Klassichesky_tanets_-_Blok

91

Придворный бал в Париже в XV веке.

Миниатюра рукописи Рено де Монтабана, 1465 г. Париж, Библиотека Арсенала

После этого всегда с большим почетом учил в Риме и всегда был очень ловок и грациозен в исполнении гальярды, канарийского и других танцев; также сочинил многие мутации для этого канарийского танца.

Фабрицио Карозо да Сермонета, о котором мы упоминали выше (в пре-

дисловии. — Л. Б.), не только многое прекрасное сочинил в своей профессии, но, как мы и сказали, выпустил в свет прекраснейшую книгу, свидетельствующую очень ясно о его достоинстве и славе.

Джйовани Амброзио Валъкъера, миланец, учил в Милане, затем был призван некоторыми фландрскими властителями, к которым и отправился и столько от них получил, сколько только мог когда-нибудь пожелать. Наконец поступил на службу к светлейшему герцогу Савойскому Эммануилу-Филиберту и был назначен учителем его сына, светлейшего Карла-Эммануила, которого обучал не только танцам, но и фехтованию и на службе которого пребывает со славою.

Алессандро Барбетта, которого мы называли выше, затем был некоторое время на службе его высочества герцога Баварского, получая приличное жалованье; кроме того, что он превосходен в исполнении гальярды, он еще чудесно вольтижирует на коне и знает многие виды прыжков; в настоящее время с большим почетом преподает в Болонье.

Мартино да Ассо, миланец, был учеником моего учителя и всегда имел школу в Милане; был ловок в танцевании гальярды и сочинил прекрасные комические танцы (bizzarie) и многое для матта чинов.

Джиовани Б.аттиста Вараде, миланец, прозванный il cibreo (рагу из цыпленка), был учеником моего учителя, преподавал в Милане и в Риме танцы и фехтование и был достойным мастером как в той, так и в другой профессии.

92

Цаккериа, кремонец, многие годы преподавал в Падуе танцы и научил этому искусству многих синьеров и кавалеров, как трамонтанцев, так и других национальностей; он очень опытен и очень ловок в своем преподавании.

Джиовани Франчески Джиера, миланец, был моим учеником и служил двадцать лет Генриху III, королю польскому, а когда он был коронован французской короной, оставался при дворе до самой его смерти с жалованьем в 300 франков и полным содержанием его и одного слуги; кроме того, еще пенсия в 800 франков и другие дары, пожалованные его величеством.

Джиовани. Амброджио Лондриано, миланец, прозванный Mazzacastroni,

был моим учеником и все еще и теперь прекрасно преподает в Милане; много лет был на службе одного великого герцога в Польше на прекрасном жалованье и бывал часто отличен королевскими дарами.'

Чезаре Аппиано, миланец, был моим учеником, очень способным и легким в танцевании гальярды; преподавал многим кавалерам в нашем городе свою науку, а также и в Антверпене.

Джиовани Стефано Фаруссино, был моим учеником, имел школу многие годы в Павии и преподавал свое искусство многим дамам и кавалерам; сейчас он учитель в Милане и почитаем так, что сказать трудно.

Джулио Чезаре Лампуньяно, миланец, еще один мой ученик, не менее превосходный в этой профессии, чем многие, которых я знавал; по приказанию его светлости герцога ди Терранова, губернатора Милана, поехал на хорошее жалованье служить при дворе короля Филиппа II, нашего государя, и преподавал танцы и вольтижировку на коне его слугам; в конце концов после долгого пребывания, выучив многих баронов и придворных его католического величества, уехал в Италию с ее высочеством инфантой доной Катариной, супругой светлейшего герцога Савойского, и эти добрейшие властители вознаградили его щедрыми подарками, и, только когда был ими отпущен, приехал из Турина в Милан, где с величайшим почетом и продолжает преподавать.

Пьетро Франческо Ромбелло, был учеником моего учителя; учил с большим почетом в Милане, Павии, в Падуе и других городах; потом вернулся в Павию, где и обучал добрую часть синьоров студентов и кавалеров гальярде и «баллеттам».

