Prohorov

это верно, что живопись использует совершенно иные средства или знаки, чем поэзия (первая пользуется телами и красками в пространстве, вторая – звуками, произносимыми во временной последовательности), то в таком случае знаки, которые помещены рядом, могут изображать только предметы, находящиеся рядом, и, напротив – знаки, которые следуют один за другим, могут воплощать только следующие один за другим явления. Иначе говоря, истинное содержание живописи – видимые тела, и истинное содержание поэзии – действие. И дальше Лессинг пишет: "По своим композиционным принципам живопись способна использовать только один момент действия, и поэтому она должна избрать момент наиболее ясный, из которого всего легче понять прошедшее и последующее". Родственные мысли высказывает Дидро: "Художник располагает только одним мгновением и не имеет права объединять два мгновения, как и два действия. Только при некоторых обстоятельствах возможно, не идя вразрез с истиной, напомнить предшествующее мгновение или дать предчувствовать последующее".

Эти очень спорные положения Лессинга и Дидро, отражающие концепцию просветителей, сразу вводят нас в сущность проблемы. По мысли Лессинга, живопись способна изображать только один момент действия. Так ли это? Всегда ли так было? И, главное, что означает термин "момент действия"? Неоспоримое ли это и вполне однозначное понятие? Если мы обратимся за разъяснениями к философам и выберем наугад несколько дефиниций, то окажется, что между ними нет никакого единогласия в этом вопросе. Есть философы, которые отрицают какую–либо длительность момента и сравнивают его с математической точкой. Есть другие, для которых переживание момента всегда заключает в себе элементы уходящего прошлого и приближающегося будущего. Философ У. Джеймс еще более подчеркивает эту мысль сравнением "не острие ножа, а спинка седла". Эти разногласия побуждают некоторых философов строже различать понятия "настоящее время" и "теперь". Наконец, следует напомнить, что Платон в "Пармениде" называет момент чудесным существом, которое не пребывает во времени (не удивительно, что Платон, как и ряд других греческих философов, сближает момент с вечностью). Подобно тому, как для греческих философов пространство не имело самостоятельного бытия, а время было только числом, атрибутом движения, так и греческому искусству было чуждо сознание глубины пространства и исторического времени.

В изобразительных искусствах это новое понятие времени находит отклик в целом ряде своеобразных приемов рассказа и композиции. В представлении средневекового человека пространство и время не дифференцированы: пространство понимается через время как некий одномерный поток. Отсюда радикальное отличие средневековых принципов композиции в живописи и рельефе от античных, классических. Вместо центрической, уравновешенной схемы античного искусства средневековая

21

композиция развертывается обычно в одном направлении – слева направо или наоборот. Основной принцип рассказа в средневековом искусстве заключается в сопоставлении на одной и той же плоскости изображения не одного, а нескольких событий или действий. Зритель вместе с главным героем как бы переходит из одного этапа событий в другой, подобно зрителю так называемой симультанной сцены. Ярким примером средневековой схемы рассказа может служить рельеф "Грехопадение" из цикла рельефов, украшающих бронзовые двери Гильдесгеймского собора. Средневековый мастер изображает не концентрированный момент события, как это сделал бы художник Ренессанса, а его временную последовательность, причем одно и то же яблоко отмечает главные этапы действия: вначале яблоко висит на дереве, затем змей прельщает им Еву. Ева берет яблоко, передает его Адаму. Адам же сначала протягивает одну руку за яблоком, а затем в другой руке уже держит запретный плод.

Однако средневековому человеку еще чуждо понятие единства времени, сознание одновременности действия. Для него еще не существует того принципиального контраста между языком живописи и языком поэзии, которому, как мы видели, такое важное значение придавал Лессинг. Это расхождение впервые проявляется в эпоху Ренессанса, когда протяженность пространства оказывается полностью в распоряжении пластических искусств, тогда как временная последовательность отходит в сферу поэзии. Художественная теория Ренессанса, в известной мере возвращаясь к античному единству действия, требовала от изобразительного искусства, от картины, прежде всего, именно единовременного охвата всего поля зрения. "Живопись,– говорит Леонардо, – должна в одно мгновение вложить в восприятие зрителя все свое содержание". Стремясь к новому, симультанному единству, художники Ренессанса изобрели целый ряд приемов, не знакомых средневековому искусству. Сюда относится, прежде всего, прямая перспектива – одно из самых мощных средств концентрации впечатления. С изобретением же прямой перспективы связаны единство масштаба, чуждое готике, созвучие пропорций, завоевание глубины пространства. Во второй половине XVI века происходит новый важный перелом в представлениях о времени и пространстве. Если концепцию времени в искусстве Ренессанса можно назвать статической, то концепцию барокко следует квалифицировать как динамическую. Ренессансная теория искусства удовлетворялась описанием различных типов движения и определением их функций. Теоретикам маньеризма и, особенно, барокко, возрождающим некоторые тенденции средневековой мысли, этого недостаточно. Их занимает вопрос о причинах движений, о силе, энергии, лежащей в основе движения.

Таким образом, изучение истории развития приемов передачи пространства на живописном полотне имеет интерес и для дизайнера и для архитектора, поскольку они позволяют определить, каким образом в раз-

22

витии современной культуры происходило изменение представления человека о пространстве. Сам факт открытия и применения специальных изобразительных приемов передачи пространства можно интерпретировать с точки зрения становления смысловых составляющих пространства людей тех исторических периодов, когда такие открытия были сделаны.

Особенно важными показателями развития пространственного мышления выступают широта оперирования, степень свободы манипулирования пространственными образами при использовании различного графического материала и полнота образа как соответствие его реальному предмету. Полнота образа характеризует набор элементов образа, их связь и динамичность [9].

Как уже упоминалось выше, в настоящее время изучение пространства и цвета в высшей школе архитектуры и дизайна развивается в трех направлениях:

-Цветоведение (физика цвета, систематизация, комбинирование);

-Живопись (изучение цвета окружающей среды, практические навыки работы с цветом на плоскости);

-Цвет в объемно-пространственной композиции (формообразующая роль цвета в архитектурно-пространственной композиции, навыки работы

сцветом на трехмерной форме) [10].

Таким образом, дизайнеры и архитекторы, в силу широты своей профессии, имеют самое прямое отношение к живописи и владеют цветом как важнейшим изобразительным средством.

23

МариясМладенцем.1150г.

Микеланджело.Страшныйсуд.ЭпохаРенессанса

25

Рублёв. Троица ветхозаветная– 1411-1427гг.

Джованни Беллини. Моление о чаше. 1460г.

26

Тома де Томон. Архитектурные фантазии.

Акварель. 1803, 1801 гг.

28

Классический образец решения интерьера в акварельной живописи. К. И. Кольман. Гостиная в доме Юсуповых. 1833 г.

29

Э. И. Гау. Кабинет в Большом Кремлевском дворце в Москве. 1869 г. Акварель

30