«Женитьба» в театре на Малой Бронной, Москва, 1975

Анатолий Эфрос предложил «Женитьбу» Гоголя «не оводевиливать», как привыкли, а «ошинелить». То есть рассмотреть лицо «страдающего брата» в её комических героях и строить их общение с залом «на равных», чтоб сострадание составило его основу. Ситуация жизненного выбора с последующим отказом героя от общепринятой линии жизни были поняты в спектакле на уровне экзистенциальной проблематики, и гоголевская «Женитьба» стала открытием в трагическом театре Эфроса.

Умонастроения философии экзистенциализма, чужой для идеологической системы советского общества, были идейной основой этого нервного, рефлектирующего и бунтарского театра. Такой театр можно было назвать героическим, ведь его герои действовали вопреки запретам и задавали миру абсолютные вопросы, требовали абсолютных ответов, то есть жили не в повседневности, но в трагических измерениях человеческой жизни, а значит, выбирали героическую судьбу. Внутреннее сопротивление враждебному миру, где человек обречен на исчезновение, и социуму, где ему назначена несвобода, -- таков был кодекс чести героев этого театра.

Дощатый сарай, сценографический код «Дон Жуана», стал знаковым для сценического мира Эфроса: модель неподвижной реальности, молчаливой вечности, -- условное, внеисторическое пространство. Намёк на опустевший, заброшенный храм, где герои брошенные, забытые узники. Образ клетки незримо присутствовал и в шекспировском спектакле («Ромео и Джульетта»): Джульетта билась как птица в ажурной решётке балкона на фоне задника, где мощные сине-фиолетовые крылья трижды повторяли тщетное усилие взлететь. Можно сказать, что герои Эфроса были выброшены из убаюкивающей повседневности на стылый холод космических пространств и смотрели «в лицо» своей судьбе, в закономерностях собственной жизни им открывались бытийные основания существования: человек одинок и обречен умереть. Memento mori – проступала полустершаяся надпись на деревянном сооружении в центре храма-сарая, где двигался по кругу вечный спор сомнения и веры.

И всё же экзистенциальная проблематика сама по себе не была единственным источником вдохновения для режиссёра. Скорее, она камуфлировала его политические убеждения, которые только так, под маской трагической и героической философии, и могли найти себе выход. Под космической враждебностью, преследующей одиноких героев, скрывался истинный виновник их несчастья – тоталитарное государство, общественный механизм, приобретший иррациональную ипостась и воспринимаемый как вечное устройство власти. Эфрос изобразил её «в лицах», как «кабалу» насильников, самодовольных и безнаказанных, -- в своем телевизионном фильме «Всего несколько слов в честь господина де Мольера».

В театре Эфроса, как сказано, жили «в атмосфере бытия, а не просто быта»¹¹³, и бытие пытались переживать как нечто непосредственное, материю каждодневной жизни. Оттого, собственно, так мало было простоты и непосредственности в сценическом поведении героев, -- у них не было случайных фраз или будничных жестов, они не знали ни импрессионистической лёгкости, ни жанровой густоты изображения. О чём бы тут ни говорили, речь шла «о главном», и чем бы ни были заняты герои – сватали невесту или спорили с «небесами» -- во всякую минуту не ускользало от них сознание общей трагической ситуации. Её космический смысл, как сказано, был накрепко спаян с политическим.

Ещё в 1950-е годы, когда Эфрос начинал в Центральном детском театре как поборник «театра жизненных соответствий», он стал искать в жизненно конкретных отношениях героев «какую-то более абстрагированную... более философскую... подоплёку» и «живое, совершенно натуральное внезапно сочетать с как бы искусственным, условным, но способным что-то добавить к возникающим чувствам и мыслям...»¹¹⁴. Режиссёру захотелось сочинить «свою условность», именно в условности он видел коренное свойство сцены и считал общей особенностью театра «всё подавать несколько более обобщённо, может быть, даже абстрагированно, философично»¹¹⁵. У него появилось рабочее понятие о «воздушных прокладках», моментах мгновенного отвлечения от жизненной плотности в пользу взгляда «со стороны» и «сверху» на ситуацию в целом. Так психологический ряд представляемого сопрягался со знаковым, но философское измерение действия оставалось «спрятанным» источником его движения.

Время советской цензуры понуждало театр говорить намёками, «между строк», и Эфрос, строя свой собственный тип театральной условности, создал своеобразную поэтику «шифра», «тайнописи». Зритель улавливал потаённый смысл сценического действия, разгадывая сценографические знаки и ребусы его метафорических мизансцен. Герои тоже были окружены тайной. Актёры провоцировали в зрителе чувство тревожной неясности, будили бередящее подозрение о скрытых или ускользающих смыслах происходящего. Вокруг фигуры героя, Дон Жуана, Ромео или Подколёсина, распространялось мерцание загадки, поле тайны. Актёрской манере Н.Волкова всегда была свойственна какая-то мучительная невыраженность, недосказанность. Самое пристальное внимание зрителя к его герою не избавляло от тревожного впечатления «пропущенных», «просмотренных» реакций, его лицо могло меняться внезапно, в результате каких-то скрытых внутренних накоплений, не всегда отчётливо ясных. Казалось бы, что в страстной откровенности Л.Дурова герои Эфроса должны бы были, наконец, расстаться с ореолом тайны, так откровенно и яростно они выплескивали монологи в зал. Но и у Сганареля, и у Яго, и у Жевакина проявлялась та же тщетность усилий пробиться к сути происходящего. «Уму непонятно!» -- с отчаянной угрозой бунтовщика выкрикивал Жевакин, покидая сцену.

Рефлексия – преимущественное состояние героев этого театра. П А.Марков заметил, что здесь «предельная эмоциональная наполненность актёров сливается с такой же интеллектуальной остротой»¹¹⁶. Мысль формирует страсть героя и направляет его поступки, но герой этот не столько выдвигает идеи и анализирует их, сколько переживает вопросы, и его рефлексия переплавляется в эмоцию. – Но тогда сама эта повышенная страстность, избыточное напряжение эмоциональной жизни героя свидетельствует о наличии сверхиндивидуального содержания в его переживаниях.

Страдающий и страстный человек здесь вправлен в раму графически четкого режиссёрского рисунка, контрастного его горячечному существованию, в пространство, из которого словно выкачан воздух жизни, а взамен впущена разреженная атмосфера бытия. Такая многозначительная абстрактная среда действия становилась необходимым компонентом внутренней жизни героя, и, в сущности, главным мотивом его поступков, поскольку мотивация его поведения заключена в его мироотношении, а мир, с которым тягался герой, материализовался в этой условной, неуловимо нереальной среде сценического действия, был воплощен в визуальном пространстве спектакля, в закодированных знаках его мизансцен. Слагаемые эфросовского спектакля становились принципиально двойственными, сопрягающими лицо и символ, жизненно-конкретное и философски отвлечённое, причём психологическая убедительность и узор метафор существовали не параллельно, а в сцеплении, то есть режиссёрская метафора развёртывала роль вместе с актёром, не иллюстрировала, дополняла или резюмировала им сыгранное, но активно содействовала творчеству образа. Эмоциональное состояние героя, не поддержанное в режиссёрской метафоре, могло показаться непонятным, немотивированным. Замечалось, что психологизм в этом театре был особой породы: «тончайшая психологическая вибрация» неотделима от поэтическорй абстракции, обе взаимно питают друг друга. Тут «всё построено на тонких чувствах, но всё тончайшим образом построено,-- формулировал Эфрос «эмоциональную математику» своего театра ¹¹⁷. Мы наблюдали парадокс: душевную обнаженность героев при отсутствующей прозрачности их внутренней жизни, которая подавалась в сгустках, отсутствовала её текучесть и непрерывность. Тут был не «поток жизни», а скорее монтаж предельных эмоциональных состояний в «пограничных» ситуациях сознания, цепочка нервных вспышек, эмоциональных всплесков, крупных планов.

Наконец, система режиссерского монтажа содействовала актёрским усилиям создавать образы, которые подчинялись не логике отдельных характеров, но трагической ситуации, в которой они самоосуществляли себя. Герой в театре Эфроса часто представал в системе сопоставлений, вокруг него группировались лица, достраивая его образ. Этот приём особенно очевиден в «Страницах журнала Печорина», где герой вырастал из проекции его сознания на персонажей его дневника. Соотношение «Печорин – другие» создавало центральный образ, все персонажи «работали» на него. Этот прием, в сущности, типичен для многих спектаклей Эфроса. Дон Жуан и Сганарель, Отелло и Яго, Подколёсин и Кочкарёв – герои у Эфроса, по преимуществу, не представляются «по одиночке», ему нужны параллели лиц, двойники-оппоненты. Можно сказать, что сценические образы этого театра вырастали из подлинности актёрского переживания судьбы героя и общей трагической ситуации, -- и по канве режиссёрского рисунка, рифмующего персонажей в острых монтажных стыках.

М.И.Туровская заметила, что Эфрос актуализует классику, вплотную придвигает к зрителю ¹¹⁸. Такой подход был непривычен и казался спорным. Эфросу приходилось отстаивать право режиссёра не быть «вторичным» по отношению к классической драматургии.»...Я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствоватьточно так же , как Чехов или Шекспир. Я трактую во многом невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них». И далее: анализ спектакля, считал режиссёр, «должен вестись не только в сравнении с источником. Ибо в каком-то смысле настоящая трактовка тоже источник»¹¹⁹. Режиссёр начинал с постановок новых пьес В.С.Розова, А.Н.Арбузова, Э.С.Радзинского, и когда взялся за постановку классики, «читал» её как современную пьесу, постановочный ход к ней был прямой, не от литературы или сценической традиции, но от современного чувства жизни, потому классический текст мог казаться неузнаваемым в его постановке.

Так, известные сюжетные ситуации представлялись тут в неожиданных ракурсах, их участники, классические персонажи, оказывались в непривычных, не всегда предусмотренных у автора, отношениях. Трансформация исходной драматической ситуации пьесы была связана с обнаружением новых действенных мотивов у её участников, помеченных противоречием, разладом, общей кризисностью их внутреннего состояния. Например, Дон Жуан у Эфроса равнодушен к женщинам, кроме одной, от которой отказывается, а богохульничает именно потому, что ищет веры. Мавр Отелло – рафинированный интеллигент, умен и деликатен,-- а всё же губит свою любимую жену, доверяя подлецу, а не «десятку добрых людей». Подколёсин влюбляется в свою невесту с первого взгляда, но это не мешает ему от неё сбежать. В старинные сюжеты режиссёр помещает своих современников, людей с кризисным мироощущением: его героев мучают проклятые вопросы, они ищут истину и сомневаются в ней, ставят эксперименты над собственной жизнью и совершают странные поступки, так что личное счастье им кажется совершенно несбыточным. Можно сказать, что Эфрос превращал исходную драматическую ситуацию пьес в некую пограничную ситуацию переживания общего смысла.

В основе гоголевского сюжета в комедии «Женитьба» анекдот о сбежавшем женихе. Эфрос оценил возможность анекдотическую ситуацию развернуть как «пограничную». Эксцентрическое положение лиц в анекдоте провоцирует на самые смелые предположения о возможных мотивах их действий. Есть невеста, при ней, как полагается, сваха, выискались и женихи, а среди них – один. Готова свадьба, гости в церкви ждут, невеста надевает подвенечное платье, жених – прыгает в окошко. Если задуматься о потенциальной человеческой проблематике в таком эксцентрическом сюжете, то мотив у героя явно какой-то парадоксальный. Здесь не место анализировать проблематику и поэтику гоголевской комедии, скажем только, что в ней значительна роль свата-чиновника в разыгравшихся событиях, но эта значительность не слишком важна режиссёру. Ему интересна фигура Подколёсина сама по себе, и волнует предположение: а что если жених, спасшийся от женитьбы таким отчаянным способом, в невесту, однако же, влюблен?? Выбор этой драматической пружины для комического действия позволил ввести в пространство старинного сюжета противоречивое сознание современника. Если Агафья Тихоновна и Подколёсин в спектакле любили друг друга, то финальный поступок героя приобретал черты болезненности, душевного разлада.

... Да тут и все четверо женихов хотели жениться не по расчёту, не с тем, чтобы разбогатеть или упрочить положение в обществе, -- здесь даже у Яичницы(Л.Броневой), человека солидного, практичного, есть чувство, что жизнь не заладилась и счастье не складывается. У всех надежды и мечты, понятные и близкие сидящим в зале. Все персонажи озабочены переменой своего состояния, «скверного одиночества». Не меньше других стремился к такой перемене Подколёсин, и он был измучен незадавшейся жизнью и мечтал о счастье.

Но тогда отчего же не состоялась женитьба, которой хотели все?

П.А.Марков писал о сквозной ключевой мизансцене в спектаклях Эфроса. Такая мизансцена «становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном всей постановки. (...) именно в ней, в кратком эпизоде он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего последующего действия» ¹²⁰. В «Женитьбе» такой сценой служило свадебное шествие, которым открывался и завершался спектакль. Магия этой сцены была в том, что ключа к загадке несбывшейся свадьбы она не давала, а только подтверждала странность всего случившегося. Вопрос: отчего же не случилась свадьба? – этой мизансценой заострялся, он вырастал в масштабе, как вопрос общезначимый: что происходит с человеком сегодня??

В качестве эпиграфа эта мизансцена заряжала зал тревогой, тоскливой смутой. Под звуки церковного хорала из глубины сцены, словно завороженная, движется на зал странная свадебная процессия. Её участники смотрят торжественно и серьёзно. Невеста бледна, жених угрюмый, -- вдруг бросалось в глаза, что на нём нет фрака: непарадный серый жилет с лацканами в полосочку на женихе выдает невсамделишность происходящего. Странное видение, будто отпевают кого-то.

Та же мизансцена – итог спектакля. Теперь многое выяснилось: в платье мёртвенного, серо-стального оттенка с бледными, словно неживыми цветами в замершей руке идёт брошенная невеста. Рядом – сбежавший жених, подавлен, угрюм, конечно, без фрака, и неловко отставлен локоть, за который едва касаясь, держится невеста. Женитьба, которой не случилось, неожиданно навек превратила сбежавшего жениха и оставленную невесту в вечную «пару».

Как всегда у Эфроса, эта история сватовства и бегства жениха, движется на шифре тайны. Нам постоянно дают понять, что мотивы поступков у героя серьёзные.

Пространство сцены (худ. В.Левенталь) было построено так, чтобы ограниченность и замкнутость жизненного пространства героев стали знаком их истории и её условием. Мир Агафьи Тихоновны, женский, выезжающая коробочка в раме, -- крошечный мирок преувеличенного уюта, с жарким колоритом оранжево-красных занавесочек, креслом и золочёной клеткой с попугаем. Мир Подколёсина, мужской, с подчёркнутым бездомовьем – пустая рама с чёрной глубиной, в которой появится распряжённая чёрная коляска. Нету пути, ехать некуда. Герметизм существования персонажей, замкнутость их микромиров, как заметила А.А.Михайлова, усугублялся тем, что сама сцена, портал которой превратился в холщовую раму, представилась как бы большой коробкой, кубом, три стены которого состоят из узких створок, а их обороты ассоциируются с захлопывающимися ставнями ¹²¹.

Образ жизни, вписанной в рамочки, ясно выразил как разобщённость, так и несвободу героев. Рамки разделяли и ограничивали жизненное пространство, людям хотелось их преодолеть, построить свою судьбу иначе, но странно было бы надеяться на успех свободных решений, проживая в чём-то вроде большой шкатулки.

Отсутствие воли, иллюзорность возможности выбора, выливалось в избыточную игру воображения, и такое мечтательное существование разворачивалось с избытком на фоне рамочек. Мечты, нереализованные желания, скрытые побуждения материализовывались – и пёстрая, оживлённая фантастическая жизнь, с большим количеством участников и массой сердечного пыла, затевалась вокруг Агафьи Тихоновны с её таким понятным, законным желанием ситцевый жар своей коробочки наполнить настоящим теплом семейного очага.

Рассказ свахи о женихах сопровождался реальным их осмотром. Женихи сидят рядком в распряжённой коляске и по очереди, под говор свахи и придирчивые вопросы невесты выходят из неё на показ. Вот долго «колдует» и причитает над ридикюлем с билетиками Агафья Тихоновна, и женихи тут же, уселись напротив, на скамеечке, терпеливо ждут. Вот они у невесты «все вынулись!», окружают её весело, взволнованно тянутся к ней. «Одного; непременно одного!» -- убеждает их Агафья Тихоновна. Вот Кочкарёв взахлёб перечисляет достоинства Подколёсина – невеста в ответ защищает остальных, и они доверчиво жмутся за её спиной. Потом все, смешавшись, распалившись в споре, сваливаются в зал... Агафья Тихоновна очень боится оказаться женою сердитого купца: и то и дело из глубины сцены является бородатый купчина и взмахивает муляжной ладонью « величиною с ведро» на неё, мертвеющую от страха. Куча мальчиков и девочек окружают Агафью Тихоновну, когда запричитает она о будущих сложностях замужней жизни...

Так ткался ход чудаковатой жизни, а её участники убеждали нас, что сердечного пыла им не занимать, а содержание их жизни только на первый взгляд могло показаться игрушечным. Уже один Жевакин Дурова многого стоил, чтоб убедить в обратном. Ему женитьба представлялась необходимейшим делом, так как в одиночестве «смерть, совершенная смерть!» -- он влюблялся в Агафью Тихоновну с восторгом, как влюблялся, видно, во всех своих семнадцать невест. В мечтательном пространстве материализующихся желаний открывала себя любовь Подколёсина и Агафьи Тихоновны. Едва на её вопрос: «Ну, а кто ещё?» -появлялся сбоку, у портала, Подколёсин, Агафья Тихоновна звонко смеялась, махала ему рукой как давно знакомому и долгожданному. Подколёсин и сам преображался от улыбки, а руки его открывались для объятий.

И всё-таки жизнь, полная горячих желаний, не давала им осуществиться, и это обнаруживало её неестественность. Слишком очевидно мир реальности был беднее и бледнее того, о чем всем мечталось. Но почему всё так складывалось?

Кажется, всё прояснилось бы, если бы в раме подколёсинского пространства воздвигся бы знакомый уютный диван. Речь могла бы пойти о плене быта, о людях, страдающих от собственной мелочности и суеты, от поклонения вещам и условностям – именно так поясняла героев спектакля А.Образцова ¹²². Сходно толковала о них и В.Максимова: это люди, погруженные в стихию мелочей, причины их несчастья ничтожны, желания мнимы¹²³.