Джиовани Барелла, прозванный Виконтом, был моим учеником, преподавал в Милане и во многих других городах в Ломбардии, а в настоящее время находится на службе у светлейшего герцога Урбинского.

Джованни Стефано Мартинелло из Пезаро, приезжал учиться на долгое время, а после преподавал в Болонье и продолжительно в Венеции; по просьбе его уехал к архиепископу Кельнскому, брату его высочества герцога Баварского, которым и был богато одарен, а чтобы не тратить много слов, скажу, что встречал мало ему равных и никого выше его.

Франческо Бернардино Креспо, миланец, был моим учеником, преподавал

вМилане и других городах и наконец в Турине и по способностям не уступает ни одному своему современнику.

Орландо Ботта да Компиано, был моим учеником и преподавал в Павии,

вВенеции и других городах, а в настоящее время у него великолепная школа в Падуе, где он очень любим за ту неизменную миловидность, которая всегда со-

93

провождает его искусство танца.

Чезаре Агосто Пармеджиано, был моим учеником, очень легок, способен и ловок в исполнении гальярды, виртуозен в музыке и в игре на лютне; был во Фландрии на службе у больших господ, а в настоящее время служит знатнейшей синьоре маркизе ди Соранья, на хорошем жалованье.

Карло Беккариа, миланец, был моим учеником; затем уехал ко двору императора Рудольфа, где и обучал танцам и вольтижировке на коне его слуг и баронов, а также придворных герцога Эрнеста; был очень всеми любим за свои искусства.

Джиованни Баттиста Пескорино, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах с большой известностью; в настоящее время в Венеции.

Помпео и Руджиеро, сыновья Стефано Фаруссино, мастера, которые ездят по городам Италии и преподают искусство танца; они превосходны в своей профессии и очень ловки.

Джироламо Кремонец выучил все мои фигуры танца (mutanze), очень ловок в исполнении гальярды и «balletti»; в настоящее время у него прекрасная школа в Кремоне, где он учит большую часть знати.

Клавдио Подцо, миланец, был моим учеником и преподавал танцы при дворе герцога Лотарингского; в настоящее время с большим почетом учит в Бергамо.

Джиовани Доменико Мартинелли, мастер танца, прекрасно преподает в Милане и очень способен и опытен в исполнении гальярды и других танцев.

Джиовани Мария, прозванный Коралльеро, преподает в Генуе, а также он очень ловок и грациозен; среди его учеников находится большая часть знати всего города.

Микель Анджело Вараде, миланец, мой ученик, всегда считающийся с моей школой, способный в танце и виртуозный в музыке.

Пъетро Антонио Гуасконе, Антонио Альвиджи Совико, Джиакомо Филиппе Граведо, Аврелио Мелира, Джиовани Паоло Порроне, Джиовани Батти-

ста Совико — все прекрасные мастера в вольтижировке на коне, а также очень способны в исполнении гальярды и других танцев, как еще Джиовани Андреи Меллера и Аннибале Баттиноне».

Из этого списка, дающего нам столько имен профессионалов XVI века, мы узнаем доподлинно о смежности, нераз-деленности профессий танцовщиков, учителей фехтования и верховой езды и исполнителей «многих прыжков». Упоминаемые имена королей и прочих правителей позволяют датировать и время деятельности многих из упомянутых танцовщиков.

