Тэд-Пис-Джазовая-Композиция

В аккордах первичной и двойной доминант минорного звукоряда в качестве гармонической надстройки лучше воспринимается b9, поскольку с ней аккорд звучит мрачнее, чем с 9. Когда в таком аккорде используется b9, соответствующий аккорд II 7 обычно содержит b5, поскольку b5 и b9 доми нантсептаккорда – одна и та же нота. Доминантные замены содержат натуральную 9, а их соответст вующие II 7 – натуральную 5.

Три минорных звукоряда обладают свойством взаимозаменяемости, и вы наверняка можете заметить, что некоторые мелодии содержат признаки всех трёх миноров сразу. В следующем приме ре “Minor Differences” вы обнаружите все три формы звукоряда A минор. Все они вынесены на вто рой нотный стан под мелодией. Некоторые из них строятся от тоники текущей тональности, опреде ляя, таким образом, правильный звукоряд (по сути – лад) для обыгрывания данного аккорда.

61

Гармонический минор (5 5) – правильный звукоряд для обыгрывания аккорда V7(b9). Ниже представлен гармонический минор (5 5) A.

62

УПРАЖНЕНИЕ

Заполните следующие диаграммы:

63

Заполните пропуски в следующих уравнениях. Чтобы не нарушать связность, используйте b5 и b9 для аккордов II 7 и V7 соответственно.

64

Модальная гармония

Начиная с 1950 х годов, лады предоставляют композиторам и музыкантам благодатную почву для творчества. В самом деле, лады могу служить заменами мажорного звукоряда.

Для каждого лада можно получить последовательность диатонических септаккордов. Каж дый лад содержит т.н. характерную ноту, позволяющую отличить этот лад от мажора или минора, а также от других ладов.

Большинство учебников по модальной гармонии советует при использовании ладов остере гаться диатонических тритонов, дабы не сорваться в соответствующий мажор. Это очень ценный со вет, однако он несколько ограничивает наши действия. Поскольку характерная нота каждого лада входит в диатонический тритон этого лада, то из этого следует, что тритон может способствовать оп ределению характера звучания своего лада.

65

Сыграв следующий пример на фортепиано, вы убедитесь, что эти voicings (как бы просты они ни были) – потенциальные аккорды I D дорийского, E фригийского, F лидийского, G миксолидийского, A эолийского и B локрийского ладов соответственно. Обратите внимание на то, что тритоны находятся в басу, обусловливая тем самым именно модальную, а не тональную ориен тацию.

Проблема тритона в модальной гармонии обусловлена не самим интервалом как таковым, а с его тесной связью с терцовой гармонией. Терцовые структуры (трезвучия и септаккорды) столь сильно ассоциируются с мажором и минором, что обусловливают тональную, а не модальную ориен тацию композиции. Видимо, Майлз Дэвис и Билл Эванс, работая над альбомом “Kind Of Blue”, дошли до этого интуитивно, поскольку на нём Билл Эванс активно использует квартовые структуры (особен но в “So What”).

Квартовые структуры обладают гораздо большей степенью неоднозначности, нежели терцо вые. Квартовое трезвучие (три ноты, разделённые чистыми квартами) не похоже ни на мажорное, ни на минорное, ни на уменьшенное, ни на увеличенное трезвучие. Более того, в таком трезвучии функ ции тоники может выполнять любая из трёх нот! Подобная неопределённость интригует джазовых музыкантов на протяжении уже более сорока лет, и именно она лежит в основе стиля музыкантов и композиторов, желающих звучать «современно».

Ниже представлены последовательности диатонических квартовых аккордов для каждого из натуральных ладов.

66

Нет особого смысла обозначать эти аккорды римскими цифрами, поскольку ни один из них не несёт качества тоники, субдоминанты или доминанты. Если в басу прозвучит тоника лада, то боль шинство аккордов будет звучать «тонически», а один или два – неопределённо, словно проходящие или вводные аккорды. Таким образом, если в басу прозвучит нота, не являющаяся тоникой данного лада, то все аккорды будут звучать «нетонически».

Самым важным фактором, определяющим модальную ориентацию композиции, является частое использование тоники лада в басу. Это необходимо, поскольку «притаившийся» тритон всё время грозит утянуть вас в мажор. Пока тоника звучит исключительно в басу, все квартовые структу ры могут использоваться практически в любом порядке, обеспечивая тем самым гармоническую те кучесть. Использование же в басу других нот, помимо тоники, предполагает использование нетони ческих аккордов, составляющих каденцию к модальному тоническому аккорду.

67

* Ещё один плюс модальных квартовых структур состоит в том, что каждая из них содержит, по меньшей мере, одну надстройку данного лада (9, b9, 11, #11, 13, b13).

68

Обращение квартовых структур

Начиная с 1960 х годов, квартовые структуры и их обращения активно используются джазо выми пианистами, композиторами и аранжировщиками при создании модальных ситуаций в своих композициях или модальных композиций целиком. Квартовое трезвучие можно обратить, сдвинув нижнюю ноту на октаву вверх. В результате можно получить два дополнительных трезвучия, состоя щих из тех же нот, но расположенных в другом интервальном порядке. Первое обращение состоит из кварты и секунды, а второе – из секунды и кварты (обратите внимание – ни одной терции!). Ниже представлены обращения квартовых структур D дорийского, E фригийского и G миксолидийского ладов.

Вводные модальные аккорды

В модальных ситуациях бывает очень полезно использовать хроматические или параллель ные вводные аккорды, которые призваны не вытеснить или заменить диатонические аккорды, а лишь украсить их. На приведённых ниже диаграммах представлены хроматические (ch) и параллель ные (para) вводные аккорды, отстоящие на полтона или целый тон от соответствующего им диатони ческого аккорда. Иногда возможно и двойное хроматическое (dc) движение, когда параллельный

69

вводный аккорд сначала переходит в хроматический, и уж потом – в диатонический (горизонтальная стрелка на схеме).

Изучая следующие схемы, обратите внимание, что некоторые параллельные аккорды иден тичны диатоническим. Правильно использованные, эти аккорды помогают укрепить ощущение ис полняемого лада. На схемах названия таких аккордов выделены жирным.

70