Но в спектакле у Подколёсина диван,-- эту знаменитую, по замечанию Г.Кожуховой «прямую краску в изображении его знаменитой лени» ¹²⁴– отняли. Подколёсин Н.Волкова поднят на ноги, не анемичен, вялости в нём нет и в помине, нет и суетности, а есть тревога, напряжение, нервный подъём. Единственный его атрибут – чёрная распряжённая коляска, печальный знак бездомовья, бездорожья и потерянности героя, В таком неожиданном Подколёсине и в обострившемся противоречии его поведения – в стремлении к счастью и отказе от него – ситуация общей жизненной неестественности выказалась особенно значительно. Взамен знаменитой лени Подколёсин приобрел одинокое раздвоенное сознание. Тоскуя «по перемене состояния», Подколёсин никогда состояния своего не переменит и любви не доверится, да и счастью не поверит.

П.Марков писал об Агафье Тихоновне как центре спектакля, о разрушении её мечты как главной его теме ¹²⁵. Пожалуй, это было не так, ведь чудесная Агафья Тихоновна О.Яковлевой была в спектакле единственный цельный человек среди ущербных людей в спектакле, но именно потому она и не могла быть в центре режиссёрского замысла о кризисном герое. Слёзы её соразмерны горю, поступки – желаниям, даже в эксцентрической ситуации четырёх женихов она естественна, равна себе. Внутренняя стройность её натуры только ярче оттеняет диссонансы Подколёсина и помогает выстроить образ его душевного неблагополучия. Именно он по типу сознания отвечал канону ведущего эфросовского героя.

На пустой сцене у самой рампы отчаянно и как-то нелепо мечется большой нескладный человек. Топчется, неловко привскакивает, взмахивает руками. Что-то нутряное, неотвязное гоняет, теребит его. Чтобы не думать о главном, он всё громче кричит о ваксе, о сапогах, о сукне. Зовёт Степана из глубины зала и тут же с гримасой досады гонит его назад, машет на него руками как на надоедливую помеху в ответственный и главный момент жизни. Так Подколёсин Н.Волкова говорит о своём решении жениться.

То, что гвоздём, болезнью засело внутри – не унимается и болеть не перестаёт. И приподнятая речь о ваксе, о сукне, сапогах вдруг превращается в рассказ «про то самое», что не даёт покоя. Что жизнь уходит, так и не став настоящей жизнью. А то, что называется его жизнью – дрянь и скверность.

Как всегда у Волкова, главное заключается не в репликах.Актёр придаёт напряжение и значительность тому, о чём Подколёсин молчит. Согласно эфрософской «тайнописи» сущность сказанного уведена в подтекст. Пульсация скрытой жизни подтекста помогает зрителю догадаться о потаённом смысле происходящего, о том, что поведение героя обусловлено внеличными обстоятельствами. Рефлектирующий и сомневающийся Подколёсин, как и Дон Жуан, Отелло или Ромео, не мог ни на минуту забыть о всей ситуации в целом. Понимание, что женитьба ничего не даст, ничего не изменит, вещь второстепенная, не оставляет его.

В параметрах замысла изменился драматический статус Кочкарёва (М. Козаков), и он из антипода превратился в двойника Подколёсина. Мотивы его эксцентрических действий росли из комплекса той же тоски, что и у Подколёсина.

Панталоны в клетку, заправленные в сапоги, жилет в цветочек, рыжий сюртук и рыжая кепка – он и двигался в тон шутовски подобранному костюму: развинченно виляя всем телом, на полусогнутых, с ленцой волокущихся ногах. Козырек кепки так длинен, что Кочкарёву приходится вытягиваться, и вывёртываться, и запрокидывать на бок голову, чтоб уставить в собеседника мутный от вынужденного безделья глаз.

Кочкарёв истомлён брезгливой скукой. И заставляет свой острый ум изобретать сомнительные затеи. Всё это как последнее, почти механическое средство от проклятой бессмыслицы жизни. Задумываться страшно, -- и Кочкарёв отвлекается, затевает круговерть с женитьбой приятеля, яростно бросается в сражение с многочисленными женихами Агафьи Тихоновны, со свахой, сердитой и бранчливой, с невестой, уж очень какой-то робкой, с приятелем, которого так хорошо понимает... Моменты, когда подспудное напряжение Кочкарёва прорывается наружу, акцентированы специально, странная тоска настигает его, и он, кажется, стонет всем телом: «Ску-у-чно! Экая СКВЕРНОСТЬ!» Вырвав у Подколёсина очередное согласие, он вдруг прекращает победную пляску, чтобы с некоторым отвращением спросить себя самого «Ну, этого только мне и нужно?!»

Своеобразное братство Подколёсина и Кочкарёва по-новому осветило финал истории, смысл Подколёсинского прыжка.

И.Мягкова писала, что спасаясь бегством от свадьбы, Подколёсин отвечает на насилие Кочкарева, прыжок в окошко – акт проявления его свободы ¹²⁶. З.Владимирова нашла оправдание финальному поступку героя в чувстве стыда перед унизительной процедурой сватовства, разорвавшей тонкие сердечные узы, значит, тоже увидела в прыжке Подколёсина реакцию на действия Кочкарева¹²⁷. Такая точка зрения – наиболее распространенная среди отзывов на спектакль. .

Но в спектакле Эфроса насилие Кочкарева носит достаточно внешний и шутовской характер, ведь герой и героиня любят друг друга. Кочкарев «работает» на их счастье, и «насилие» такого Кочкарева не слишком важное препятствие, чтоб прыжок Подколёсина стал на него ответом. Существенно здесь, как кажется, другое: Кочкарев, как двойник героя, ведет Подколёсинскую мелодию,но только в другой тональности. Новизна соотношения двух героев не разрушила их действенной взаимозависимости, ведь они своего рода и оппоненты тоже – режиссёр строил их драматические отношения по типу той связи-спора, что объединяла Сганареля и Дон Жуана в его театре.

Роль «скептика» отдана Подколёсину, «оптимиста» -- Кочкареву. Подколёсин не верит в прочность человеческой привязанности, но мечтает быть разуверенным в этом и даже влюбляется в Агафью Тихоновну. Кочкарёв устало выговаривает свахе с уже привычной за давностью досадой: «Ну, послушай, на кой черт ты меня женила?..» Но энергично берется подталкивать к женитьбе приятеля, так как надеется и жаждет убедиться, что всё не так плохо и счастье двоих возможно. Как и Подколёсин, в осуществимости такого счастья он сомневается. В конечном счёте, оба маются, ищут доказательств того, что выход из жизненной пустоты есть для них, потому и нуждаются друг в друге. Многократный повтор Подколёсинской решимости жениться и отказа от нее становится действенным выражением подтекстового спора, сомнений и упований обоих приятелей.

Если Кочкарев помогает оценить тоску Подколёсина по свободе и общему смыслу, то благодаря Агафье Тихоновне обнаруживается вся мера его внутреннего разлада. Подколёсин бежит не от неудачно затеянной женитьбы, но от любви вообще. Агафья Тихоновна в спектакле в высшей степени достойна и любви, и защиты. Её финальное горе – серьёзный укор герою, который, впрочем, адресовался обществу. Неустроенность частной жизни людей, неналаженность их личных отношений, не отвечавших естественной норме, была отражением потери общественных ценностей и той пустоты существования, которая возникает в отсутствии свободы. И потому теперь с любимыми --расставались. Это была «новость», зафиксированная Эфросом в жизни современников с помощью старой пьесы о незадавшейся женитьбе: люди отказывались «вить семейные гнезда». В сущности, у Подколёсина повторялся трагический комплекс вампиловского героя из «Утиной охоты», который отказывался жить. Дальнейшая жизнь, лицемерная и унизительная, представлялась Зилову невозможной. «Утиная охота», запрещённая к постановке, откликнулась в гоголевской «Женитьбе», поставленной Эфросом. Зашифрованное послание этой забавной и печальной «Женитьбы» было вовсе не сентиментальным,-- сообщение о суицидном состоянии общества выносило приговор действующей власти.

Пятый семестр

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ

Актерский портрет

Н.А.Таршис

Название задания в этом семинаре по театральной критике (пятый или шестой семестр) условно. Проблематичность самого определения «актерский портрет» стоит оценить со студентами в начале семинара. При том, что это, казалось бы, расхожий жанр в театральной критике, надо обратить внимание студентов на то, что он существует в границах от тонких аналитических текстов до гламурных очерков о первых лицах телесериалов. Есть классика жанра: Александр Кугель, Павел Марков, Наталья Крымова, Вадим Гаевский. Можно и нужно убедиться, что упомянутые авторы находят индивидуальные подходы к жанру, притом оставаясь в русле эстетических представлений своей эпохи. Богатая театроведческая литература соответствующего профиля не сводится, конечно, к приведенным именам. О ней надо иметь представление. Важно, чтобы студенты критично и заинтересованно отнеслись к текстам своих предшественников в жанре актерского портрета. Для этого на первых занятиях семестра стоит выделить время для коллективного обсуждения соответствующих статей и авторов, которые должны быть сопоставлены между собою.

Кстати, и сама упомянутая «расхожесть» жанра, пожалуй, уходит в прошлое. Ведь актерский портрет требует некоего временнОго объёма, выстраивания сюжета о развитии артистической личности, - что мало согласуется с собственно журналистской практикой, где востребованы новые имена и эксплуатируются известные бренды. Новейшая ситуация, и творческое развитие жанра в современной критике также обсуждается на семинаре. Тут стоит своевременно ориентировать студентов на принципиальный анализ тенденций, не сбиваясь на «личности» и вкусовщину.

Как правило, в поле зрения попадаются актеры и роли, получившие отклик в прессе. Студенты ни в коем случае не должны избегать этого материала. Предполагается, что при написании текста авторы должны профессионально, корректно взаимодействовать с имеющимися опубликованными разными точками зрения на творчество выбранного актера. Акцент нужно делать не на степени оценок, а на качестве анализа, системе аргументации, критериях отбора. Цитаты из критиков не должны инкрустировать собственный текст студента, а включаться в движение сюжета статьи, давая импульс развитию мысли. Должно быть именно взаимодействие с чужими доводами, как частью определенной позиции, а не просто механическое согласие или безоговорочное отрицание.

Навык аргументированного, не оценочного подхода к работе актера получает таким образом дополнительную мотивацию.

В начале семестра стоит привлечь внимание студентов не только к пласту литературы о театре, совпадающему с профилем семинара, - но также и к существенным взглядам на актерское искусство Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Михаила Чехова, Михоэлса. Обширная и богатая литература, посвященная актерскому творчеству ушедших и ныне живущих артистов, также должна быть востребована студентами в этом семестре. Впрочем, эта литература должна читаться ими уже и в предыдущем семинаре, когда они выполняли задание «актер в роли», и мы с удовольствием отсылаем к соответствующему методическому тексту Е.Э. Тропп.

В этом семестре возникает проблема хронологического несоответствия, «отставания» курса истории театра. На параллельном историческом семинаре еще не «проходят» великие театральные системы ХХ века, в которых по-новому осмыслялось место актера в художественной системе спектакля. Можно сказать, что усилия студента в рассматриваемом семинаре отчасти подготавливают его и к дальнейшему курсу истории театра. Ведь попытка представить целостную творческую индивидуальность актера предполагает значительную театроведческую оснащенность, осведомленность о разных исторических типах актерского искусства, о его составляющих.

Существует терминологический аппарат, с которым стоит обращаться осторожно, но который нужно приучаться осваивать – при том, что работа над актерским портретом, конечно, лишь отчасти может являться собственно практикумом по изучению феномена «искусство актера». Стоит оговорить, что так называемые термины Системы Станиславского столь же не часто приложимы к практике современной сцены, как инструментарий биомеханики Мейерхольда; и все же представление о том и о другом, а также об эпическом актере Брехта, о «технике актера» Михаила Чехова надежно гарантирует от дилетантской вкусовщины, так же как и от довольствования пересказом играемых сюжетов.

Выше было сказано о том, что жанр актерского портрета существует в сегодняшней практике в очень широких рамках. Но и само определение обсуждаемого в этом семинаре театрально-критического жанра - «актерский портрет» - проблематично. Ведь суть в том, чтобы на страницах курсовой работы актер не застывал в статике как на портрете в картинной галерее. Когда делается попытка описать своего героя в отрыве от драматического движения роли, в этом есть некое несоответствие материи театра, ведь уловить нужно именно действенную природу творчества актера.

Студентам предстоит не только и не столько «описать актера», сколько выстроить некую творческую траекторию. Даже если в поле зрения попадает совсем небольшое количество ролей, скажем, работа актера в течение одного-двух сезонов, - все равно следует озаботиться конкретным сопоставлением этих работ, и, в идеале, движением творческих мотивов, характерных для конкретного артиста. Студенту предстоит попытаться обнаружить в ролях своего героя, как именно актер взаимодействует с ролью, с режиссурой, с партнерами, с залом; что во всем этом идет от типа режиссуры, жанра спектакля, и что от актерской индивидуальности , от его школы.

Другими словами, в продолжение предыдущего семинара («актер в роли») новое задание подразумевает, что ряд ролей артиста предстает как живой процесс, с внутренними связями и развитием всех параметров артистической индивидуальности. Важно, чтобы это и стало сюжетом студенческой работы (а не пересказ разрозненных «образов», созданных артистом, их сумма, - при том, что цепочка подобных разборов, конечно же, основной материал новой курсовой работы). Убедительное, содержательное «узнавание» актера достигается живой, порой неочевидной связанностью разных его актерских работ.

Принципиальная сложность жанра еще и в том, что впервые с такой очевидностью и остротой перед студентом стоит задача найти оптимальное соотношение субъективного и объективного моментов в своем тексте. Предстоит уловить в сети объективного театроведческого анализа творческую индивидуальность артиста. Это, вероятно, самое сложное и опять-таки проблематичное дело в искусствоведении вообще, здесь некая сердцевина профессии.

Следует осознать принципиальную новизну задания и его ответственность, но и не «мифологизировать» его трудновыполнимость. Наработанные к Ш курсу навыки и представления должны быть задействованы. Так, например, понимание существенности драматургии спектакля необходимо для того, чтобы получился анализ работы актера в нем. Без такого понимания не может возникнуть корректный разбор как построения единичной роли, так и характерных для того или иного артиста способов взаимодействия со сценическим целым.

Методически важно стимулировать студента отнестись к своему герою как к принципиальной проблеме, задаться вопросами к своему материалу. Может быть, целесообразно в начале работы, на первых занятиях семинара, когда выбираются темы, «защитить» свой выбор: попробовать осознать, чем зацепил твое профессиональное внимание именно этот актер или актриса, в чем ты хотел бы разобраться; что, по твоему мнению, существенно в творческом облике этого артиста. Так, например, одна студентка захотела понять, чем для нее и ее поколения является Алиса Фрейндлих, задалась вопросом, в чем состоит феномен ее воздействия в последний по времени период ее творчества. Другая озаботилась объективным драматизмом профессиональной судьбы чересчур востребованного артиста. Третьей потребовалось осознать странную обособленность своего персонажа в сценическом ансамбле. Главное, чтобы во всех этих случаях начальный импульс к исследованию смог привести к развитому, разветвленному сюжету курсовой работы, где нашли бы свое место основные параметры актерского творчества, от качеств профессиональной школы артиста до собственно художнических отношений с ролью.

Стоит предупредить студентов о том, что не стоит упускать инициативу и передоверять ответственные суждения о своем герое и его работе самому актеру, почерпнув их, скажем, из интервью, хотя бы и самолично у него взятого. Есть объективность художественной материи, есть относительная свобода художественного создания от его автора. Нужно учиться диалектике этих отношений, и уметь распознавать развитие артистической личности от роли к роли или, наоборот, возможные потери на этом пути. Как и всегда, успешное выполнение задачи семинара связано с объемом творческих вопросов, мысленно задаваемых автором себе и своему герою.

Важно, чтобы столь существенный раздел театральной критики не был отдан на волю чисто вкусовых пристрастий. Важность индивидуального восприятия нельзя переоценить, но его нужно раскрепощать и одновременно воспитывать. На культурной оснастке работы критика приходится настаивать именно в силу кажущейся непосредственности «актерского» сюжета курсовой статьи: персонаж, казалось бы, просто предстает перед глазами критика.

Кстати, сама чувственная конкретность сценического облика артиста в театрально-критическом тексте – огромная проблема, в очень разной степени дающаяся студентам. Ведь это своего рода попытка художественной, словесной параллели актерской работе. Речь идет об особой литературной одаренности, о развитой лексике, об умении вчувствоваться в театральный образ. Эти качества нужно также развивать, усваивая опыт наших замечательных предшественников. Исторически здесь сильнее представители московской театральной критики, в отличие, скажем, от гвоздевской школы, с ее акцентированным вниманием к конструктивным осям художественных явлений, благодаря чему анализ актерской работы становится столь содержательным и не столь живописным, но принципиально эстетически емким (классический пример – гвоздевский анализ актерской игры в мейерхольдовских «Великодушном рогоносце» и «Учителе Бубусе»).

Подтвердим: живым театрально-критический текст делает не самодовлеющее воспроизведение фактуры ролей, а весь сюжет о творческой сущности актера. Вернее сказать, сама фактура ролей оживает и убеждает, когда участвует в этом сюжете. Надо стремиться, чтобы физический облик актера, его актерская фактура, а также такие индивидуальные характеристики, как тип темперамента, музыкальность, пластичность и так далее, возникли, повторим еще раз, не в виде статичного описания, а действенно, в ходе анализа конкретных актерских созданий, как художественный материал ролей.

Театрально-критический понятийный аппарат во многом проблематичен. Так, впрямую имеющее отношение к семинару понятие «актерская тема» традиционно считается спорным из-за опасений, связанных с его вербальным, назывным характером (см. в книге Евг. Калмановского «Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества»). В свое время действительно набили оскомину злоупотребления этим понятием, когда оно становилось своего рода отмычкой, благовидным лапидарным девизом, формулирующим «тенденцию» творчества актера, еще и, как правило, «идеологически выдержанную». «Актерская тема» актера тут едва ли не замещала профессиональный анализ его работы.