Во второй главе Негри приводит бесконечный список «знатных персон», перед которыми он танцевал, но читать его вовсе не так скучно, как кажется Заксу44. На десяти страницах среди общих мест встречаются и очень интересные сведения: описания маскарадов, королевского театрализованного въезда, — но это не для нашей темы; мы же найдем два отрывка с существеннейшими указаниями. Вот они:

«26-го того же месяца (май 1574 года) был я еще раз призван к сиятельнейшему маркизу д'Айамонте... и привел с собой пятерых из молодых и самых

94

способных моих учеников, одетых матачинами, с которыми и танцевал гальярду;

потом были исполнены морески со многими приемами мата-чинов (giuochi da mattaccino), которые чрезвычайно всем понравились, так как никогда прежде не виданы были эти игры в таком ловком и быстром исполнении»45. И далее:

«8 декабря того же года (1598) был призван во дворец герцога с восемью моими лучшими молодыми учениками, как-то: Джиакомо Филиппе Граведо, Франческо Турро, Джиованни Баттиста Свиго, Джиеронимо Гизольфе, Джиованни Амброзио Саттанео, Себастиани Каркано, Антонио Мариа Мартино, Клементе Неаполитанец. Они исполнили много прекрасных комических танцев (bizzarie) и между прочим сражение на длинных мечах и кинжалах, а другое на палках; к чему прибавили еще новые танцы (invention! nuove di balli) также и в манере матачинов...»

Большего уточнения и объединения всех наших познаний о танцах мата- чинов-морескьеров и желать нельзя. Комические виртуозные танцы, сражения на мечах и палках —все образы, уже прошедшие перед нами и известные, здесь мы находим точно датированными и в исполнении труппы молодых танцовщиков, известных нам поименно. Прибавим еще сведение о том, что гальярда, бальный танец, была использована профессионалами для проявления своей виртуозности; танец и в бальном исполнении весь построен на прыжках и тем самым для виртуозных целей очень пригоден.

Прочитав бесконечную литанию Негри: «танцевал перед тем-то, танцевал перед этим...», начинаешь ощущать уклад жизни профессионалов танца XVI века, выдающихся и достигших известности. В те времена, когда не было еще регулярных танцевальных спектаклей, видишь, как эти виртуозные выступления находили себе постоянное место в залах дворцов, на празднествах и на балах, а как они были ценимы и любимы — об этом красноречиво говорят бесчисленные «подарки», перечисляемые Негри.

Все, что мы можем узнать у Негри о его технике, нам удобнее отнести к следующей главе, а сейчас вернемся к истории развития матачинов, или морескьеров. В конце XVI века наши профессионалы вступают в новую фазу. Мы не потеряем их следа, если вспомним, что все собранные Дюмерилем указания современников характеризуют матачинов как пантомимов, «которые одними жестами и танцами все могут выразить»46.. Наконец, Даванцати называет их уже Zanni47. Дзанни — это понятие, хорошо нам знакомое из истории театра. Мы знаем, как единичные дзанни образовали группы сначала из четырех человек; затем число увеличивалось по мере того, как вырабатывался новый театральный жанр — итальянская комедия масок, commedia dell' arte. Комедия масок подробно и прекрасно исследована, и повторять ее характеристику, ее историю нам не приходится, тем более что один из основных ее знатоков — наш соотечественник К. Миклашевский48. Миклашевский иногда совсем близко подходит к тому, что нам кажется ключом необычайного успеха, выпавшего на долю комедии масок. Но, бросив фразу вроде такой: «Телесная ловкость актеров выражалась и в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей о их происхождении от ярмарочных плясунов»49, — он не только никак ее не развивает,

95

но делает это так мимоходом, так незаметно и между прочим, что уловишь ее только при тщательном выискивании, так как сейчас же он продолжает (подобно и всем прочим исследователям), напирая на «акробатические сцены». Тем не менее в разъяснении комедии масок чего-то не хватает; мы верим, что она имела такой потрясающий успех, но мы плохо себе представляем его причину.

Если же мы скажем, что комедия масок слагалась из танцовщиков (Mat- taccini-Zanni), оказавшихся и выдающимися актерами, не станет ли все на свое место, не будет ли нам сразу ощутительной тайна их воздействия?

