ему удалось извлечь из актов о рождении, крещении и т. д. в семье Бошанов и из прочих современных документов.

Прежде всего он указывает, что во времена Мольера в «балетах короля» и

135

придворных дивертисментах участвовали два Бошана — Пьер Бошан, интересующий нас, и Луи Бошан, его отец. Программы их не различают, а за ними и комментаторы Мольера. Жаль возводит генеалогию этой семьи до середины XVI века. С интересом мы узнаем, что Пьер Бошан происходил из семьи члена цеха скрипачей и мастеров танца. Его дед, тоже Пьер Бошан, сын купца, изучил музыку, стал скрипачом и был принят в цех. Сын его Луи, также скрипач, входил в состав «скрипачей короля» (violon ordinaire du roi), Пьер Бошан родился между 1629 и 1636 годами, в точности определить год рождения Жаль не мог, хотя им собрано и приведено много дат для братьев, сестер, кузенов и т. д. Также не нашел он никаких записей о браке или о рождении у него детей. Даже год смерти Бошана не установлен документально. Депрео дает год смерти 1705, который и общепринят. Еще даты: в 1661 году — Surintendant «балетов короля»; в 1671 году Бошан первый получает не существовавшее раньше звание maitre de ballet при королевской академии музыки. Уходит из оперы в год смерти Люлли (1687).

Из немногих анекдотов о Бошане стоит привести цитированный у Левинсона. «Бошан говорил тем, кто осыпал его похвалами за разнообразие его entrees, что он научился сочинять фигуры своих балетов у голубей, живущих на его чердаке. Он сам носил им и разбрасывал зерна. Птицы бежали к зерну, и те фигуры, которые образовывали голуби, и давали ему новые идеи для танцев». И дальше: «Про Бошана говорили (Lecerf), что он не был танцовщиком очень видным (de tres bon air), но он был полон силы и огня. Никто лучше его не танцевал en tourbillon и никто, кроме| нег, не умел лучше аккомпанировать танцу

(faire danser)».

Роль, которую он сыграл в формировании академического танца Франции, нам придется восстанавливать опять приемом собирания и сопоставления отдельных и мелких фактов.

Если начать с того, что пять позиций ног «выявлены» и сформированы Бошаном, мы сразу же натыкаемся на теоретический подход, явно говорящий о желании подвести твердое основание подо всю систему академического танца. Приводим в больших выдержках главы Рамо, где он излагает учение Бошана о позициях. Это сразу вводит нас в образ мысли Бошана и в его ощущение движения. Позиции возникли совсем не в том «статичном» виде, какими мы их знаем теперь, оторванной и выделенной из движения позой. У Бошана они еще все в движении, насквозь «динамичны», они для него начало или конец шага. Вот что мы читаем у Рамо.

«Глава III. О позициях и их происхождении. Позиции — не что другое,

как найденные правильные пропорции в pas-меренном удалении и сближении ног, при которых корпус мог бы сохранять непринужденное равновесие и апломб. идете ли вы, танцуете ли, стоите ли на месте. Эти позиции выявлены трудами покойного г-на де Бошана, который задался целью дать необходимое правильное устройство нашему Искусству. Их до него не знали, что доказывает его проникновение в сущность этого Искусства. На них должно смотреть, как на неизбежное правило и следовать им. От него я узнал, что правила его времени насчитывали пять шагов в танце (т. е. в силе были принципы хореографии Негри. —Л. Б.), от которых вытекали все практиковавшиеся па. А так как у него

136

было много вкуса к рисованию (столь же необходимому для балетмейстера, как и музыка), этот редкий гений и нашел, что для удержания корпуса в грациозном положении и всех па в соразмеренности ничто так не важно, как введение этих пяти позиций; поэтому на них и должно смотреть, как на неизбежные правила и следовать им».

Фронтиспис книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава IV. О первой позиции. Позиции, как я уже говорил, существуют только для того, чтобы дать шагу должную меру, при которой корпус сохраняет апломб, я не говорю равновесие, это совсем другое понятие, и я его объясню своевременно. Я даю объяснения и зарисовки каждой позиции в отдельности, так же и объяснение их применения. Но чтобы понять их было легче, следует обратить внимание на то, что разнятся эти позиции только положением ноги и ступни: корпус всегда одинаково прям и имеет точку опоры равномерно на обеих ногах. Первая позиция такова: ноги сильно выпрямлены, обе пятки вместе и ступни повернуты равномерно en dehors. Она применяется для pas assemble и для тех движений, которые начинаются с plie. Когда вы делаете pile и одна нога находится позади другой, колено имеет наклонность повернуться en dedans; если же пятки соединены, колени развертываются равномерно. Кроме того, корпус кажется более прямым...».

«Глава V. О второй позиции. Вторая позиция показывает то расстояние, которое надо соблюдать открывая ногу в сторону: она изображена с расстояни-

137

ем между ногами,.не престоит на обеих ногах, что видно noj плечам — одно не выше другого. Корпус можно перенести с одной ноги на другую без видимого усилия. Вторая^ позиция вместе с пятой и служит для продвижения в сторону; на вторую делают открытый шаг (pas ouvert), на пятую — pas croise. Надо обращать внимание, чтобы ступни. были на одной линии, ноги сильно выпрямлены и равномерно повернуты en dehors, чтобы корпус опирался на ноги так же, как и в первой позиции».