Проблема, между тем, принципиальна, и не снята уходом в прошлое эпохи засилья «идеологии» в искусствоведении. Проблема - во взгляде на сущность работы актера. Если он именно и собственно исполнитель роли, то его творчество – развитие мастерства, во всем возможном богатстве этой характеристики, но единого художнического, личностного стержня в его работах усматривать не приходится. Между тем если видеть в актере художника, то он безусловно имеет сущностную доминанту своего творчества. Другое дело, что сама эта доминанта по-разному и в разной степени выражена у артистов разного типа.

Надо, по-видимому, признать, что «актерская тема», да еще настолько рельефно сценически выраженная, что ее можно попытаться сформулировать вербально, действительно может принадлежать редким артистическим индивидуальностям, наделенным, по-видимому, в первую очередь, ярким лирическим даром, или трагедийным даром. Как правило, у таких актеров случаются очевидные, вершинные творческие достижения, когда их художнический посыл попадает в благоприятные условия режиссуры, драматургии спектакля; и могут возникать столь же очевидные «непопадания в фокус»… Но даже если взять нескольких разных «чистых» комиков, которым, как будто, полагается быть функцией комедийных положений в спектаклях, - можно видеть некий целостный индивидуальный месседж каждого, не сводящийся лишь к различиям психофизического характера, к разной актерской школе и т.д. Достойная задача работы об актере – обнаружить эту доминанту в структуре конкретных ролей, показать ее преломления в разных ролях.

Найти неложный «фокус» взгляда на актера – залог успеха, залог последующего «узнавания» артиста в критическом тексте. Ухватить в своем тексте индивидуальность актера, так сказать, исчерпывающим образом – задача принципиально невыполнимая, это стоит именно творчески осознать. Подобрать, найти удачный ракурс – к этому нужно стремиться. Для этого нужен, опять-таки, некоторый профессиональный багаж, в том числе и зрительский. Имеет смысл предложить студентам найти в понравившихся им «актерских портретах» такой единый стержень и ракурс, своего рода «точку сборки».

Для того чтобы поймать в свои сети неуловимое, нужна, парадоксальным образом, именно четкая система координат. Иначе все уйдет сквозь пальцы! Например, в свое время при написании актерского портрета той же Алисы Фрейндлих спасением для автора стали музыкальные параметры ее работ. Стоило озаботиться обнаружением их, а главное, их связью с собственно драматическим содержанием ролей, и стала возможной попытка обрести маломальски объективную почву под ногами, не порывая с сценической конкретностью работы актрисы и при этом не скатываясь в иждивенческий, по сути неизбежно профанирующий пересказ того, что она играет. В художественной ткани все со всем связано, но театроведческий текст выигрывает, когда в нем раскрывается внутренний закон этой структуры. Догадка о том или ином принципе построения ролей у актера вполне может стать содержательным стержнем сюжета курсовой работы в этом семестре, определяющим весь «портрет».

В театроведении существует не один вариант типологии актеров. Были и есть разные системы амплуа, «актеры нутра» и «интеллектуальные актеры», «интроверты» и «экстраверты», и т.п. Не стоит студенту открывать своего героя каким-либо одним ключом, словно отмычкой. Но хорошо бы уметь за относительностью несовершенных определений видеть объективные различия актерских типов, и представлять себе конкретные артистические характеристики актера в их, так сказать, историко-художественной генеалогии. При несовершенстве нашего терминологического, понятийного аппарата надо настраивать студентов на осторожное, корректное использование существенных терминов. Небрежность в этом вопросе, между тем, весьма распространена и в театральной критике «взрослой», и среди студентов. Нельзя отрицать, скажем, что современный драматический театр использует в некоторых случаях в актерской игре принцип «маски», но всякий раз следует, по-видимому, обеспечить в своем тексте аргументацию в подтверждение этого тезиса применительно к конкретному спектаклю.

Нужно использовать всякую возможность, обсуждая на семинаре темы и работы студентов, обращать внимание на принципиальную разницу, скажем, актерской игры в спектаклях разной режиссуры – у Виктора Крамера и Анатолия Праудина, Геннадия Тростянецкого и Семена Спивака – по конкретным параметрам: ощущение формы, ритм, пластика, эмоциональная природа существования в спектакле. Нередко один и тот же актер играет у разных режиссеров и даже в разных театрах, более того - театральная работа сменяется работой на телевидении и в кино. Интересно обратить внимание на его творческую мобильность, художественный интеллект, позволяющий перестраиваться в меняющихся условиях эстетики целого, так же как, вполне вероятно, и на известные сопутствующие потери. Нужно уметь находить и использовать поле сопоставлений – это стимулирует мысль и развивает исследовательские навыки. Уметь увидеть общее и различное, связать их, показать как процесс, как часть творческого пути артиста – вот, собственно, цель семинара. Оценка работы в семинаре учитывает, как всегда, работу над текстом курсовой и участие в обсуждениях. Основным критерием может стать рост профессионализма от первого ко второму варианту текста.

Литература:

В. Гаевский. Флейта Гамлета.

А. Кугель. Театральные портреты. Л.-М. 1967

Е. Калмановский. Книга о театральном актере: введение в изучение

актерского творчества. Л. 1984

П.А. Марков. Театральные портреты. – П.А Марков. О театре. В 4-х

томах. Т. 2. М. 1974

Е.А. Кухта. В. Ф. Комиссаржевская//Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 1. СПб. 1992

А.А. Кириллов. Театр Михаила Чехова//Там же

Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 2 и 3. СПб. 2002 (все статьи: для принципиального понимания контекста актерских портретов).

Звезды петербургской сцены. М. 2003.

Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Вып. 1.

СПб. 2006; Вып. 2. СПб. 2010; Вып. 3 (готовится к печати)

Портрет режиссера

И.И.Бойкова

Портрет режиссера должен соответствовать тем же основным требованиям, предъявляемым к портрету как жанру театральной критики, что и актерский портрет. В то же время режиссерский портрет имеет и свою специфику, и несколько иной формат, так как работа режиссера охватывает процесс создания спектакля в целом, во всех его составляющих. При этом режиссер, в отличие от актера, остается за сценой, и черты портретируемого лица критику нужно разглядеть в самих поставленных режиссером спектаклях.

Работа студента над портретом режиссера и подразумевает прежде всего анализ поставленных им спектаклей. Методику такого анализа студенты осваивали в IY семестре. В Y-м семестре им предстоит применить полученные в предыдущем полугодии навыки, рассматривая уже не один спектакль, но ряд наиболее принципиальных работ режиссера, прослеживая общее, наиболее характерное для его творчества.

Это общее прежде всего стоит искать в методе работы режиссера с артистом, поскольку режиссер становится — и исторически, и в ежедневной сегодняшней практике театра — художником именно театральным, когда его собственное произведение, будущий спектакль, уже в замысле, а затем и в процессе репетиций, рождается в художественном сознании и самом творчестве режиссера через актера. Безусловно, реальная практика режиссуры как в прошлом, так и в современности не всегда приближается к этой идеальной модели. Но если не разбужена творческая энергия артиста и не ею в первую очередь движется и развивается действие – не возникает и необходимый общий «код» актерского образа и сценического образа в целом, а значит спектакль может не состояться как художественное целое. Иначе говоря, именно в этой области нередко обнаруживается как сила, так и слабость режиссерского метода, поэтому при написании портрета важно осознать саму содержательность попытки понять режиссера через актера.

Задачей студента-театроведа не является изучение режиссерского метода «изнутри» самой профессии режиссера, хотя не исключено, что студент мог присутствовать на каких-то занятиях руководимого режиссером актерского курса или, проходя практику в театре, на репетициях того или иного спектакля. Такие наблюдения, как и чтение литературы о методе репетирования выбранного режиссера, безусловно, полезны, но не они станут определяющими для будущего критика, который учится понимать театр, сохраняя точку зрения «из зала», анализируя спектакли. Лица актеров, учившихся у режиссера или играющих в его спектаклях, природа их индивидуальности, наконец, сам их способ игры — все это поможет понять творческое кредо режиссера, природу его театра.

Здесь возможны разные варианты. У кого-то из режиссеров на сегодня уже есть своя актерская школа, своя мастерская, свой театр. У кого-то все это только формируется, но уже есть актерская «команда», игроки которой переходят с режиссером с одной театральной площадки на другую. Труднее анализировать метод режиссера, который только начинает работать в театре с актерами воспитанной не им труппы или пробует себя с разными актерами, в разных театральных пространствах. Но и в том случае, когда в спектаклях режиссера играют артисты не его театра, можно проследить перемены, произошедшие с этими артистами, если режиссер предложил им несколько иной, чем прежде, способ игры. Так в середине 1970-х театр на Таганке отозвался на режиссуру А.Эфроса в «Вишневом саде» «вибрацией актерских индивидуальностей¹²⁸». Так П.Фоменко, в 1993 году поставивший «Без вины виноватых» в буфете театра им. Е.Вахтангова с артистами, до этого никогда не знавшими малой сцены, «заставил перестроиться весь психофизический аппарат актера»¹²⁹, и в игре корифеев вахтанговской труппы - Ю.Борисовой, Ю.Яковлева, Л.Максаковой - обнаружились новые, неожиданные обертоны. Так в конце 1990-х – начале 2000-х А.Борисов, артист открытого эмоционального порыва в спектаклях Г.Козлова и И.Латышева («Леший», «Рождество 1942-го» в ТЮЗе) — приобрел острый, сдержанный и нервный рисунок роли в режиссуре А.Праудина («Бесприданница» на малой сцене Балтийского дома).

Творческое кредо режиссера во многом определяют и взаимоотношения его театра со зрителем. Здесь важна не только общая характеристика типа таких отношений (игра «за четвертой стеной» или открытость игрового пространства в зал), но и все многообразие способов диалога с залом: ориентация режиссера на свою публику или стремление быть воспринятым максимально широкой аудиторией, интонация, с которой режиссер обращается к зрителю — вызывающе-эпатирующая, доверительно-открытая, вежливо-отстраненная и т.д.. Какому зрителю и чем интересно творчество того или иного режиссера, студенту важно понять и определяясь в читательском адресе собственного текста, поскольку жанр курсовой работы в этом семестре предполагает ориентацию на читателя.

Метод работы режиссера с артистом, взаимоотношения в его спектаклях актера и сценического персонажа, тип художественных связей в сценической композиции наиболее принципиальных постановок режиссера, способ отношений со зрителем и т.д. — помогут обнаружить свойственный режиссеру тип театрального мышления. Прячется ли актер «за» персонажем или не скрывает взаимодействия с ним от глаз публики, преобладают ли в сценической композиции причинно-следственные или поэтически-ассоциативные связи, — театроведческий анализ этих важнейших составляющих художественного метода в наиболее принципиальных спектаклях режиссера позволит увидеть в нем в большей или меньшей мере театрального прозаика или поэта. (Подробнее о типах мышления в режиссуре — см. в главе «Режиссура спектакля. IY семестр”). Как артист «за» персонажем, режиссер может прятаться «за» спектаклем, умирать в актере, в нефиксированном, естественном рисунке мизансцен и т.д.. Или, напротив, всячески заявлять о себе от лица актера и активно действующих в партитуре спектакля сценографии, музыки, света и других выразительных средств. Прятаться – не из ложной скромности, заявлять – не из «ячества», а потому что тип, способ художественного мышления режиссера определяет и способ его высказывания в спектакле, характер его режиссерских фигур речи. Видеть и читать такие фигуры речи — которые могут совпадать или не совпадать с рисунком наиболее выразительных мизансцен спектакля, быть видимыми или невидимыми, — помогут понятия ключевой мизансцены¹³⁰ и психологического жеста (последнее было введено М.А.Чеховым в его книге «О технике актера», но, думается, вполне применимо и при анализе режиссуры).

Общее, наиболее характерное для творчества режиссера может обнаружиться и в его литературных предпочтениях, в тяготении к тем или иным жанрам драматургии, прозы, поэзии; в способе работы с литературой основой будущего спектакля. Узнаваемые приметы режиссерского почерка могут прослеживаться в пространственном образе его спектаклей, их музыкальной партитуре, пластической выразительности, рисунке мизансцен, ритме, атмосфере. Способ мышления, предпочтение тех или иных средств сценической выразительности помогут увидеть в режиссере философа или бытописателя, концептуалиста или интуитивиста, композитора или пластика и т.д. Формула творчества любого художника всегда индивидуальна, неповторима.

Слагаемые такой формулы – не только яркие, узнаваемые в разных спектаклях черты режиссерского почерка и стиля, но и сам путь творческого поиска. Мало сказать о режиссере: он такой, не менее важно и интересно – понять, откуда, куда и как он движется.

Разглядеть и понять перспективу творческого роста художника – задача, безусловно, непростая, здесь нужна в определенной мере профессиональная и личностная зрелость самого пишущего. Тем не менее такого рода задачи студенты учились ставить перед собой и решать уже в первые два года обучения в Академии.

Собственно, каждый спектакль (пьеса, роль) есть путь, движение от начала к финалу. На протяжении первых четырех семестров, анализируя литературный и театральный текст, студенты учились понимать и формулировать, «про что» написана пьеса, сыграна роль, поставлен спектакль, — задевая «нерв текста» (Р.Барт) и характеризуя авторское высказывание не тематически, но с точки зрения его художественной целостности и именно перспективы (ее предполагает само развитие действия от завязки через кульминацию к развязке). Навык такого чтения текста приобретается не сразу и иногда теряется при написании портрета, поскольку в фокусе внимания студента оказывается не один, но ряд театральных текстов. Здесь снова возникает опасность тематического подхода, и ее нужно иметь в виду педагогу и начинающему критику. Безусловно, в лаборатории будущего портрета первые попытки найти общие черты режиссерского стиля могут быть и самыми «элементарными», в том числе и тематическими, но двигаться нужно дальше. Мало написать, например, что режиссер ставит свои спектакли «о любви и смерти», это и означает всего лишь сформулировать тему. Задачей же является понять, что и какими сценическими средствами говорит режиссер «о любви и смерти», будучи верным себе и в то же время меняясь, развиваясь от спектакля к спектаклю. Поэтому одна из задач семинара в этом семестре – научиться “сворачивать” анализ отдельных спектаклей, сохраняя необходимые составляющие такого анализа. Если художественная перспектива, важный смысловой итог режиссерского высказывания не будут потеряны в размышлении о каждом из наиболее интересных студенту работ режиссера — есть надежда разглядеть некое режиссерское послание в движении времени, проследить путь режиссера не только по вехам его биографии, но увидеть развитие творческой личности в ее наиболее сущностных характеристиках, имеющих отношение к методу, стилю и мировоззрению. В противном случае может возникнуть приблизительность поверхностных обобщений.

Свой творческий путь режиссер проходит в театральном сообществе, театр как искусство коллективное предполагает реализацию авторского потенциала художника в диалоге с коллегами. Последнее относится к режиссеру в большей степени, чем к любому другому участнику и создателю спектакля, поскольку именно режиссер соединяет в целое все составляющие сценического образа, за которыми стоят их авторы: драматург, артисты, сценограф, композитор и т.д.. Способностью режиссера увлечь собственным замыслом артистов и всех создателей спектакля, пробудив поток их встречной творческой энергии, давая этой энергии возможность расти и преумножаться — в конце концов определяется художественный объем и жизнеспособность будущего спектакля. Союз режиссера с драматургами, актерами, художниками, композиторами, опыт взаимовлияний, притяжений-отталкиваний, драматических связей и взаимообогащения — все это возможные, а часто и необходимые ракурсы будущего портрета. Забегая вперед, скажем, что это и возможные темы курсовых работ в YIII семестре, так как проблемные зоны в театральном искусстве нередко возникают именно в сфере таких диалогов, состоявшихся или не состоявшихся.

Режиссура как профессия включает в себя и внехудожественные аспекты деятельности. Кто-то из режиссеров активно стремится формировать свой театр — со своей труппой, репертуарной политикой и эстетической программой, с ориентацией на своего зрителя. Кто-то — склонен ограничивать поле собственной деятельности решением постановочных задач конкретного спектакля. Тот и другой способ существования в профессии может быть драматичен, предоставляя режиссеру разные варианты творческой свободы или несвободы, что в свою очередь формирует и его стиль как художника (в широком смысле слова «стиль — это человек»). И это также может стать поводом для размышления критика.

Формат режиссерского портрета предполагает достаточно широкое контекстуальное поле, в пределах театра как искусства и за его пределами. Развитие у студентов контекстуального мышления входит в задачи семестра. Профессионализм критика подразумевает способность увидеть и оценить любое театральное явление в самых разных контекстах. Охарактеризовать место спектаклей режиссера, героя будущего портрета, в репертуаре того или иного театра, в ряду спектаклей города, страны должно помочь знание современного театрального процесса — на основании как собственного зрительского опыта, так и чтения театральной периодики, которая обсуждается в семинаре. Возможны и более общие культурныеконтексты, исторические и современные. Иногда именно контекст помогает найти сюжетный ход при написании портрета.

Требованием семинара является изучение литературы о творчестве режиссера (список использованной литературы, оформленный в соответствии с правилами библиографического описания, должен быть приложен к тексту курсовой работы). Это касается не только литературы о спектаклях, которые студент по тем или иным причинам мог не видеть и которые ему предстоит воссоздать по рецензиям (здесь должны пригодиться профессиональные навыки, приобретенные в семинаре по истории театра). Будущему критику необходимо знать, и каков сегодняшний спектр мнений о творчестве режиссера, учась находиться в диалоге с коллегами. Такой диалог помогает и развитию контекстуального мышления. Способность корректно развивать собственную мысль в диалоге с чужой мыслью учитывается педагогом при оценке устной и письменной работы студента в этом семестре.

Проблемность жанра «режиссерский портрет» в теакритике вполне очевидна, и она качественно другого порядка, чем в случае с портретом актерским. Жанр портрета предполагает необходимость собрать черты в целое, так чтобы это целое можно было охватить взглядом. Но режиссер в театре – человек, объединяющий собой многое и многих, как в пределах одного спектакля, так и за его пределами. Попытка развернуть в тексте какую-то из составляющих творчества режиссера, будь то метод его работы с артистом, те или иные аспекты режиссерской поэтики и эстетики и т.д. - может вырасти в проблемное исследование и таким образом вывести пишущего за границы жанра портрета. Необходимо литературное мастерство критика, чтобы удержаться в этих границах.

Развитие у начинающего критика навыков литературного мастерства, искусства вести диалог с потенциальным читателем – одна из задачей Y семестра.