Иименно так: морескьер, который стал играть; а не актер, который умел

итанцевать. Об этом умение танцевать актеров комедии dell'arte никто, между прочим, и не забывает, но ему отводится слишком мало места. У Миклашевского в его французском издании из 234 страниц танцу комедии dell'arte отводится полстраницы в главе «Les danses», так как остальные полторы (и всего-то две!) заняты танцами в Италии вообще — Туано Арбо и т. п. Тем не менее и тут Миклашевский снова бросает правильный намек: «Танцы, вероятно, восходят к гистрионам средних веков»; но больше — ничего. Не забудем, что мы говорим о морескьерах, наследниках в танце жонглеров, т. е. что и акробатические приемы свойственны их танцу, как органическая его часть, что мы уже и видели выше на примере Водрю — Саломеи.

Если мы себе теперь представим, что этим актерам так же просто и свойственно как сказать остроумную фразу, так и сопровождать ее фразой танцевальной, вдруг перебив ее каким-нибудь акробатическим трюком; что, если актрисе нужно пробежать по сцене, она пробежитсо всем очарованием и выразительностью танцовщицы; что, если вдруг какая-нибудь пара начнет исполнять вводный танец, это будет только развертывание всей предыдущей жестикуляции, — не ближе ли мы будем к разгадке комедии dell' arte?

Конечно, возможность таких предположений требует тщательной аргументации. Мы попробуем развернуть имеющийся у нас материал, но тут мы переходим уже к центральной части нашей работы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Prinieres H. Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully. Paris). 1914, p. 8.

2Sacks К. Erne Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933, S. 75, 82.

3Финдейзен H. Очерки по истории музыки в России: В 2-х т. М., 1928— 1929. Т. 1,с. 18—19.

4Du Merit E. Histoire de la comedie ancienne: In 2 vol. Paris, 1864. Vol.1, p.

94.

5Luquet G-H. L'art et la religion des hommes fossiles. Paris, 1926.

6Netti P. Die Moreske. — Neue Musik-Zeit. Stuttgart, 1928,-N 8, S. 26Q.

7Chambers E. К. The mediaeval stage: In 2 vol. Oxford, 1903. Vol. 1, p.199. •

8ТикнорД. История испанской литературы: В 3-х т. М., 1883—1889. Т.

2,1886,с. 399.

9Davillier. Ch. L'Espagne. Paris, 1874, Chap. XIV, p. 367. Подробнр об испанском танце у Рагпас V. Histoire de la danse. Paris, 1932, р. 31— 46. Техника

96

современных танцев: Otero Jose. Tratado de Bailes. Sevilla, 1912.

10Michel A. Histoire de 1'art: In 8 vol., 18 parties. Paris, 1905—1929. Vol. 2,

1’partie, p. 218—219. Памятники XII и XIII вв. по стилю скульптуры тождественны с.памятниками VII и VIII вв. — Бой быков знали древние жители Испании, Сид был прекрасным тор-реро: Davillier Ch., p. 45.

11Сервантес де Сааведра М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ла-

манчский. М'.; Л., 1932, с. 2'42—247.

12Davillier Ch., p. 375.

13В эпоху Возрождения в Испании не могло быть никакого праздника без неизбежной пляски мечей (Du Meril E., vol. I, p. 85). Она так вошла в жизнь, что впоследствии, когда была уже заброшена, воспоминание о ней осталось в разговорном языке. Перебранка, семейная ссора — это danza de espadas, пляска мечей (Davillier, р.376.

14bu Meril E., vol. 1, p. 84.

15Meschke К. Schwerttanz und Schwerttanzspiel im germanischen Kulturkreis. Leipzig; Berlin, 1931. "' Ibid., S. 123.

17Известное показание Тацита подробно разобрано там же (S. 133).

18Об этом также у Sachs К., S. 83. У него же библиография вопроса.