Фигуры танца.

Из книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава VI. О третьей позиции. Эта позиция служит для всех па emb6ite; ее называют emboiture, и не без причины. Действительно, эта позиция будет безукоризненно исполнена лишь в том случае, если обе ноги хорошо вытянуты одна подле другой, чем достигается полное сближение и ног и ступней, так что между ними нет никакого просвета — ноги, как хорошо пригнанные позы (boite)... Эта позиция также равномерно располагается на обеих ногах, левая нога впереди заходит за пятку правой. Она одна из самых необходимых позиций, чтобы хорошо танцевать, приучает стоять прочно, натягивать колени и подчиняет танцующего правильности, в которой вся красота нашего искусства».

138

Фигуры танца.

Из книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава VII. О четвертой позиции. Эта позиция размеряет шаги вперед или назад, придавая им правильные размеры, которые следует соблюдать как при ходьбе, так и при танце... Надо следить в этой позиции, чтобы обе ноги стояли одна против другой на одной прямой линии, не скрещиваясь, особенно в танце; если, продвигаясь вперед, вы слишком скрещиваете ноги, может случиться, что выпрямиться вам будет трудно, корпус выйдет из равновесия, и он усиленно будет корчиться...».

«Глава VIII. О пятой позиции. Она служит, как я уже говорил, для шагов croise с продвижением направо или налево. Она неотделима от второй: благодаря им можно двигаться в сторону, оставаясь обращенным en-face. Но для правильного исполнения необходимо, чтобы пятка шагнувшей ноги не заходила дальше носка ноги, находящейся сзади, — это противно правилам...».

«Я не говорю о fausses positions, это мне показалось лишним для учащейся молодежи, и я предоставляю эти объяснения их учителям, тем более что эти позиции встречаются только в па en toumant и в балетных па».

Зарисовки Рамо, запись Фейе указывают пять позиций не вполне выворотные, тем не менее все воспроизведения вверх согнуть руку в локте и в кисти и снова вернуть в исходное положение. «Снизу вверх» движение будет, когда рука открыта с ладонью, обращенной вниз: сгибая кисть и локоть, описать рукой круг и прийти к открытому положению с ладонью вверх. Наиболее свойственное природе человека движение среди всех танцевальных — это oppositionSy противопоставление руки и ноги, т. е. когда впереди правая нога, рука впереди будет левая, и к ней же обращена голова. Очень типична схема Рамо, которую мы воспроизводим; на ней ясна чисто орнаментальная роль рук, роль «рамки». А если мы взглянем на рукава костюма Баллона»» тяжело украшенные кружевами, лентами и драпировками, станет очень ощутимо ясно, что так перегруженные руки ни созданы для больших движений — маленькие кружки из локтя как раз для них.

139

Начиная с XVI века руки проделали большую эволю цию. Если мы взглянем на руки бального танца на рубеже XVII века, мы видим все те же опущенные и инертные руки, которые мы видим и на изображениях бального танца XVI века; когда руки кавалера и дамы соединены, то так же «инертно», подобно тому, как берутся за руки в хороводе. В низовом комическом танце панталонов в это время мы видели свободное, живое и энергичное участие рук в движении. Когда ученые хореографы, Карозо и Негри, вводят прыжки и туры, они дают рукам работу, но сдержанную, очень «около себя». На гравюре Калло 1616 года, изображающей большую сцену придворного балета, руки уже несколько отделились от корпуса, манера вести даму более выразительна, но все же мы ближе к танцу бальному, чем к танцу панталонов. На зарисовках комических entree придворного балета 1628 года найден некоторый компромисс между той и другой манерой: руки движутся выразительно и свободно, но в определенных пределах, не переходя линии плеча. Бальный танец этого времени применяет тоже уже несколько ожившие, руки. Кавалер держит их, несколько, отведя от корпуса, с осознанной кистью, дама широко расправляет складки своей широкой юбки. Так в первоначальную бальную пассивность рук просочилась доля выразительности танца баладенов, применявшегося для entree придворных балетов; профессионалы же смягчили и урезали свободу своих движений. Из этого взаимодействия и возни-'2| кла ученая манера изысканного хореографа Бошана. Начиная со второй половины века все изображения дают общий стиль движения рук, только лишь более сдержанный в бальном танце. В XVIII веке так будет длиться, пока театральный танец невступит на новый путь, что совпадает с деятельностью Дюпре, Салле и Камарго, которая относится ко второй четверти века.

Все, что знаешь о театральных танцах XVII века, танцах, поставленных Бошаном и его учениками, оживает, когда познакомишься с танцами, записан-

ными Фейе, причем для нас, конечно, интересна особенно запись танцев балетных18.

Больших трудностей в них не встречается: делается пируэт в два тура, но чаще в один, иногда с украшением из petits battements; тур в воздухе один с заноской; entrechat-six, мелком, сложном, путаном узоре па; больше полуповоротов, чем полных туров, скорее при каждом па украшение из удара ноги, чем соединение их в entrechat. В общей же сложности получается танец, трудный для исполнения, своей раздробленностью и сосредоточенностью требующий большого напряжения мускулов.