Портрет как литературный жанр предполагает умение пишущего отличить главное от второстепенного, найти сюжет и композицию собственного текста. Вполне закономерен при написании портрета историко-биографический метод исследования материала — он подсказан естественной логикой роста и становления художественной индивидуальности, личности. Эстетика и поэтика режиссера формируются не сразу, что-то, едва обозначившееся в начале его творческого пути, достигает зрелости и полноты высказывания на более поздних этапах профессиональной работы. Движение мысли критика от истоков творчества режиссера к дню сегодняшнему (биография, школа, опыт сотрудничества с коллегами, становление режиссерского метода от спектакля к спектаклю) — может стать и принципом композиции портрета. Возможная трудность здесь заключается в объеме материала. Если режиссер молод и совсем недавно оказался в поле внимания зрителя и критики, многим будет интересно узнать, кто он и откуда, как интересны окажутся и развернутые размышления о немногочисленных пока его спектаклях. Если же творчество режиссера на сегодня уже достаточно объемно, и писали о нем немало, такая эпическая композиция подойдет скорее для книжной статьи (примером могут послужить статьи в сборниках серии «Портреты режиссеров») или для монографии. Формат курсовой работы в данном семестре ориентирован на профессиональные театральные журналы, и ее автору нужно искать повод для высказывания, думать о читателе.

Другим вариантом композиции портрета могут стать своего рода «поперечные срезы», когда разные аспекты творчества режиссера рассматриваются в тексте в той или иной мере отдельно (иногда такой текст разделяется на главки). Возможно и сочетание двух этих вариантов композиции.

Вполне допустим и открытый композиционный ход «от себя», обусловленный в какой-то мере самим возрастом начинающего критика. (Здесь напрашивается аналогия с учебными спектаклями, в которых режиссеры-педагоги драматического факультета предлагают юным артистам, играя персонажа, не скрывать своего лица и даже самой репетиционной униформы.) Разумеется, нужно предупреждать студентов об опасности «отсебятины» и приводить в пример лучшие образцы такой лирической композиции в театральной критике. Возможно также и сочетание, в той или иной мере, лирического и эпического принципов композиции в тексте.

Сюжетный принцип в портрете может быть подсказан как сегодняшним контекстом, например, последней постановкой режиссера и связанными с ней проблемами его творчества, так и личными предпочтениями студента.

Важно научиться искусству озаглавить текст, емко выражая собственную мысль, связав заголовок с сюжетом, привлекая внимание читателей.

До появления курсовых работ педагог предлагает студентам некоторые театрально-критические тексты в качестве образцов жанра. Анализируя их, важно проследить, как рассматриваются критиком необходимые аспекты творчества режиссера, как строится при этом сюжет текста, его композиция. Разные составляющие портрета, о которых шла речь в этой главе «Семинария», могут быть в разной степени важны тому или иному автору – что определяется как сюжетом, так и форматом текста.

Для устных разборов в семинаре можно рекомендовать следующие тексты:

Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581.

Три текста П.Маркова – не канонические образцы режиссерских портретов, сами заголовки их словно бы подразумевают некоторую неполноту высказывания: не «Товстоногов», «Анатолий Эфрос», «Любимов» - но «О Товстоногове», «Об Анатолии Эфросе», «О Любимове». В послесловии к четырехтомнику П.Маркова А.Анастасьев называет эти статьи этюдами¹³¹, можно было бы назвать их также театрально-критическими очерками. Марков не прослеживает подробно путь режиссеров, не придерживается строгой хронологии поставленных ими спектаклей - краткий обзор творчества Товстоногова, Эфроса, Любимова и анализ отдельных спектаклей дается критиком лишь в самых общих чертах. В основе композиции каждого портрета, по сути, именно «поперечные» срезы, но возникающие в движении одного магистрального сюжета. Все три портрета написаны емкими характеристиками режиссерского дара в целом, в его наиболее принципиальных составляющих, слагаемых той самой формулы творчества, о которой шла речь выше. Из необходимых аспектов режиссерского метода Марков не упускает ни одного. Вот почему на примере этих текстов можно многому поучиться. В особенности же – умению видеть и оценивать творчество режиссера в историко-театральном контексте, что и является для Маркова сюжетом.

Театральное искусство как никакое другое связано с современностью, любой спектакль должен заинтересовать сегодняшнего зрителя происходящим «здесь и сейчас». При этом творчество режиссера, чей портрет предстоит написать студенту, может быть в разной степени укоренено в истории театра, культуры, как в разной степени ориентировано и на день сегодняшний. То и другое в какой-то мере определяет творческое самосознание художника, оказывается силой или слабостью режиссуры. Обо всем этом и возникает повод поразмышлять, анализируя историко-театральный, историко-культурный контекст как сюжетную основу текстов Маркова, посвященных его младшим современникам-режиссерам.

Кроме того, нужно сказать, что историко-театральный контекст в режиссерском портрете для студентов третьего курса наиболее труден, поскольку курс лекций по истории театра ХХ столетия читается в Театральной Академии на протяжении Y-YII семестров, то есть, знания начинающих театроведов по истории режиссерского театра именно в этот период только начинают складываться в систему. Поэтому задача педагога, ведущего семинар по теакритике – максимально помочь студентам рекомендацией необходимой литературы. Знать и понимать историко-театральный контекст творчества современной режиссуры, наследующей, в том числе, Товстоногову, Эфросу, Любимову, – также помогут сегодняшним студентам тексты Маркова.

Гаевский В. Станиславский// Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С.11-20.

Портрет, но не собственно режиссерский (поскольку масштаб сделанного Станиславским гораздо шире режиссуры как профессии). И не вполне театрально-критический жанр. Это театральная проза современного критика, который выступает в роли историка. Но – текст Гаевского может многому научить студентов, пишущих как актерский, так и режиссерский портрет, и всякий раз с живым интересом обсуждается участниками семинара. В частности, автор замечательно схватывает «ядро» творческого гения в его драматических противоречиях (Моцарт и Сальери в Станиславском, его одержимость и непоследовательность, артистичность и аскетизм и т.д.), что и позволяет найти искомую формулу творчества, формулу пути большого художника.

Стоит сказать, что сам по себе поиск такой «формулы» не является сверхзадачей при написании портрета - ни один из авторов, чьи тексты мы предлагаем для обсуждения, не ставит это своей главной целью. О соблазне «„сформулировать” человека, дать ему исчерпывающую дефиницию и затем меть уже дело не с живой материей, а с твоей моделью[…]¹³²», - пишет, например, А.Смелянский (о его тексте – ниже), предостерегая коллег от «бьющих мимо эпитетов и красивостей¹³³». Тем более нужно предостеречь от этого студентов, профессионально неопытных критиков. Важнее не свести все к схеме, не потерять живые черты и вместе с ними объем, дыхание, разбег сюжета.

Запоминающиеся эпитеты и определения Гаевского далеки от внешней красивости, они вдохновенны и красивы, как красив и сам герой его портрета - «Гамлет чеховской эпохи»¹³⁴, «московский Гамлет, в старости – московский король Лир»¹³⁵– они собираются автором из многих черт и черточек, глубоко осмысляемых и сопоставляемых фактов творческой биографии Станиславского, будучи подготовлены литературным строем, стилистикой всего текста.

Крымова Н. Адольф Шапиро// Портреты режиссеров. Вып. 4. Л.: Иск-во, 1986. С.99-134.

То же (в сокр.) - в кн.: Крымова Н. Имена. Избранное. В 3-х кн. Кн. 2. М.: Трилистник, 2005. C. 392-438.

Это также текст книжного формата. Яркий пример эпической композиции портрета, позволяющей во всех необходимых аспектах проследить путь художника, процесс формирования своего театра-дома режиссером-лидером (статья была написана в тот период, когда А.Шапиро возглавлял Рижский ТЮЗ).

Один из вопросов, который можно поставить перед студентами при обсуждении предлагаемых текстов – почему интересно их читать. Отвечая на него, нетрудно заметить, что лучшие образцы отечественной критики, в том числе и в жанре режиссерского портрета, отличает доверие к читателю, желание увлечь его предметом собственных интересов. Так, например, в портрете Н.Крымовой одним из толчков в движении сюжета становится предложение автора - а в нем и живой диалог с читателем, приглашение его к разговору, со-размышлению - присмотреться к тому, как строится счастливая режиссерская судьба.

Стоит поучиться тому, как осмысляет Крымова факты биографии режиссера, сопрягая ее с творчеством (это важно при написании портрета), как развернутый анализ лучших спектаклей А.Шапиро вплетается в общий сюжет его творческого пути. Сразу собрав воедино и охарактеризовав черты творческой личности, критик затем обнаруживает эти черты в режиссерском почерке, анализируя спектакли, в стиле руководства театром, в самом способе существования Шапиро в профессии: «Иногда я думаю, что характер режиссера Адольфа Шапиро есть слагаемое его таланта. Это особое самоощущение, или, если так можно сказать, ощущение профессии в самом себе – не лихорадочно-беспокойное, не нервически-ущербное, а волевое, ясное и, что важно, рассчитанное на длительный срок. Азарт, риск не ушли с годами. Азартный интерес к неведомому – как непременное условие начала работы; риск, даже опасность – как будоражащий нервы, волнующий стимул. При всем том – хладнокровие, обдуманность. За видимым безрассудством поступков этого художника нередко обнаруживает себя особый расчет – не головной, а более всего интуитивный. Это подсознательный, но точный выбор момента для действия – будь то решение репертуарного вопроса, назначение актера на роль или чисто организационный шаг руководителя театра. Точный режиссерский расчет и помогает одержать победу в художественном результате»¹³⁶. На протяжении текста Крымова вновь и вновь возвращается к тем или иным слагаемым этой формулы творчества, что-то уточняя, обогащая и дополняя уже сказанное. И в этом объемном потрете так же интересны схваченные критиком в «противоположностях» и противоречиях (азарт – и хладнокровие, видимое безрассудство – и интуитивный расчет) - цельность, некая доминанта личности, вектор пути.

Полезно также обратить внимание студентов на то, как вводятся и используются Крымовой необходимые контексты: контекст времени и поколения, с которым Шапиро входил в профессию, контекст развития детских театров в стране; влияние на режиссера разных театральных школ и актерских коллективов, в которых ему приходилось работать и т.д.

Смелянский А. Фома //Смелянский А. Междометия времени. Кн. 1. М.: Иск-во, 2002. С. 431-439.

В лучших образцах жанра - энергия сюжета, движимого любовью к художнику. Среди таких образцов и режиссерские портреты Смелянского. Развернутый обзор спектаклей П.Фоменко не уложился бы в журнальный формат, Смелянскому такой обзор и не нужен, он находит способ написать о самом главном. («Перебираю в памяти излюбленные мизансцены Фоменко, какие-то устойчивые режиссерские темы, которые сквозными мотивами прошивают его искусство на протяжении десятилетий[…]»¹³⁷.) Литературный азарт мастера-критика, пишущего о режиссере-мастере, позволяет автору на протяжении всего текста одной-двумя емкими и точными фразами (настолько емкими, что всю статью можно было бы разобрать на цитаты) связывать человеческую и творческую судьбу режиссера, личность – и театральный дар. Это одна из самых непростых задач критика в портрете.

Выше уже говорилось об особенностях жанра портрета: он предполагает взгляд на лицо, на самого человека. В случае с портретом актерским такой взгляд профессионального зрителя-критика присутствует априори, это необходимая и само собой разумеющаяся часть его работы. Лицо же режиссера можно увидеть только за пределами спектакля. Не случайно, видимо, статьи с подзаголовками «о спектаклях режиссера N» появляются чаще, чем собственно портреты. Сделать обзор творчества портретом – одна из трудностей жанра. Безусловно, знакомство с режиссером, непосредственное или опосредованное (режиссер сегодня – фигура в той или иной мере медийная, он нередко выступает в различных СМИ) может помочь в этом критику. Его внимательному взгляду может открыться, как черты индивидуальности, личности режиссера, разбросанные в тех или иных ее проявлениях за пределами театра – жестах, оборотах речи, стиле поведения - так или иначе преображаются в самой материи спектаклей, в жестах и фигурах речи собственно сценических, театральных. Продуктивной здесь может быть работа критика с текстами интервью режиссера, его актеров, его друзей и коллег. Нужно учиться не вытаскивать из них авторские формулировки замысла спектакля или метода работы (здесь необходимо соотносить услышанное и прочитанное с театроведческим анализом, сохраняя, как уже было сказано, точку зрения «из зала», позицию критика как профессионального зрителя) - но схватывать именно стиль творческой индивидуальности, личности.

В то же время близкое личное знакомство с режиссером способно и помешать неопытному критику при написании портрета, ведь в литературном портрете нужна и определенная дистанция взгляда, позволяющая отсеять все случайное, сиюминутное.

Все это может стать поводом для разговора при обсуждении текстов Крымовой и Смелянского. Здесь есть чему поучиться у авторов, давно и хорошо знакомых с героями их портретов и при этом сумевших профессионально отобрать из опыта такого личного знакомства наиболее важное, ценное. В тексте Крымовой присутствует большая дистанция взгляда. Текст Смелянского интересен тем, что предлагает читателю взгляд человека изнутри театрального мира, театральной среды: «За глаза все наши режиссеры-лидеры как-то именуются. […]Уже давно поседевшего Петра Наумовича Фоменко почему-то величают Петей […]. Это знак принадлежности к птичьему классу комедиантов, увековеченных у нас гением Островского (Гриша Незнамов, Аркашка Счастливцев, Петя Фоменко etc.) Он избыл свою жизнь в этой крикливой и пестрой стае, в этом театральном курятнике. Он один из тех, кто сумел-таки претворить тему театрального «курятника» в нечто общезначимое»¹³⁸. Право на такой взгляд автора текста, известного театрального деятеля, не вызывает сомнений, литературный же вкус и корректность театрального писателя позволяют Смелянскому даже в вольном или невольном амикошонстве театральной среды увидеть «свой резон», открывая читателю не только художественный масштаб, но и обаяние личности П.Н.Фоменко.

Горфункель Е. Шапито Бутусова//Театр.2003. N1-2. C. 30-34.

Пример текста, в котором сразу найденная критиком формула творчества режиссера заявлена уже в заголовке и определена в первых же абзацах текста: «В театральном языке Бутусова ключевые слова: комедия, бедность, страдание. Эти простейшие начальные слова опознаются в любом его спектакле»¹³⁹. Е.Горфункель обнаруживает эту формулу в разных спектаклях Бутусова - сцену-арену в решении пространства, цирковой трюк и акробатику, балаган и гиньоль в способе существования актеров и жанровой природе игры - и объясняет, поверяет ею все сделанное режиссером, всюду находя незаинтересованный, неимитируемый художественный поиск. Историко-театральный и современный культурный контекст позволяют автору портрета прослеживать связь режиссерского мировоззрения и эстетики. Эта статья - своего рода защита критиком-мастером творческого кредо молодого режиссера. Защита тем более интересная, что текст Е.Горфункель – пример как будто бы отстраненной интонации, дистанции аналитического взгляда – хотя уважение и заинтересованное внимание к художнику априори предполагается критиком и изначально присутствует в портрете. Здесь угадывается, но нигде, до последних строк не раскрывается автором, контекст театрально-критической полемики вокруг героя портрета, автор как будто намеренно не вступает в споры – и только выстроив свою систему аргументов, в финальных абзацах текста изящной ссылкой на чужое высказывание раскрывает свое собственное профессиональное и человеческое кредо, свою позицию в оставшейся за скобками полемике: «[…] театр – это ещё и вопрос веры в сочетание из немногих слагаемых, в то, что простейшие элементы способны выразить нечто серьезное и сложное. Верите ли вы в то, что бытие – есть ожидание, а ожидание может стать представлением, потому что радость-страдание перебрасываются от одного к другому по закону вечной игры? Чтобы решить главный спор с судьбой, не рассуждайте, а просто бросьте кости. Философ, который предлагал этот выход, говорил так: „Я одобряю только тех, кто ищет болью в сердце”»¹⁴⁰.

Вестергольм Л. Ты всегда хотел стать капитаном, Джордж Мерри!..(Владимир Воробьев)//Петербургский театральный журнал. 1995. N 8. С. 65-69.

Яркий пример лирической композиции портрета, в котором увлеченность автора-критика творчеством режиссера с первых строк заявлена читателю. Можно обратить внимание студентов на то, как лирическое «я» автора, талантливо и ярко заявляя о себе, нигде не демонстрирует себя, как автор умеет уходить «в тень» героя, выдвигая его на первый план.

Заголовком текста Л.Вестергольм послужила реплика из снятого В.Воробьевым фильма «Остров сокровищ», в котором сам режиссер сыграл роль пирата Джорджа Мерри - эта реплика подсказала автору и сюжет самого портрета. Стоит внимательно проследить, как тесно переплетаются в тексте Вестергольм человеческая и творческая биография режиссера, как в, кажется, беглых воспоминаниях о легендарных спектаклях Воробьева в Ленинградском театре Музкомедии из эпизодов сыгранных актерами ролей, всплесков сценической энергии («от прекрасных спектаклей в истории остаются не концепции […], а прочная эмоциональная память, выхваченные слухом и нервами жесты и фразы[…]»¹⁴¹) - возникают приметы режиссерского почерка, из деталей и подробностей собираются черты целого, сквозь контуры режиссерского рисунка проступают контуры судьбы, черты художественной индивидуальности, личности. Центральный образ корабля судьбы, театра-корабля и сюжет жизни как путешествия в бурном море надежд и крушений, романтики и страстей, риска и азарта, игры и любви – в тексте Вестергольм не надуман и абсолютно нетривиален, поскольку вырастает из конкретных реалий жизни и творчества В.Воробьева.

Интересны художественные приемы автора, включение элементов профессионального анализа в литературный сюжет. Первые строчки портрета - перефразированное начало романа Стивенсона - дают толчок движению этого сюжета, сообщая тексту критика ритм и строй приключенческого романа. Здесь возникает повод поговорить со студентами о возможностях литературной стилизации в критике. Прибегнуть к стилизации бывает нетрудно, труднее справиться с нею, не подчинить ей стиль и сюжет своего текста, в котором должна присутствовать – и вести читателя - перспектива собственного высказывания. Именно так написан и построен текст Вестергольм, литературная стилизация в нем не мешает читателю слышать авторский голос, его неповторимо-личную интонацию. С помощью стилизации автор лишь «цепляет» эмоциональную память читателя, знакомого с юности с романами Стивенсона – и, возможно, провоцирует его собственное, читательское путешествие в «последнее лето детства».