19Arnmann 1. 1. Nachtrage zum Schwerttanz. — Zeitschrift fur Deutsches Al-

tertum, 1890, Bd 34, S. 178. Увлечение пляской мечей продолжалось до ХК в. Упоминания о ней попадаются постоянно. Вот наудачу некоторые из них, взятые у Дюмериля. В 1658 г. в балете, в котором танцевал Людовик XIV, сочли нелишним ввести фехтование сорока мушкетеров. В 1700 г. барабанщики его полка танцевали перед королем с обнаженными шпагами. При вступлении Фридриха I в Прагу тридцать шесть танцовщиков танцевали перед ним «пирриху». Они были в белом, с синими чулками и бубенцами на ногах. В шестидесятых годах XIX в. на празднике, который буржуазия Зибенбурга давала в честь австрийского императора, была протанцована пляска мечей (Du Meril E., vol. I, p. 85).

20Meschke E., S. 119. Упоминается им: Strutt J. Sports and Passtimes of the people of England. London, 1876.

21Мы оставляем совершенно в стороне разновидности морески, процветавшей в Англии под названием morris-dance. Она приобрела твердые и очень специфичные формы, подробно исследована, и рассмотрение ее завело бы нас далеко От нашей дороги.

22D'Aulnoy М. С. Relation du voyage d'Espagne: In 3 vol. Paris, 1691— 1699. Vol. 1, 1961, p. 14.

23Herelle G. Le theatre comique. Etudes sur le theatre basque. Paris, 1925, p.

26—65.

24Description de la Moresque, avec quelques reflexions sur cette danse. Bastia,

1784.

25Du Meril E., vol. 1, p. 426—427.

26Bapst G. Es&ai sur 1'histoire du theatre. Paris, 1893, P. 22, 102; Chambers E. K., vol. 1, p. 199.

27Prunieres H., p. 3, 9.

28В Talhoffers Fechtbuch (Gotaer Codex) aus dem Jahre 1467 (Prag, 1887) и у

97

Henne am Rhyn 0. Kulturgeschichte des deutschen Volkes: In 2 Bd. Berlin, 1892. Bd 1, S. 361—363, 407—410.

29 Durieuf A. Le Theatre a Cambrai avant et depuis 1789. Cambrai, 1883;

Meschke К., S. 102.

30См. о них хотя бы у Mignon М. Etudes sur le theatre francais et italien de la Renaissance. Paris, 1923, p. 64 или у Bapst G., S. 142, 148.

31Du Meril E., vol. 1, p. 90 цитата из «Sennon joyeux d'un depucelleur de noun-ices»: «J'ay le cul aussi decouvert comme(a) un dansenr de morisque».

32Boehn M. von. Der Tanz. Berlin, 1925, S. 96.

33Petit de Juleville L. Les comediens en France au Moyen-Age. Paris, 1885, p.

325.

34BapstG.,p.l77—l7S.

35Cohen G. Le theatre en France au moyen age: In 2 vol. Paris, 1928—

1931. Vol. 1. Le theatre religieux, 1928, p. 10. 3(1 Cohen G. Le livre de conduite duregisseur... Paris, 1925, p. 189.

37Castiglione В. Opera volgari, e latini. Padova, 1733, p. 305—306.

38Rodoconachi E. La femme italienne a 1'epoque de la Renaissance. Paris, 1907, p. 196—211.

39Об этом упоминает DufortG. В. Trattato del ballo nobile, Napoli, 1728.

«Итальянцы, без всякого сомнения, были первыми, давшими танцу правила, о которых написали несколько книг» (называет Ринальдо Рогони и Карозо). И далее: «Испанцы первые выучились итальянскому танцу и прибавили к нему некоторые прыжки (capriole) и игру кастаньет. По этой причине танец, называвшийся первоначально итальянским, теперь получил два имени — его без-

различно зовут и итальянским и испанским».

40Sachs К., S. 200.

41Rodoconachi E., p. 197. Дальнейшие сведения отсюда же.

42Negri С. Nuove invention! di Balli. Milano, 1604, p. 2—6. О других «Balladins en titre d'office» см.: Jal A. Dictionnaire critique de bio-graphie et de 1'histoire. Paris, 1878, p. 97.