На примере текста Л.Вестергольм стоит обсудить также вопрос о возможности включения в портрет фактов личной биографии режиссера, способных вызвать неоднозначную оценку читателей: в тексте Л.Вестергольм необходимость таких фактов мотивирована, и поданы они корректно, автор нигде не нарушает норм профессиональной и человеческой этики.

Попов Л. Операция «Ы», или Крамер против Крамера // Попов Л. Единство времени и места. CПб.: Сеанс, 2002. С. 179-193.

Попов Л. Дом окнами в небо: о режиссуре Семена Спивака // Театр. 2000. N 4. С.42-45.

Портрет режиссера предполагает в той или иной мере и портрет его театра, будь то театр-дом с конкретным зданием, вывеской, афишей, труппой или театр как понятие, кочующий вслед за режиссером от площадки к площадке. Театр нередко становится творением режиссера, его детищем в той же мере, как и сами спектакли. Две статьи Л.Попова - не собственно режиссерские портреты, но и не обзоры спектаклей В.Крамера и С.Спивака. Это именно портреты театров, художественную программу которых определяет творческое кредо режиссера-лидера. Думается, курсовая работа в Y семестре может быть написана и в таком жанре. Текст о В.Крамере интересен и своей композицией. Критик прослеживает путь театра, портрет разделен на главки, посвященные отдельным спектаклям В.Крамера. Но в то же время в этих главках, каждой из которых найден афористически-точный заголовок –возникают и разные аспекты художественной программы театра «Фарсы», открывающиеся с каждой новой постановкой режиссера.

Говоря о текстах мастеров жанра, мы затронули только некоторые возможные темы их обсуждения. Разумеется, каждый из этих текстов может стать поводом для более обстоятельного разбора на семинаре. Наряду с этими текстами, можно предложить и другие, например:

Портреты режиссеров. Вып. 1-4. Л.: Иск-во, 19 -1986.

Смелянский А. Иеремия с Поварской//Смелянский А. Междометия времени. Кн. 1. М.: Иск-во, 2002. С. 453-466.

Горфункель Е. Фарсирование (Виктор Крамер) //Театр.2003. N 3. C.18-23.

Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста //Петербургский театральный журнал. 1999. N 17. С. 27-31.

Одной из форм работы семинара могут быть также устные портреты режиссеров, выбранных по желанию студентов или рекомендации педагога, коллективно составляемые участниками семинара на основании просмотренных спектаклей и прочитанной литературы. Поиск вариантов сюжета, композиционных ходов может быть упражнением для студентов и при таком устном портретировании.

Шестой семестр

РЕЦЕНЗИЯ

Л.В.Тильга

Тема шестого семестра - рецензия на спектакль. В ходе театрально-критического семинара в целом этот этап является методически принципиальным, переломным. Приобретенные прежде общетеатроведческие навыки поэлементного анализа спектакля позволяют студентам исследовать его теперь как целостную художественную систему, и это задание - последнее, материалом которого остается единичный сценический опыт. Одновременно участники семинара открывают для себя новый тип деятельности - освоение основных жанров театральной критики, одним из которых является большая («журнальная») рецензия.

Условие жанровой определённости, актуальное для курсовой работы пятого семестра, неизбежно вводит в круг обсуждаемых проблем литературное качество текста и его адресность. Единый для участников семинара гипотетический ориентир обозначается как специальная театральная пресса. Понятно, что такой посыл заведомо противоречив, и стилистическая полноценность не может стать критерием в оценке учебной работы. Обретение выразительной письменной речи - процесс сугубо индивидуальный, он связан с интенсивностью зрительского и литературного опыта критика и не подлежит методическому регулированию. Важно, чтобы в работе над рецензией студент осознал качественный сдвиг в коммуникации «текст - читатель».

Поступательная логика семинара состоит в том, что приобретаемые участниками практические умения на каждом новом этапе подчиняет себе определённая цель. Моменты кажущихся повторов, возвратных движений в этой связи должны быть дополнительно обсуждены. В силу итоговой устремлённости к спектаклю как художественной системе наиболее востребованными в рецензии оказываются навыки комплексного мышления, привитые вторым и четвёртым семестрами. Но до сих пор спектакль был скорее объектом лабораторного изучения. Наблюдая действие в разных сценических ипостасях, студент, по сути, искал способы «типологически сориентировать» спектакль: крупный собирательный жест в высказывании о нём лишь намечался как перспектива. Важная предпосылка, из которой исходил пишущий, адресуясь внутреннему кругу семинара - уже известное каждому из участников сценическое целое. Условия рецензии принципиально иные. Она обращена к читателю профессиональному, но спектакля не видевшему. Автор рецензии и его адресат встречаются как бы на перекрёстке: текст, отделяющий рецензента от сценической реальности - одновременно возможность непосредственного «входа» в неё для читателя. В такой ситуации студент осваивает спектакль как целостный феномен, ищет словесные эквиваленты сценической образности. «Драматургия» семестра складывается под знаком главного противоречия: необходимо представить спектакль во всей информационной полноте, мобилизовав накопленный профессиональный опыт - но желательно расширить резонанс высказывания и быть понятым.

* * *

Утверждение рецензионных тем преследует цель совместить инициативу студентов с возможно большим типологическим разнообразием спектаклей. На стадии выбора имеет смысл посвятить семинар исследованию репертуарного ландшафта, исходя из мышления оппозициями. Некоторые направления такого поиска, к примеру, задаёт «свёрнутый» участок сегодняшней петербургской афиши - чеховиана . Если за один полюс принять спектакль «Такого театра » «Иванов», разворачивающийся в стабильных жанровых пределах драмы, то на другом, возможно - «Иванов» НДТ, где сценическая динамика едва не впрямую связана с мощной амплитудой перемещений от фарсового к трагическому? Если в «Дяде Ване» МДТ хронотоп подчинён единому действенному принципу длинной волны, то максимально отстоит от него спектакль БДТ «Дама с собачкой», чьи пространство и время организует монтажная логика? Если в александринской «Чайке» понятие «персонаж» вытеснено из структуры сценического образа, а способ коммуникации с залом словно не выговаривается окончательно, допуская индивидуальные формы и возможность зрительского выбора, то противоположный случай - «Три сестры» Молодёжного театра, где воздействие на аудиторию подобно эмоциональной атаке, приговаривающей к тотальному сочувствию героям? Понятно, что новые критерии сгруппируют те же спектакли иначе. Определяя «линии противостояний» в сфере жанра, пространственно-временных свойствах, способах взаимодействия сцены и зала, студенты одновременно фиксируют внимание на важнейших параметрах спектакля, исследуемых в ходе обучения лишь косвенно, в связи с более крупными методическими задачами. Пересечение множества подобных координат, возможно, добавит репертуарной картине объёма - и соотношение тем будет более сбалансированным, их круг очертится скорее.

Помимо решения практических, учебных задач панорамные наблюдения позволяют участникам семинара сделать необходимый шаг от художественной системы спектакля вовне, в поисках связи м е ж д у отдельными произведениями сцены, включая в поле зрения театральный процесс. Важно, чтобы представления о нём формировались исключительно на основе индивидуального опыта, минуя поверхностные журналистские клише или заёмные аргументы. Устная дискуссия в пределах семинара - те оптимальные условия, что приобщают студента к театральной повседневности «из капли»: личная точка зрения здесь допускает и противоречия, и субъективность, но утверждается лишь через развитую мотивацию. В дальнейшем, при написании обзора или проблемной статьи, эмпирически складываемая каждым картина мира будет постепенно структурироваться, позволяя различать в соотношении спектаклей признаки сюжетности.

Очевидно, что наиболее востребованными для курсовых работ станут постановки, находящиеся в центре критического внимания: с выраженным режиссёрским рисунком, яркими работами актёров. Но такой избирательный подход может породить необъективные, искусственные представления о современной театральной ситуации. Поэтому целесообразно включить в круг обсуждаемых и спектакли текущего репертуара, в которых значительна энергия внутренних противоречий. К примеру, радикальные режиссёрские опыты в условиях большой сцены, другие обстоятельства, усиливающие неоднородность зрительских реакций, дополнительно «расслаивающие» зал, акцентируют внимание рецензента на проблеме, нередко остающейся в тени: спектакль как художественная система обретает завершённость лишь в фокусе зрителя.

Но качественные пределы при выборе рецензируемого спектакля следует очертить вполне определённо, и главный критерий здесь – свойства режиссуры.

Собирательная, генерирующая суть режиссёрской деятельности изучена студентами на предыдущем этапе. Теперь спектакль становится материалом рецензии как комплекс содержательных связей, организованных режиссёром. Соединяя элементы высказывания в целостный объём, режиссёр адресует его зрителю. Автор рецензии должен перекомпоновать этот объём в формы, органичные для отчёта перед читателем. Минимум, который требуется студенту для выполнения такого задания - режиссёрская драматургия как завершённый, состоявшийся цикл. Выраженные композиционные свойства спектакля сейчас первичны в сравнении с другими аспектами режиссёрского решения и его художественной состоятельностью. Размытая действенная логика целого, даже при стилистической и языковой оригинальности режиссуры - повод усомниться в целесообразности выбора на данном учебном этапе. Хотя всякие табу, по-видимому, относительны в случае пытливого, аргументированного интереса и к методически «неудобному» спектаклю.

Ситуация, когда двое студентов выбирают для курсовой работы общую тему, в пятом семестре возможна - и имеет свои резоны. Ведь теперь участники семинара заняты поиском связей между художественными механизмами спектакля и способами их выразительной передачи: при неизменности первых вторые в случае «встречного» рецензирования обнаружат содержательные различия. По этой же причине несколько семинаров до представления работ можно посвятить обсуждению всего спектра газетно-журнальных рецензий на один, известный студентам, спектакль. По-видимому, наиболее продуктивен подобный опыт в отношении постановок с подвижными обстоятельствами проката. Рецензия на спектакль в контексте гастролей, фестиваля может открыть в нём смысловой уровень, не проявившийся в стационаре: такое наблюдение актуализирует необходимый в пятом семестре качественный сдвиг от лабораторного анализа спектакля к более объёмному, динамичному его освещению с позиций театральной критики. Представить сценический текст как художественно самодостаточный и, одновременно, проницаемый для отсветов общего театрального процесса - одно из условий осваиваемого жанра. Обсуждая различные образцы прессы, студенты дифференцируют следование рецензента информационному поводу - и признаки более «протяжённого», исследовательского зрения; композицию линейно-повествовательного типа - и наличие в тексте элементов авторской драматургии. Многоголосие откликов на спектакль позволяет проследить, как позиция критика (апологет-энтузиаст, оппонент, прагматичный репортёр и т.д.) отзывается в интонационном строе рецензии.

Принципиальная содержательность понятия «интонация» и необходимость совершенствовать этот профессиональный навык востребованы на этапе рецензии в связи с освоением сферы публичного высказывания. Сопутствующее неоднозначным сценическим опытам дискуссионное поле - благоприятный материал для знакомства с этическими нормами критики. Важно, чтобы изначально участники семинара не ассоциировали эту проблему с перечнем отдельных профессиональных запретов, но постигали саму логику связи: авторы спектакля - критик - читатель. Главная цель рецензента - сократить дистанцию и наладить контакт между крайними звеньями этой цепи, делая максимально возможным «присвоение» художественной информации потенциальным зрителем. Всякая прямая, не мотивированная сценическим текстом, реплика критика (переход на личности взамен эстетических аргументов, моменты развёрнутой орнаментации и т.д.), по сути - торможение основного действия. Уточнённые таким образом критерии объективности критики, возможно, предстанут менее относительными, чем принято полагать. В целом поиск продуктивных форм работы с литературой о рецензируемом спектакле - содержательное условие работы в пятом семестре, когда участники семинара осваивают культуру полемики, навыки диалога с чужой мыслью и корректного соотнесения с ней собственной точки зрения. Внимание к различиям в логике журнального и газетного высказывания может заострить заранее оговоренное требование: первый вариант курсовой работы ориентирован на большую журнальную рецензию, а ко второму, переработанному, её варианту прилагается газетная версия текста объёмом в четыре тысячи знаков.

* * *

Переломное значение рецензии в общем ходе театрально-критического семинара состоит и в том, что эта учебная работа ¬ первая, актуализирующая понятие авторства. Одновременно методическое задание становится менее определённым, чем прежде, и в течение семестра студенты постепенно открывают для себя внятный смысл: строгого свода правил, профессионального «кодекса» для написания рецензии не существует. Такая ситуация может быть освоена вполне продуктивно, если искомое авторство не ограничится стремлением к литературной оригинальности. Сейчас оно связано с поиском оптимальных способов разместить спектакль как образную систему на плоскости печатного листа. И в выборе наиболее действенной тактики посредничества между произведением сцены и читателем рецензенту дана свобода. Для разделения условий рецензии и учебного задания второго семестра, нередко воспринимаемых как смежные, необходимо очертить круг качественно изменившихся предлагаемых обстоятельств. В первоначальном анализе спектакля студент был ограничен исследовательской целью и пределами личного опыта - рецензия предполагает выход из пространства рефлексии в новую коммуникативную среду. Господствовавший в первом случае принцип непрерывно-поступательного наблюдения сменяется дискретным отражением сценической материи в тексте рецензии. Прежде спектакль, в результате нескольких просмотров, по умолчанию представал студенту как равномерно и внятно освещённый объект изучения - теперь, когда художественный феномен предстоит открыть читателю, «источники света» и его драматургия находятся в ведении рецензента. Типологические установки, решающие для работы на прежних учебных этапах, уступают в рецензии необходимости уловить индивидуальный сценический сюжет: его проявлению служат и контекстуальные связи, поиск которых также связан с логикой единичного.

Полноценный театрально-критический текст базируется на воспроизведении, анализе и оценке художественного объекта: в работе над рецензией этот тезис должен утратить для студентов теоретическую отвлечённость. Одно из профессиональных умений, востребованных сейчас - деятельность осознанного отбора. Ведь поэлементное - и непрерывное, последовательное - наблюдение спектакля в разных ракурсах, потребовавшее четырёх семестров, автор рецензии «сворачивает» до аргументов, представляющих содержательный объём. Внимание к сценической фактуре, воспитанное записью спектакля, теперь направлено в определённое русло. Особенно востребован накопленный не рационально, но вполне чувственно, опыт: выразительной, живой в тексте рецензии становится материя, застигнутая в движении, а это её свойство впрямую связано с формами сценического структурирования. Так, психофизическая данность актёра может быть зафиксирована в моментах внятной соотнесённости с ролью (Н.Берковский о спектакле «Идиот» БДТ); пространственные подробности - в «сгустках» мизансценического языка (В.Гаевский о спектакле «Три сестры» театра на Малой Бронной); музыка - в зонах жанровых сдвигов (А.Смелянский о спектакле «А зори здесь тихие» театра на Таганке). «Впуская» в текст движущуюся материю, студент убеждается в том, что воспроизведение и анализ на этапе рецензии - не последовательные, но взаимопроникающие, совмещённые действия. Предметом устной дискуссии, по мере расширения спектра представленных работ, может стать сам механизм перемены исследовательского ракурса от погружения в спектакль - к позиции более аналитически-отстранённой (ср. с приёмом режиссёрского «трансфокатора» в «Мещанах» - В.Шитова и И.Соловьёва о спектакле БДТ).

Понятие сценической драматургии становится одним из ключевых в инструментарии семинара на данном этапе: именно с ним следует связать представление об анализе как развёрнутом, последовательном процессе. Наблюдение над свойствами действия, его динамикой – решающий шаг на пути к индивидуальному художественному коду спектакля. Через этот опыт студент осознаёт необходимость отразить в рецензии разного рода перемены, пересечения смысловых рядов. Наиболее сложно ввести в текст черты композиции - явления динамичного и комплексного. Но исследование, произведённое во всех возможных подробностях предварительно, позволит рецензенту увести большую часть наблюдений во внутреннюю речь, оставив лишь аргументы, самые органичные для представления композиции в «усечённом» виде. Понятно, что непрерывно-поступательный, прозаический тип действия предполагает более внятную возможность зафиксировать разные композиционные фазы. Композицию поэтического типа в рецензии могут «выговорить» обнаруженные автором знаки динамики: монтажные стыки, швы - или моменты выраженной действенной параллельности (Н.Крымова о спектакле «Играем «Преступление» Московского ТЮЗа).

Предполагается, что к данному этапу участники семинара постепенно накапливают информацию о типах сценического содержания. Теперь, когда вопрос «про что» студент задаёт себе и в интересах будущего читателя, ему открывается важная закономерность: предуведомительная, декларативная форма сообщения о содержании спектакля неубедительна. Лишь смысл, вписанный в динамику формы, растворённый в жанровых характеристиках, подробностях индивидуального темпо-ритмического строя, можно принять как объективный, не опосредованный вкусовыми пристрастиями автора рецензии (Н.Песочинский о спектакле «Луна для пасынков судьбы» театра на Литейном).

В пространство театральной критики студент входит в ситуации вполне уникальной: лишь в этом семестре он складывает спектакль как единицу смысла - чтобы передать другому. Взаимосвязь сценического произведения со зрителем не должна оставаться за пределами внимания рецензента: ведь сам тип этого взаимодействия - одна из основных системных характеристик спектакля. Рассуждения о публике в третьем лице, граничащие с профессиональным снобизмом, непродуктивны для ситуации внутри семинара. Его участники исходят из того, что самая достоверная для критика информация о зрителе - собственный опыт восприятия, логика первичных реакций: далее они подвергаются рефлексии в связи с художественными закономерностями, открытыми в сценическом тексте. Одной из задач устной части семинара может стать попытка типологизации рецензируемых спектаклей, исходя из вопроса: к каким свойствам зрителя обращён каждый из них? Очевидно, что довод «не трогает» сомнителен для профессиональной дискуссии и требует развития, уточнения. Ведь нередко условия постановки предполагают осознанно-отстранённое восприятие, и аналитическое наблюдение - одна из форм зрительского участия. Особого внимания достойны художественные системы, не функционирующие без непосредственного сотворчества зала, где спектакль «достраивается» мышлением зрителя, апеллирует к индивидуальному механизму его ассоциаций. Драматургически ёмкий материал для наблюдений в этом ракурсе представляет ситуация в Александринском театре эпохи В.Фокина - и рецензии, её отражающие. При всех эстетических различиях методов В.Фокина, А.Могучего, К.Люпы очевиден общий для них сдвиг к пластически выразительному, пространственному строю театрального языка. Связь со сценой через литературу, генетически укоренённая в опыте александринского зрителя, перестаёт быть решающей: сверх-сюжет спектакля открывается в непосредственно режиссёрском, авторском высказывании. Понятно, что налаживание контакта с ним более «затратно» для зрителя. Критик в такой ситуации помогает читателю утвердиться в возможности диалога со сценическим текстом за пределами интерпретации слова (Н.Каминская о спектакле «Иваны»).

Пытаясь запечатлеть в рецензии целостную сценическую систему, студент нередко сталкивается с зыбкими, неубедительными внутренними связями и предпочитает «достроить» спектакль натиском собственного воображения, то есть ступает в сферу беллетристики. Но профессиональная театральная критика исходит из того, что все механизмы смыслопорождения заключены в самом спектакле, и каждая гипотеза рецензента опирается на сценический текст. Важно обратить внимание и на противоположный случай – когда автор пренебрегает внятными реалиями спектакля, расходящимися с его собственной концепцией. Участники семинара должны принять как профессиональную норму саму возможность вопросительной интонации, преобладание в итоговом тексте вопросов над ответами, отнюдь не компрометирующее позиций авторства. В то же время зафиксированные в художественном строе противоречия – естественный повод для поиска мотиваций за пределами спектакля: в личных биографиях творцов, социально-экономической сфере, факторах театрального производства и т.д. Внешние связи, которые можно счесть контекстом к произведению сцены, в силу многосоставности театра как такового поистине беспредельны. Выбор среди них обстоятельств «ближнего круга» - всегда интуитивный акт, содержательность которого обеспечивается опытом критика (М.Туровская о спектакле театра на Таганке «Вишневый сад»). Поэтому контекстуальный объём, сопутствующий лучшим образцам рецензионного жанра и несомненно желательный в учебном варианте, не должен стать методическим требованием к курсовой работе. Студенту слишком легко отождествить это условие с составлением своеобразного «досье» на спектакль, сбором информации «по поводу». Вполне актуальная проблема семестра - сдвиг работы к жанру эссе, где границы исследовательского поля очерчены менее чётко. В сравнении с ним рецензия предполагает подчинённый, косвенный характер всех центробежных движений относительно сценического текста.

Максимально полно зафиксированная внутренняя структура спектакля – та качественная определённость, что избавляет автора от дополнительной артикуляции оценки, поиска специальных форм её выражения. Для учебной рецензии оптимален вариант растворённой в анализе оценки, совмещённости этих действий. Методические рекомендации к курсовой работе кажется вполне оправданным заострить до условия: засилье в тексте разного рода оценочных эпитетов подвергает сомнению способность рецензента обосновать свою точку зрения аналитически внятно. При этом внутренние критерии семинара, по мере профессионального взросления студентов всё менее допускающие произвол, сводятся к основному: возможности прочесть за разными элементами сценического высказывания связующий смысл.

Список литературы.

1. Берковский Н. «Идиот», поставленный Г.Товстоноговым// Театр. 1958. №6.

2. Гаевский В. Приглашение к танцу// Театральная жизнь. 1987. №2.

3. Крымова Н. «Нашего времени случай- с»// Московский наблюдатель. 1991. №4.

4. Москвина Т. Жестокий театр судьбы// Петербургский театральный журнал. №48.

5. Песочинский Н. О’ Клим на Литейном// Петербургский театральный журнал. №12.

6. Соловьёва И., Шитова В. Вселенная одного дома// Театр. 1967. №5.

7. Тулинцев Б. Сентиментальный вальс// Московский наблюдатель. 1994. №№9 – 10.

8. Туровская М. Дуплет в угол// Искусство кино. 1978. №1.

9. Каминская Н. Два субъекта бывшего объекта// Культура. 2008. №14.

10. Руднев П. Смерть красоты// Империя драмы. 2010. №34.

11. Годер Д. Акробаты и клоунессы// Московские новости. 2011. 29 марта.

Седьмой семестр

ЖАНРЫ КРИТИКИ

М.Ю.Дмитревская

В 7-м семестре студенты учатся работать в разных театрально-критических жанрах. К 4 курсу уже послушан курс истории русской театральной критики, студенты знакомы с ее образцами, но нелишне еще раз акцентировать: русская театральная критика – часть отечественной словесности. Она рождалась под перьями выдающихся литераторов, родоначальниками многих жанров были Н. Карамзин (рецензия), И. Крылов, а затем П. Вяземский (фельетон), В. Жуковский (актер в роли), А. Пушкин (заметки, анализ драмы), П. Плетнев (теоретическая статья об актерском искусстве), Н. Гнедич и А. Шаховской (переписка), П. Вяземский (портрет драматурга). Она прославилась выдающимися литераторами – от А. Григорьева и А. Кугеля до В. Дорошевича и Л. Андреева, ею занимались люди, чей литературный дар, как правило, выражался не в одном лишь театрально-критическом творчестве, критики были в широком смысле писателями, так что есть все основания считать российскую театральную критику частью отечественной литературы, определенным художественно-аналитическим ответвлением прозы, существующим точно в таких же различных жанровых и стилистических модификациях. Театральные рецензии, пародии, портреты, эссе, мистификации, проблемные статьи, интервью, диалоги, памфлеты, вирши etc. – все это театральная критика как литература.

И хотя с появлением театроведения театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив его критерии, она остается в то же время литературой, искусством, художественным творчеством, как и всякая художественная критика, которая, по замечанию Л. Гроссмана, «не подменяет науку, не совпадает с наукой, не определяется входящими в нее элементами научности», она, «сохраняя свое значение художественного творчества и свой предмет – изящные искусства … может принимать характер эстетический, социологический или публицистический, нисколько не становясь от этого эстетикой, социологией или лингвистикой… Так поэзия может быть научной или политической, оставаясь по существу своему поэзией; так роман может быть философским, социальным или экспериментальным, оставаясь до конца романом»¹⁴². В творчестве Н. Крымовой, К. Рудницкого, И. Соловьевой, А. Свободина, В. Гаевского, А. Смелянского и др. крупных критиков второй половины ХХ века – театроведов по базовому образованию -- мы найдем образцы критики эстетической, социологической, публицистическойetc. точно так же, как это было в другие исторические эпохи. Необходимо на вводных занятиях объяснить студентам, что полученные ими знания, владение профессиональными категориями искусствоведческого анализа остаются их багажом, но лежат лишь невидимым основанием работ, которые предстоит написать в этом семестре. Когда режиссер ставит спектакль, он претворяет пользуется профессиональными категориями как орудием для создания сценического текста. Когда художник оформляет спектакль, знание формальных законов нужно ему как инструмент для создания образной среды. Критик знает законы театра «про себя», читателю не нужны термины. Студенты учатся в этом семестре говорить с читателем.

Стоит также напомнить студентам, что «критика лишь там, где судят о конкретных произведениях, где речь идет о художественной продукции, где имеется в виду определенный творчески обработанный материал и где произносятся суждения о его собственном составе. Конечно… критика призвана судить о целых направлениях, школах и группах, но при непременном условии исходить из конкретных эстетических явлений. Беспредметные рассуждения о классицизме, сентиментализме и проч. могут относиться к какой угодно теории, поэтике или манифесту -- они ни в коем случае не относятся к сфере критики»¹⁴³.

До сих пор в анализе спектакля и его элементов студенты сталкивались только с двумя жанрами – рецензией и портретом (актер в роли – тоже портрет), при этом жанровая определенность была размыта требованиями к курсовой работе как таковой, адресом работы служила учебная группа, если речь шла тексте как таковом, то по преимуществу о его содержании и стиле. Теперь, кроме этого, необходимо уделить внимание ритму, композиции, драматургии статьи, объясняя студентам, что усвоенные в процессе обучения профессиональные критерии должны неизменно присутствовать в их сознании, но анализ театрального явления может быть воплощен литературными средствами, образный авторский стиль часто способен дать о явлении искусства большее представление, нежели набор понятий. Чтобы писать стихи – необходимо знание законов стихосложения, но еще и «слух», особый склад сознания и т.д. Простое знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, как не превращает пишущего о театре человека в театрального критика совокупность театроведческих знаний. Этот семестр – семестр превращения студента в критика, проверка его «слуха» не только на спектакль, но и на слово, проверка его способности к живому восприятию и воспроизведению на бумаге художественно -- аналитического впечатления о театре. Театроведческий аппарат является при этом несомненной базой: явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной средой, присвоено театральным критиком лирически, субъективно. На этом соединении объективных законов бытования театра и субъективного восприятия произведения и строится внутренний диалог молодого критика с предметом своего отражения и исследования.

Надо объяснить студентам, что творческая активность театрального критика, создание литературного текста призвано превратить читателя в просвещенного, эмоционально и аналитически развитого зрителя, и в этом смысле критик становится писателем, который, по замечанию В. Набокова, «средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственные воспоминание»¹⁴⁴. Дело театрального критика пробудить у читателя чувство цвета, облика, звука, движения – то есть воссоздать литературными средствами цветовой, звуковой, образный мир, но «вымышленный» до него создателями спектакля и запечатленный в его сознании. Задача студента дать в театрально-критическом отзыве максимально живой, приближенный к его собственным, критика «воспоминаниям» образ спектакля. Студенты должны понять, что в этом смысле критика отличается от театральной журналистики, призванной информировать читателя о неких театральных событиях и дать рейтинговую оценку явлению театра. На вводном занятии стоит подчеркнуть эту разницу, предупредив, что овладение некоторыми журналистскими жанрами (скажем, репортажем о каком-то событии) тоже необходимо.

«Хороший критик – это писатель, который, если позволено так выразиться, «на людях», «вслух» читает и разбирает художественное произведение не как простую сумму только прикрытых «формой» отвлеченных мыслей и положений, а как сложный организм»¹⁴⁵, -- писал выдающийся эстетик В. Асмус. Для того, чтобы «читать и разбирать» спектакль, театральному критику необходимы все выразительные средства литературы. Перевести на бумагу художественный ряд, открыть его образный смысл и тем самым оставить спектакль для истории можно лишь средствами настоящей литературы, сценические образы, смыслы, метафоры, символы находят литературный эквивалент в театрально-критическом тексте.

Жанр спектакля и жанр театрально-критического высказывания в идеале должны корреспондировать, каждое явление театра требует от критика определенной лексики, по возможности эквивалентных образов, переводящих пространственно-временной континуум в вербальный ряд, спектакль дает ритмическое дыхание театрально-критическому тексту, «читающему» текст сценический. Так же каждый жанр требует от студента определенной лексики, здесь должна идти скрупулезная работа над стилистикой каждой работы.

В этом семестре студент должен написать 4 текста, точно понимая, какой аудитории они адресованы и ясно осознавая, почему определенный предмет рассматривается ими под определенным жанровым углом. Задачи создания развитого, построенного по литературным законам, композиционно завершенного, ритмически проработанного адресного текста становятся в данном семестре первостепенными. В этом семестре «проблему методов нам необходимо тщательно отграничить от вопроса о формах. Теоретические принципы… не должны сливаться с проблематикой жанров. Существующие между двумя этими областями связи не могут служить достаточным поводом для их слияния и отождествления. Методы, которыми критик изучает писателя, весьма разнообразны… Морфологию здесь необходимо четко отделить от методологической проблемы»¹⁴⁶.

Студенты получают приблизительный список возможных театрально-критических жанров. Скажем, Гроссман приводит такой перечень их:

1. портрет;

2. философский опыт (essai);

3. импрессионистский этюд;

4. статья – трактат;

5. публицистическая или агитационная критика (статья – инструкция);

6. критический фельетон;

7. обзор;

8. адресная рецензия;

9. критический рассказ;

10. письмо;

11. критический диалог;

12. пародия;

13. памфлет;

14. параллель;

15. академический отзыв;

16. критическая монография;

17. статья – глосса;

18. критический афоризм;

19. некролог;

20. отзыв о публичном чтении;

21. анонс

Можно прибавить к этому аннотацию, манифест, театральный анекдот, мистификацию и пр. и пр.

Некоторые жанры (рецензия, портрет) знакомы студентам, обзор предстоит в следующем семестре, и есть смысл обращаться к более важным и редко встречающимся нынче традиционным и литературно изысканным жанрам. Пожалуй, только короткая газетная рецензия может быть одной из работ: к 4 курсу у студента еще нет навыка краткого письма, уложить анализ спектакля в 5 000 знаков газетного текста с определенной адресностью – полезный опыт этого семестра.

На первых семинарах обсуждаются образцы разных жанров из истории и современных периодических изданий. Студенты обращаются к классическим энциклопедическим определениям жанров.

Скажем, эссе -- «сочинение небольшого объема и свободной композиции, трактующее частную тему и представляющее попытку передать индивидуальные впечатления с нею связанные»¹⁴⁷. Эссеистский стиль отличается образностью, афористичностью, подчеркнутой субъективностью, но работа студента не может быть отвлеченным рассуждением «вообще», в основе ее все равно должен лежать театральный материал, а не переживание погоды на дворе. Описание собственного настроения и белой ночи (вариант – темного вечера) может быть лишь небольшой частью текста, направленного на свободное, емкое размышление-высказывание о театре.

Часто студенты задают вопрос, чем фельетон отличается от памфлета и пасквиля. Тут стоит дать словарные определения, а затем разъяснить разницу этих жанров.

Родовыми приметами фельетона как жанра являются «подвижность предмета сообщения или рассуждения, видимая «бесплановость», легкость, непринужденность композиции» ¹⁴⁸, игра литературными стилями. Фельетон может принимать вид письма, донесения, дневника, доклада, резолюции и пр., он относится к смешанному художественно-публицистическому жанру, контуры которого меняются во времени, «он то и дело братается с другими жанрами, как будто вбирает их в себя... Изображая увиденное на сцене, он (фельетонист – М.Д.) активно, заинтересованно, пристрастно выражает свою точку зрения… Голоса артистов, о которых идет речь, не заглушают голоса самого повествователя – то одобрительного, то насмешливого, то гневного. Он смотрит на спектакль не сквозь простое, а, как писал Маяковский, «увеличивающее стекло». И смело переходит границы правдоподобия»¹⁴⁹. Одно из сильнодействующих средств фельетонной сатиры, по замечанию того же З. Паперного, -- составление «рецепта», по которому изготовлен тот или иной продукт искусства. Но часто простой и будто наивный пересказ спектакля, написанный как бы серьезно, способен произвести комический эффект. В фельетоне возможны и фантастические построения (как когда-то у И. Крылова в «Почте духов» или у А. Кугеля, рисующего сказочную страну «Театрию», в которой трудолюбивые умельцы поставили на поток изготовление спектаклей и штампуют их, пренебрегая ручным трудом). Фельетонная форма легко включает в себя диалог или реплики, то есть допускает драматургические вкрапления. Возможен и другой фельетонный ход, когда автор прячется за некой маской, пишет от лица вымышленного персонажа (пример – автор «ПТЖ» критик М. Пугель «из бывших», живущий уже не одно столетие). Фельетон может научить студента придумывать говорящие псевдонимы, прятаться за маской и одновременно снимать ее, писать не своим собственным слогом, а пером придуманного персонажа.

Фельетон – жанр «скоропортящийся», спустя совсем немного времени, когда злоба дня уходит, фельетон требует подробного комментирования. Поэтому важно, чтобы он включал в себя либо обобщение («Гамлет» В. Дорошевича), либо точные реалии времени и театра.

Стоит проанализировать со студентами такие образцы театрального фельетона как тексты А. Кугеля, А. Амфитеатрова, В. Дорошевича. Из ныне здравствующих авторов – Т. Москвиной (о «Войне и мире» в Мариинском театре, о «Сибирском цирюльнике»). При этом на примере Кугеля легко понять, как высказанное в острой, хлесткой фельетонной форме потом может быть обосновано и проанализировано в более капитальных работах, но смысл театрально-критического высказывания от этого не меняется, меняется жанровая окраска.

В фельетоне возможна сатирическая обработка материала, а возможна и юмористическая. Памфлет, в отличие от фельетона, уже не юмористическое высказывание, он несет в себе резкое и экспрессивное обличение, направленное против вполне определенного явления (в том числе эстетического) или деятеля. Памфлет, непременной чертой которого является сатирическое изображение предмета, сарказм или патетика, стилистически стремится к краткости, лапидарности, эмоциональному воздействию на читателя емкими определениями-лозунгами. Читателя как бы приглашают разделить благородный гнев автора. Надо объяснить студентам, что памфлет, содержащий заведомо ложное обличение, становится пасквилем, и они должны строго проверять факты, дабы не быть обличенными в пасквилянтстве.

Внутри каждого жанра есть модификации. Некролог может быть официальным, дружеским, фактологическим, мемуарно-эссеистским – в зависимости от того, кто его пишет и в какой орган печати. В дальнейшей профессиональной жизни, работая в театре, театроведы должны будут составлять официальные некрологи, в которых освещается творческий путь, излагается творческая биография, перечисляются роли, заслуги и пр.. Если некролог пишется о творческом лице, которого хорошо знает автор, он приобретает черты портрета (пример -- статьи из сборника А. Амфитеатрова «Тризны», книга С. Юрского «?????»). Некролог на смерть какого-то спектакля – это уже фельетон, но использующий лексику другого жанра («После тяжелой и продолжительной болезни… на двадцать восьмом году сценической жизни… диагноз его был поставлен еще в момент рождения…болезнь прогрессировала, но он не покидал подмостков…»)

Жанр есть форма. Переписка для печати – это не реальная переписка двух частных лиц, но лишь форма дискуссионного обсуждения предмета – спектакля или проблем театрально-критического процесса. Переписка должна строится как развивающийся диалог (желательно – полемический), иметь драматургию развития. Курс инсценирования, знание драманализа должны здесь помочь.

То же самое – авторское письмо. Это может быть открытое письмо (или манифест), может быть имитация частного письма. Главное, чтобы оно было выдержано стилистически и имело театрально-критическую сверхзадачу. Часто за письмо студенты склонны выдавать небольшую рецензию, весьма условно обращенную к кому-то. Анализируя стилистику текста, всегда можно доказать, что это не письмо, а рецензия.