Возникновение и развитие техники классического танца

43Мы оставляем это слово непереведенным, так как трудно догадаться, какое из двух его значений имеет в виду Негри: baletto — и название танца и

балет, подобно слову мореска.

44Sachs К., S. 232.

45Negri С., а 8, 13.

46Du Meril E., vol.1, p. 87.

47Du Meril (ibid., note 4) цитирует Davanzati (1529—1606), который в пе-

реводе Тацита считает идентичными словами Mataccini и Zanni.

48Миклашевский К. М. Commedia dell'arte. Пг., 1914—1919.

49Миклашевский К. М. Итальянская комедия. — В кн.: Очерки по истории европейского театра. Пг., 1923, с. 130.

98

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ ВО ФРАНЦИИ

Трагедия и балет — два вида живописания, где выводится все,

что есть в мире и в истории наиболее прославленного, где извлекаются из недр и выставляются напоказ

глубочайшие и тончайшие тайны природы и нравов.

99

Аббат де Пюр

ИТАЛЬЯНСКИЕ ТРАДИЦИИ

В поисках за изображениями театрального танца в конце XVI века и в начале XVII века прежде всего берешься за знаменитые «В alii» Калло — серию офортов, рисующих танцы итальянской комедии dell' arte1. И сразу же начинаются недоумения. Сопровождающие офорты надписи ничего не вскрывают: под персонажами стоит их сценическая кличка без намека на исполняемый танец. У комментаторов также не нашлось ничего проливающего свет; все они говорят о чем угодно, только не затрагивают танцевальных сюжетов.

А приглядеться к ним стоит. Снова мы видим у этих актеров фигуры, хорошо проработанные, отчетливые и сложные позы с прекрасным апломбом на высоких полупальцах, прекрасную выворотность ног, вытянутый носок, высокий прыжок, очень похожий на entrechat, и многие испанские па и положения корпуса и рук. Все это вперемежку с гротескными, шутовскими ужимками, акробатическими номерами, сражениями на деревянных мечах и обилием не очень-то приличных шуток.

Часть персонажей носит широкий костюм, типичный для всех дзанни. Другая часть — в обтяжном трико, с непременными перышками на головном уборе; это капитаны, как явствует из кличек, сопровождающих на офорте всякого из них. Сюда же примыкают еще два танцовщика, известные под названием «Les deux Pantalons». Знакомый с позднейшим типажом персонажей комедии dell'arte, конечно, скажет: «Какие же это панталоны!» Так и делает Отто Дризен2, указьввая, что традиционное название офорта — неправильно, Скоро мы увидим, так это или не так; во всяком случае, костюм этих «двух панталонов» идентичен с костюмом капитанов «Balli».

Миклашевский, как мы уже говорили, особенно напирает на акробатизм итальянских комиков. В его книге, вышедшей с большим количеством иллюстраций за границей, некоторые задние планы офортов «Balli» воспроизведены сильно увеличенными; на одном из них и можно различать отчетливо арлекина, делающего па, похожее на entrechat. Но танцы Миклашевский только упоминает и не дает им никаких объяснений.

100

Персонажи итальянской комедии масок: Белло Сгвардо и Ковьелло.

Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.

«Balli» Калло всегда казались нам совершенно неразъясненными и непонятными, но ключ прежде всего к пониманию содержания самих «Balli» найти можно. В монографий Кэнингэма3 об английском художнике Иниго Джонсе, работавшем также в начале XVII века над созданием своеобразных балетов, так называемых «масок», излюбленных при английском королевском дворе, среди ряда воспроизведений костюмов останавливает внимание и поражает один.

Персонажи итальянской комедии масок: Гаццулло и Кукареку.

Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.

Прекрасное факсимиле рисунка изображает танцовщика, похожего на одного из «двух панталонов» до малейших подробностей, до бантиков, а подпись гласит: «Moresko» — английская фонетическая транскрипция слова мореска.

Оказывается, танцовщики «Balli» не кто иные, как морескьеры! И вот,