На семинаре разъясняется разница анонса, аннотации и пресс-релиза– жанров, с которыми в первую очередь сталкиваются работники литературных частей. Семестр готовит студентов к завлитовской практике, которая проходит в конце полугодия (через пару месяцев им придется столкнуться с практическими заданиями завлитов).

Анонс представляет из себя краткую заметку рекламного характера, предваряющую появление спектакля. Здесь важен литературный ход, способный увлечь будущего зрителя, манок, изюминка. Пресс-релиз – это развернутая и достаточно подробная информация о предстоящем событии с указанием множества фактических данных (автор, постановочная группа и т.д.). Аннотация может как предварять спектакль, так и писаться по следам премьеры. По сути, аннотация – это сжатый пресс-релиз.

Крайне редко можно сегодня встретить жанр мистификации. Тут примером может быть переписка П. Маркова со Станиславским и Немировичем, созданная когда-то К. Рудницким или некоторые статьи Т. Москвиной.

Самой большой по объему работой становится интервью, рассчитанное на профессиональное издание. Выбирая «объект», студент должен обосновать, почему ему необходим разговор именно с этим деятелем театра. «Информационный повод» в виде новой роли или юбилея не годится, причиной интереса может стать необходимость выяснить нечто, что углубит и расширит наше знание о творчестве актера-режиссера –художника и о профессии вообще.

На семинаре студенты предлагают «кандидатов», в совместном обсуждении кандидатуры отклоняются или утверждаются: о чем можно говорить с этим человеком? Зачем? Какова сверхзадача разговора?

«Сквозное действие» беседы прорабатывается на следующих занятиях, когда студент, изучив литературу и ознакомившись с публикациями и предыдущими интервью своего героя, приносит систему вопросов. Группа и педагог дополняют вопросник, работают над формулировками, последовательностью, логикой беседы, обсуждая, какие вопросы корректны, а какие предполагают заранее известный ответ, выясняют, что противоречит профессиональной этике и как задать тот или иной вопрос. Попутно обсуждаются образцы жанра: сопоставляются интервью в форме беседы и интервью, где автор лишь задает вопросы и, не возражая, выслушивает ответы. Полезно, чтобы у интервью было предисловие, объясняющее, что за лицо перед нами и почему именно это лицо заинтересовало автора в качестве собеседника. Образцов интервью много, на семинаре обсуждаются различные тексты, студенты сами определяют, в каком из них человек раскрылся наиболее полно, а где диалог не получился.

Педагог объясняет технологию: как расшифровывать пленку, как перевести устную речь в письменную, как компоновать текст, нарушая реальную последовательность беседы и придавая тексту внутреннюю драматургичность. Здесь опять же полезно вспомнить азы драманализа. Так же, как в пьесе, диалог должен развиваться от экспозиции к кульминации и «развязке», когда сверхзадача разговора выполнена и найдено некое решение поставленной проблемы.

Остальные жанры выбираются по усмотрению студента. Жанр – это взгляд на предмет, отношение к театральному событию должно выразиться в выборе жанра критического отклика. Отношение к предмету рождает фельетонный, эссеистский или памфлетный ход. Если в кондовой газетной рецензии оценка дается констатирующим определением, то в настоящей художественной критике оценка может быть выражена через интонацию, образный ряд, подтекст.

В ходе семинаров полезно сделать несколько упражнений. Например, написать небольшую рецензию, пользуясь дисциплинирующей «короткой строкой» В. Дорошевича. Это оттачивает стиль, точность фразы, еtc.

Полезен ход, когда группа смотрит какой-то спектакль, а дальше, выбрав себе «героев», каждый пишет рецензию -- имитацию или пародию на какого-то известного критика, уловив особенности стилистики и лексики персонажа. Это задание смыкается с заданиями в курсе стилистики на 3 курсе, когда студенты анализируют особенности индивидуального стиля критиков. В театрально-критическом семинаре они могут практически поупражняться в имитации этого стиля, имея также в виду общие позиции и пристрастия своего персонажа, попытавшись представить, как бы этот критик написал о данном спектакле.

В целом, семестр зависит от способностей и пристрастий группы. Этот тот самый период обучения, где на первый план выходят творческая одаренность, художественные способности и литературный азарт студентов.

Восьмой семестр

ПРОБЛЕМНАЯ СТАТЬЯ

Н.А.Таршис

Задание этого семестра – исследовательская статья, посвященная актуальным проблемам современного театра - подразумевает использование навыков и знаний, приобретенных в течение предыдущих лет обучения. Опыт показывает, что далеко не каждый студент при этом готов к самостоятельной разработке какой-либо существенной проблемы текущего театрального процесса. Это объяснимо: чтобы обнаружить и попытаться осмыслить проблемный узел этого процесса, нужен, по-видимому, серьезный опыт профессионального участия в нем и соответствующий исследовательский навык.

Проблемная статья – востребованный в профессиональной периодике, но и дефицитный жанр. Начало семестра, как и всегда, посвящено, в частности, обсуждению классических и современных примеров жанра. Проблемная статья не менее прочих жанров имеет широкие границы - и, конечно, тематические, и композиционные, и разные количественные параметры: от принципиальной газетной публикации до журнальной статьи и даже отдельного издания. Классики жанра – П.А. Марков, А.А. Гвоздев, Б.В. Алперс, П.П. Громов, Б.И. Зингерман, и другие – в подобных статьях объединяли свой опыт критиков и исследователей. Современные критики обобщают свой опыт в развернутых статьях, где анализируются тенденции современной драматической сцены. Обсуждая эти статьи, студенты тем самым осваивают проблемное поле театрального процесса, осмысляют возможные подходы к актуальным вопросам современного театра.

Тут следует сказать, что семинар и в этом семестре посвящен в первую очередь исследованию художественной проблематики, связанной с современной драматической сценой. Социологическая составляющая бывает неизбежной во многих темах семинара. Суть в том, чтобы определить связи этого аспекта с собственно художественной проблематикой. Интересно и полезно предложить студентам на семинаре конкретную задачу: обнаружить и сформулировать основные вопросы, которые ставятся и решаются в обсуждаемых текстах. Насколько они вычитываются из статьи, насколько емко и убедительно раскрываются?

Кстати, это может стать неплохим средством борьбы с возможным творческим «зажимом». Дело в том, что порой существует определенный психологический барьер, когда предстоит переключение от локальных курсовых заданий предыдущих семестров на написание проблемной статьи. Конечно же, сама по себе боязнь прикоснуться к ответственному жанру должна быть преодолена. В сущности, ведь и каждое задание предыдущих семестров заключало в себе определенную проблемность. Студенты должны были осознавать, что, скажем, тот или иной сценический образ – это не просто данность, и что сама совокупность качеств здесь принципиальна, являет собой своего рода проблему, с неизбежностью требует своего распознавания и аналитического подхода - даже если стоит задача описания, скажем, конкретной работы актера.

Фактически, студенты в этом семестре стоят на пороге написания и защиты дипломной работы. Проблемная статья и должна явиться переходной ступенью от предыдущих курсовых работ к относительно «большой форме». Вполне может приветствоваться выполнение задания этого семестра с перспективой дальнейшей работы над дипломным сочинением, с той или иной степенью приближения к его теме и материалу. Даже если одновременно в историческом семинаре студент разрабатывает, скажем, зарубежную или русскую тему, - и в методическом, и в более широком профессиональном плане стоит приветствовать обращение к возможным соответствующим параллелям в современном сценическом искусстве.

Так или иначе, семестр начинается с выбора и определения предстоящих тем курсовых работ. Мало обозначить тему, надо понять объем материала, ракурс, степень освоенности ее в театрально-критической литературе. Иногда, казалось бы, лидирующая по популярности, «избитая» тема переживает новое рождение, оказывается и актуальной и емкой, и возникает прекрасная возможность высказаться на актуальную тему современного театрального процесса, сменив изъезженную предшественниками колею.

Например, пресловутая формула столь многих публикаций - «Классика на современной сцене», вполне очевидно, вполне может быть сегодня осмыслена заново и обновлена. Это и в самом деле фундаментальная проблемная позиция на всяком этапе театрального процесса.

Раскол мнений и оценок относительно современного взаимодействия сцены с классическим наследием говорит о дефиците объективных критериев, о настоятельности принципиального анализа ситуации. Того же требует и сама практика новой активности театра в этой области, которую демонстрируют очень разные участники - разные и по принадлежности разным поколениям, и по масштабу художественной личности.

От автора соответствующей проблемной статьи требуется, конечно же, нечто большее, чем включение в жгучую полемику, представляющую собой несколько механическую сшибку «вкусов», и приемлемую скорее для пикирования в блогах. Посылкой должно быть понимание того, что дело не в «злой воле» режиссера, не в его некоем культурном каннибальстве, так же как не в его априорной эстетической «продвинутости». В целях возможной объективности, для выполнения жанра именно проблемной статьи, весьма желательно, более того - необходимо - учитывать исторический объем проблемы. Например: парадоксальным, но и существенным тут может быть сопоставление с периодом конца 1960-х - 1970-х годов прошлого века, когда классика играла роль запрещенной новой драматургии и потаенной, неофициальной современности. Это был своего рода эзопов язык, но ведь и басни Эзопа вошли в большую культуру. Так же в то время было целое течение в театре, состоявшее из сознательно переинтонированной классики (чаще всего, как в наши дни – Шекспир, Чехов) – это были принципиально «неклассичные», контр-академичные спектакли, звучащие в резко осовремененном психологическом строе, что так же, кстати, встречало резкое неприятие, не только официальное, но и эстетическое.

Потребность полувековой данности в классике как своего рода шифре, эзоповом языке и постмодернистская культурная «окрошка» в новейшей ситуации вполне могут смыкаться. Тогдашняя вольтова дуга высокого напряжения между чеховскими персонажами и новейшими российскими интеллигентами, выраженная, применительно к «Трем сестрам» 1968 года, в эфросовской формуле «посиделки ссыльных», сегодня, по-видимому, трудно представима, как реальный источник драматизма. Но тем интереснее понять, что именно ее заменяет сегодня, отчего театр снова и снова штурмует Чехова, Шекспира, Ибсена, Гоголя и других классиков, не в силах без них обойтись и находя в них, опять-таки, как четыре десятилетия назад, едва ли не эквивалент современной драматургии. Тут важно попытаться не только уловить общие тенденции, но также и увидеть индивидуальные существенные различия, разные пути современных художников, даже и составляющих некое «направление».

То же касается и проблематики актерского искусства. Скажем, способ актерского существования в какой бы то ни было отдельной современной театральной «школе» (определяемой именами – Фоменко, Фильштинского, Праудина, Женовача, Эренбурга…) должен рассматриваться во всех своих существенных качествах – но и во внятных связях с иными, современными им, вариантами актерского искусства и, по возможности, в исторических параллелях. Студент должен осознавать, что еще в большей степени, чем в предыдущих семестрах, он не может обойтись без критических свидетельств, ссылок на публикации, так же как без своего уважительного, но и творческого, критического отношения к таким свидетельствам.

Проблемная статья не может состояться без анализа некоего ряда явлений, и также – вне поля сопоставлений. Это необходимое условие, связанное с исследовательским характером работы в описываемом семестре, требует определенных усилий, начиная со сбора материала, но оно же представляет собой очевидное подспорье для движения собственного сюжета проблемной статьи.

Надо приветствовать инициативу студентов, выбирающих тему проблемной статьи, не обязательно плавно вытекающую из занятий на предыдущих семинарах. Студенческие тексты могут быть посвящены не только актерскому творчеству и режиссуре, но и проблемам репертуара, сценографии, музыки в театре, работы художников по свету, современной драматургии, Важно, чтобы речь шла о существенных тенденциях современного театра. Можно предложить студенту, собравшемуся писать о новейшей драматургии, написать вступительную статью или развернутое послесловие к гипотетическому сборнику пьес, составленному им по своему продуманному выбору. Как и в случае с творческим портретом, имеет смысл обсудить коллективно на семинаре выбор темы; студент должен уметь обосновать свой выбор, артикулировать его, прежде всего, для самого себя, что именно в первую очередь его интересует в теме.

При этом впоследствии стоит обратить внимание на субординацию мотивов в проблемной статье, их соотношение. Стоит сделать акцент на том, что внятно фокусированный в тексте центральный интерес автора должен выражаться в разветвленном сюжете, где должны присутствовать и и сопутствующие аспекты проблемы, столь же внятное представление о них. Например: заинтересовавшись проблемой освоения драматургии МакДонаха российской сценой, главным образом, с точки зрения жанрового обогащения отечественной режиссерской и актерской палитры, автор не должен вовсе игнорировать и соотношение этой драмы с творчеством наших новодрамовцев, и зарубежный опыт постановок драматурга. Оба упомянутых «косвенных» аспекта вполне могут и должны существенно вплестись в основной сюжет работы, способствуя достижению основной задачи работы.

Нередко студенты имеют выраженный интерес к проблемам театральной критики – ее современного бытования, ее этических и художественных критериев. Этот интерес также может быть реализован в проблемной статье. Тут важно не только провести анализ театрально-критических текстов, но и сделать ак-цент на соотнесенности их с конкретными сценическими явлениями, связать цеховые проблемы с объективной реальностью театрального процесса, и, желательно, шире, с болевыми точками новейшей культурной ситуации.

Задание этого семестра острее, чем раньше, связано с различием требований, предъявляемых студентам разной степени подготовленности. Далее, сама проблематика тем участников семинара с очевидностью предполагает разный уровень трудности выполнения работы. Преподаватель имеет возможность нацелить студента либо на углубленное раскрытие темы, либо на создание обзора некоего круга явлений, с его последующим обобщением. Здесь также студенту предстоит избегать перечисления-пересказа. Осмысленное группирование материала, сопоставление его по разным художественно осмысленным параметрам – вполне достойная задача этого семестра. В этом смысле работы, посвященные, например, репертуарной стратегии в каком-либо конкретном театре, или, скажем, судьбе комедийного жанра на драматических сценах города, вполне достойно могут быть представлены в семинаре.

Важно, чтобы взаимное обсуждение курсовых работ участниками семинара было одновременно и погружением в проблемное поле театрального процесса. Надо обращать внимание на перекрещивающиеся интересы авторов проблемных статей, на сопряжение тем в едином культурном пространстве. Соответственно и при выполнении собственных курсовых заданий студенты должны уметь, с одной стороны, сосредоточиться на своем предмете, уметь связать свой материал в единый проблемный узел, строя сюжет своей статьи, - и с другой стороны, видеть его место и значение в общем театральном процессе.

Из сказанного выше ясно, что написание проблемной статьи в этом семестре немыслимо без внимания к литературе вопроса; обращение с источниками, взаимодействие автора со своими предшественниками и возможными оппонентами должно быть профессиональным, то есть корректным, творчески активным, и осмысленно участвовать в развитии собственного исследовательского сюжета. Это развитие требует определенного пространства, так что работа в рассматриваемом семестре не может быть короткой и поверхностной, ее размер может быть от 0,75 авт. листа и выше. Безусловно, статья должна сопровождаться списком использованной литературы. Литература вопроса может дополняться, обсуждаться на семинарах, начиная с первой заявки на тему в начале семестра.

Литература

Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля//Громов П.П. Написанное и ненаписанное. М. 1994.

Гудкова Н.В. Сценический свет как компонент художественной выразительности спектакля//Proscaenium\Вопросы театра. 2010. № 1 – 2.

Зингерман Б.И. Время в пьесах Чехова//Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М. 1979.

Казьмина Н.Ю. «Античное приключение» русской сцены//Proscaenium\Вопросы театра. 2009. № 1 – 2.

Карась А. Русский, немец и поляк: опыт сравнительного театроведения//Театр. 2010. № 1.

Костелянец Б.О. Чеховские катастрофы; Диалектика целей; Драматическая активность//Костелянец. Мир поэзии драматической… Л. 1992.

Мальцева О.Н. Об особенностях драматического действия в спектакле с многочастной композицией//Режиссура. Взгляд из конца века. СПб. 2005.

Песочинский Н.В. Театр Анатолия Васильева: деконструкция и метафизика; Ученики и идеи Анатолия Васильева на петербургской сцене. Галибин. Клим. Жолдак//Режиссура. Взгляд из конца века. СПб. 2005.

Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 1. СПб. 1992; Вып. 2 и 3. СПб. 2002. (в статьях этого издания актерское искусство рассматривается системно, в принципиальных связях с актерскими школами и режиссерскими направлениями).

Скороход Н.С. Человек или сверхчеловек?//Петербургский театральный журнал. 2011. № 1 (63). (О кризисе режиссуры).

Таршис Н.А. Музыка нас не покинет?// Режиссура. Взгляд из конца века. СПб. 2005.

Тильга Л.В. Репертуар//Петербургские театральные сезоны. СПб. 2002.

Девятый семестр

МЕТОДОЛОГИЯ ТЕАТРОВЕДЕНИЯ

Н.В.Песочинский

Задача семестра – подробно обсудить проблемы театроведческой профессии.

Проблематика связана с развитием методов, школ, техник театроведения в разные исторические эпохи, в разных странах.

«Методологический семинар» подготовлен курсами истории критики и театроведения (отечественного и зарубежного), которые были изучены студентами к пятому курсу, а также – обсуждениями курсовых работ, которые проходили постоянно в семинарах по истории театра и по критике в течение всего обучения. История театральной мысли изучалась и в курсах истории и теории театра. В этом Семинаре те вопросы, которые были затронуты в курсе «Введения в театроведение», вернутся на новом уровне, когда студенты прошли цикл основного профессионального образования.

В ходе Семинара студенты пишут курсовые работы, темы которых предлагают сами, основываясь на тех методологических аспектах профессии критика и исследователя театра, которые могли заинтересовать их в связи с предыдущими семинарскими работами.

Есть общие и частные, изначальные и разрешимые, исторически определенные и постоянные проблемы профессии. Мы постоянно сталкиваемся и должны четко осознавать границы объективной репрезентации художественной ткани, источниковедения театральных исследований, с одной стороны, и, с другой стороны, субъективности своего суждения, относительности профессиональных (как и общечеловеческих, этических, социальных, возрастных, гуманитарных, культурных, образовательных, эстетических и других) ценностей и позиций каждого автора, пишущего о театре. Взгляды исследователей театра формируются и эволюционируют в определенной социальной и профессиональной системе. Историческая дистанция обычно делает особенно очевидными такие проблемы нашей области знания, как субъективность восприятия и интерпретации театрального текста; произвольность обобщения гипотез о воздействии произведения на зрителей; возведение частных позиций и мнений в ранг общепризнанных и «объективных»; относительность аргументации и мотивации своих выводов. Театральная критика каждого исторического периода испытывает зависимость от господствующих в эпоху ее становления художественных идеологий и форм. Готовность к описанию и анализу новой театральной формы, неизвестной театральной критике, зависит от владения общими знаниями о природе искусств. Ранний этап формирования развитой и общепризнанной теории театра, внедренной в методологию современного театроведения, создает непреодолимую ограниченность в объективности профессионального суждения (хотя для выпускников ХХI столетия ситуация улучшается ¹⁵⁰). Названные и подобные им проблемы выявляются при исследовании любого материала из сферы театральной критики и историографии театра.

Есть «проблемы проблем» в изучении театра, которые постоянны, в абсолюте неразрешимы, но постоянно стимулируют формирование профессиональных методов и техник. Таковы проблемы фиксации (описания, реконструкции) театрального текста; интерпретации произведения; установления его «содержания» («смысла», области «значений»); готовности профессиональной критики к изучению новых моделей театральной формы. Эти проблемы взаимозависимы. В конце концов, другие аспекты профессии зависят от этих; критики и театроведческие школы различаются, по существу, разными подходами к ним. И изучение методологии профессии постоянно эти проблемы поднимает, они по-своему отразятся в каждой работе методологического семинара.

Что и как можно зафиксировать в словесной репрезентации спектакля как целостного феномена, или актерской, режиссерской работы, или театрального языка, стиля, атмосферы, или любого типа сценического «образа» и «образности», можно ли, и если можно, то как описать «внутреннее» действие, скрытую в нем мотивировку, «темы», «мотивы», внутренний монолог, «отношения» действующих лиц? Как подтвердить в описании такое свойство первостепенной важности, как «подлинность», «живость», «правдивость» существования театральной ткани? Что, вообще, из этого возможно, а что – нет ? Эта проблематика свойственна не только критике, занимающейся современным театром, который она воспринимает непосредственно, но также и истории театра; по мысли Г.В.Титовой, историку воображение служит в иной, даже более сложной форме, чем очевидцу спектакля.

Обсуждая спектакль или его определенный аспект, театроведы, бывает, приходят в тупик: «Это ты сочиняешь, этого там нет!» -- «Это там есть, но ты не видишь, не воспринимаешь этого!». Очевидна необходимость предметных доказательств объективности театральной ткани. Одна кардинальная крайность в споре такого типа (это проблематика герменевтики, науки об интерпретации) ведет к утверждению самоценности и произвольности суждения, отрицанию объективности театральной ткани, и тогда мы должны просто верить в ту систематизацию театрального текста, которая обернулась впечатлениями и выводами автора театроведческого сочинения. Другая точка зрения опирается на иную философию искусства и предполагает, что воспринимаемое нами, даже невербальное и беспредметное художественное содержание имеет определенные формы, способы, приемы выражения. То есть, художественная ткань объективна на том уровне, где есть оформленный художественный текст. Становясь искусством, его материал, с помощью приемов каждого искусства, в нашем случае – театра, оформляется, приобретает определенную форму. «Если форма оставляет нас равнодушными и, как это называется, "ничего не говорит", то этого не следует понимать буквально. Не существует формы, как и нет вообще ничего на свете, что бы ничего не выражало. Но значение это часто не доходит до нашей души - и именно тогда, когда связанное само по себе безразлично или, точнее говоря, применено не там, где следует», писал Василий Кандинский¹⁵¹. Понятно, что легко описываются внешние элементы художественного выражения. Проблемой искусствоведческого метода является описание смыслообразующей связи элементов. Эта проблема, с точки зренияформальной школы, разрешается, когда мы чётко ставим перед собой задачу и ограничиваем свои намерения: исследуем художественную конструкцию, конкретную форму произведения и закономерности авторского языка.

Чтобы проанализировать художественную специфику повести Гоголя «Шинель», Б.М. Эйхенбаум исследует в ней то, на чем основывется эта художественная система – смену формы авторского повествования, смену сказов — «с тем, чтобы уловить самый тип сцепления отдельных приемов… Выяснилось, что сказ этот — не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант, скрывается за печатным текстом „Шинели“. Каков же „сценарий“ этой роли, какова ее схема? Самое начало представляет собой столкновение, перерыв — резкую перемену тона. Деловое вступление (“В департаменте“) внезапно обрывается, и эпическая интонация, сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном — преувеличенной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации — первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный…» и так далее¹⁵²; автор демонстрирует как формируется феномен гоголевского текста на сцецифическом художественном языке, которым пользуется создатель произведения.

Известны разносные фельетоны Виктора Шкловского по поводу спектакля Мейерхольда «Ревизор»¹⁵³. Очевидно, что в этих фельетонах спектакль представлен подробным и объективным образом на уровне его театрального языка и художественной конструкции, выявлена система театральных приёмов, которые характерны для всех уровней театральной системы – композиция действия, пространства, времени, системы характеров, звучащего текста и звуковой ткани, способ игры, и это объективно, как бы ни была субъективная интерпретация и оценка спектакля. Обратный пример – сугубо положительная рецензия А.В.Луначарского на тот же спектакль: обилие похвал опирается на искаженную картину самого спектакля, представленного в жизнеподобных историко-бытовых тонах (и понятно как это достигнуто: Луначарский произвольно выбирает для характеристики несколько действующих лиц, трактуемых им произвольно в реалистическом духе, вовсе не принимая во внимание художественную конструкцию постановки)¹⁵⁴. Шкловский ориентировался на воспроизведение организационных особенностей театральной ткани как источник анализа спектакля, Луначарский – на идейно-политическую его концепцию; второй путь оказался чреват потерей конкретного предмета.

Вчитываясь в описание оперного спектакля, сделанное Л.Н. Толстым (предубежденными глазами Наташи Ростовой, только что прибывшей из деревни и пребывавшей в состоянии слияния с натурой), мы можем задуматься о том, что для «остранненного»¹⁵⁵взгляда есть объективный состав сценического текста, который в честном ответственном изложении инвариантен (и отделён от оценки): «В третьем акте был на сцене  представлен дворец, в котором горело много свечей и повешены были картины, изображавшие рыцарей с бородками. В середине стояли, вероятно, царь и царица. Царь замахал правою рукою, и, видимо робея, дурно  пропел  что-то,  и  сел на  малиновый трон. Девица,  бывшая сначала в белом, потом в голубом,  теперь  была  одета в  одной рубашке с распущенными волосами  и  стояла около  трона.  Она о  чем-то горестно пела, обращаясь  к царице; но царь строго махнул рукой, и с боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины  с  голыми  ногами,  и  стали  танцовать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко  и  весело,  одна из  девиц с  голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла  за  кулисы, поправила  корсаж, вышла на  середину  и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и  закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче  в цимбалы и трубы, и один этот мужчина  с голыми ногами  стал прыгать  очень высоко  и  семенить ногами»¹⁵⁶. Мы видим: для того, чтобы представить спектакль в нужном ему ракурсе, противопоставить его простоте и натуральности деревенской жизни, автор пользуется репрезентацией художественной ткани, и из нее формирует впечатление о закономерностях условного художественного языка, который он разоблачает. Итоговая оценка оперного спектакля негативная, но объективный состав действия всё равно ясен. Заметим, что в данном тексте выявлены именно театральные приёмы, а не «содержание» или «идеи» спектакля.

Театральную ткань можно считать вещной, предметной, основанной на материале, соединенном и представленном с помощью театральных приемов, составляющих вместе свойственный этому произведению стиль. Элементы материала, которые составляют художественную ткань, не являются нейтральными, они определенным образом поданы и потому могут быть восприняты. По мнению русских формалистов, это сущность художественного произведения: «Для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как вúдение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "отстраннения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искуство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»¹⁵⁷.

Так возможно ли объективное подтверждение авторской мысли, характеристики аспектов спектакля способом описания частей и деталей целого? Где та область, в которой репрезентация театральной ткани возможна, и где она кончается, ведь многие содержательные атрибуты спектакля могут быть описаны лишь назывно, или иносказательно? Внутри многих тем, исследуемых в методологическом семинаре на разном конкретном материале, окажутся проблемы репрезентации театральной ткани в театроведческом тексте.

Другой общей проблемой нашей области знания является интерпретация художественного текста. Процесс интерпретации не имеет в театроведении разработанных основ, хотя изложение, толкование, комментирование содержания театральных произведений является неотъемлемой частью любой рецензии, любого портрета, историографического текста. Произвольность толкования художественного текста ведет к серьезным расхождениям разных авторов в отношении одного и того же произведения. Можно ли считать интерпретацию результатом личных впечатлений исследователя, какие обоснования она предполагает? Важнейшая проблема интерпретации в искусстве заключаются в том, имеет ли вообще художественный текст толкование, возможен ли его перевод на другой язык, чем тот, на котором он создан (язык словесный, рациональный, повествовательный – не художественный). В театре процесс интерпретации происходит с вторичным текстом, а именно с потоком сознательных и бессознательных зрительских реакций, вызванных театральной тканью. Где закономерность переживания и оценки, происходящих на сцене событий и рожденных в сценическом действии образов? Существует точка зрения на интерпретацию как порождение нового смысла, которое объясняется диалогом традиций читаемого и читающего. Определенное сомнение в феномене толкования театральной ткани выразил Эймунтас Някрошюс. На вопрос «многие стараются писать и пояснять ваши спектакли -- Вам это не кажется смешным?» Някрошюс ответил: «Очень смешно. Это невозможно -- объяснять что-то в искусстве. Есть то, что есть, и происходит то, что происходит»¹⁵⁸. (Это подтверждение точки зрения формалистов, фиксирующих «то, что есть», однако трудно спорить с тем, что русская критика, отразила спектакли Някрошюса на субстанциальном уровне и смогла найти достаточно солидарное понимание иносказательного, поэтического, философского феномена его театра).

Процесс интерпретации театрального произведения связан с феноменом сочетания рационального и иррационального восприятия художественной ткани. Василий Кандинский писал об этом, ссылаясь, например, на природу театра М.Метерлинка: «Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в "сердце" вибрацию. Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово дерево. Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), - внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов, при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) - оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета так же забывается и остается лишь звучание слова. Это "чистое" звучание мы слышим, может быть, бессознательно – и в созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более "сверхчувственна", чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной, упавшей доской и т.д» ¹⁵⁹.

В большинстве театрально-критических текстов авторское понимание спектакля и его компонентов предстает как бы объективным, как бы единственным, крайне редко можно встретить допущение вариативности интепретации. Между тем, Ролан Барт настаивает на бесконечной «многосмысленности» произведения, на множественности прочтений и интерпретирующих парадигм. «Интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или отно­сительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность, -- пишет Ролан Барт. -- Прежде всего представим себе сам образ этой тор­жествующей множественности, не стесненной никакими требованиями репрезентации (подражания). (…) Интерпретация, которой требует текст, непосредственно взятый как множественность, не имеет ничего общего с вседозво­ленностью: речь идет не о том, чтобы снизойти до тех или иных смыслов, свысока признать за ними право на известную долю истины, но о том, чтобы, наперекор всякому без-различию, утвердить само существование множественности, которое несводимо к существованию истинного, вероятного или даже возможного»¹⁶⁰. В театроведческой литературе высказывалось мнение: «в двучленепроизведение—интерпретацияпервый элемент неподвижен, а второй меняется в зависимости от эпохи, злобы дня, общественной психологии, личности и опыта интерпретатора – его гражданской позиции, мировоззрения, эмоциональной жизни и многого другого¹⁶¹».

Кажется, основательности интерпретации помогла бы формулировка замысла автором спектакля? Но Ролан Барт отказывался учитывать авторский замысел. С таким недоверием готов согласиться режиссер Някрошюс: «Если художник начинает разъяснять, в чем заключается концепция его картины, а композитор старается пересказать написанную им музыку словами, мне кажется, это глупо и наивно¹⁶². В системе современной герменевтики, авторское формулирование замысла будет одним из многих относительных отражений объекта, не имеющим никаких преимуществ перед другими. В этой ситуации философ Поль Рикёр видит в качестве закономерности интерпретации «отыскание в самом тексте, с одной стороны, той внутренней динамики, которая направляет структурацию произведения, с другой стороны,- той силы, благодаря которой произведение проецируется вне себя и порождает мир- "предмет" текста», эту внутреннюю динамику и внешнее проецирование в совокупности Рикёр называет «работой текста»¹⁶³.

Как происходит «работа» театрального текста? Как обходится театроведческий текст (сформулированный, зафиксированный, герметичный) с работающим (процессуальным) театральным текстом? В рамках методологического семинара, в разных темах неизбежно возникнет сравнительное исследование театроведческих текстов и их герменевтический аспект.

Еще одной фундаментальной проблемой театроведческой методологии является установление того, что можно считать «смыслом» или «содержанием» театрального произведения. В принципе, в нашей профессии кажутся, хотя и забавно «упрощенными», но легальными формулировки «темы», «идеи» вроде такой «спектакль о том, как важно сохранять свое «я» в окружающем мире, когда тобой движет неиссякаемая жажда жизни и любви» (так определено содержание постановки драмы Уильяма Сарояна «Эй, кто-нибудь» в театре «Алые паруса») . Однако что есть «содержание» драматического спектакля?

Поэтика Аристотеля иногда дает основание думать, что спектакль должен, в итоге, уложиться в пространство определенной идеи. Да, Аристотель говорит, что «единое подражание есть подражание одному предмету» и «фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия». Но есть ли от этого тезиса путь к тому, что содержание спектакля может быть осмыслено в категории определенных мыслей. Закономерен ли вопрос «о чём спектакль?», какова его «идея»?

Другой аспект проблемы «содержания» в разнообразии языков театра и типов композиции спектакля. Аристотелевская модель – не единственная. Скажем, в вопросе цельности действия нам трудно согласиться с тем, что «самые худшие» фабулы и действия – эпизодические, то есть такие, где «эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости». По мнению Аристотеля, «подобные трагедии сочиняются плохими поэтами вследствие их собственной бездарности». Во всяком случае, в ХХ веке эпизодная, монтажная и коллажная структуры, созданные с отходом от единой фабулы, доказывали вероятность иной внутренней необходимости, чем в архаической трагедии. И здесь был один из путей к усложнению понятия «содержания».

«Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее. (…) Художественное произведение должно не всё давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»,-- цитировал Мейерхольд Шопенгауэра¹⁶⁴. Затем и авангардное искусство уже в первой четверти ХХ столетия вообще отказалось передавать зрителям некое единое «содержание» или «впечатление» -- предполагается, что каждый зритель сам формирует свой личный комплекс ощущений. В последней трети ХХ века постмодернистская культура подробно обосновывала относительность и фрагментарность процесса зрительской (читательской) интерпретации артефакта. Но если последнее слово принадлежит фантазии зрителя, порождаемый театральным произведением, «смысл» оказывается феноменом персональной духовной жизни каждого зрителя.

В последней трети ХХ века появился семиотический подход к проблеме -- попытка точно и объективно найти в тексте активные элементы, провоцирующие его содержательное восприятие, не вторгаясь следующую сферу, в сознание зрителя, где происходит формирование смысла. Семиотика хочет быть максимально аккуратной техникой подхода к содержанию художественного текста: лишь определять активные элементы художественной ткани и их цепочки, которые могут способствовать возникновению собственных размышлений и ассоциаций у читателя (зрителя). Речь идет о векторах в направлении значения, а не о самом значении. Ролан Барт писал об этом: «Текст пронизан се­тью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику озна­чающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным; вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они «не разрешимы» (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей); этим сугубо множе­ственным текстом способны завладеть различные смысловые системы, однако их круг не замкнут, ибо мера таких систем — бесконечность самого языка»¹⁶⁵. Семиотическое чтение назовет векторы, но не станет формулировать «содержание», в этом оно может найти опору на анализ художественного текста, создаваемый формальным методом, то есть анализ системы смыслообразующих приёмов.

Проблемы методологии описания театрального текста; интерпретации спектаклей; установления феномена его «содержания» возникнут в исследования театроведческих сочинений в различных ракурсах.

Можно рекомендовать следующие направления и группы тем в семинаре по методологии:

--- Один из жанров театроведения (рецензия, портрет, обзор, интервью, историческое исследование, монография о режиссере, об актере, аннотация спектакля и т.д.: каковы принципы создания произведения в этом жанре, какова его история, сложности и проблемы, эволюция жанра в последние десятилетия или годы).

--- Полемика о сложном художественном явлении или о важной или противоречивой фигуре в театре (например, о спектаклях Анатолия Васильева, Андрея Могучего, Андрия Жолдака, Клима, Кирилла Серебренникова, Дмитрия Волкострелова, Юрия Богомолова, Дмитрия Чернякова, Василия Бархатова…), ведь в этой полемике каждый критик проявляет собственную систему ценностей, свой путь к пониманию сути театрального явления, свою систему доказательств и обоснований позиции. Так мы понимаем относительность профессионального суждения и проблемы профессионализма участников дискуссии.

--- Судьба театроведческой школы, направления, метода (например, наследия формалистов, «ленинградской школы», «социологической критики», театральной семиотики, театральной социологии и т.п.) – работа над этой темой позволяет проследить, в частности, генезис приемов и принципов сегодняшнего театроведения.

--- Редакционная политика газеты или журнала – выбрав определенный временной период жизни печатного издания, можно понять закономерности в выборе театральных тем, в политике приглашения определенных авторов, в отстаивании художественных и идейных ценностей.

--- Театроведение и смежные гуманитарные дисциплины: взаимодействие театроведения с филологией, психологией, психоанализом, эстетикой, философией; возможность «поглощения» театроведением необходимых ему элементов этих дисциплин, попытки междисциплинарного подхода к театральным явлениям.

--- Театроведение и науки о других искусствах: работа над такой темой позволяет понять, какими способами анализируют произведение своего искусства, в отличие от театровелов, киноведы, музыковеды, литературоведы, искусствоведы (в области живописи, скульптуры и архитектуры), в чем различие теории театра и теорий других искусств, какими приемами и принципами современных гуманитарных наук можно обогатить современное театроведение.

--- Особенности иностранной театроведческой школы, по сравнению с отечественной (на основе опубликованных на русском языке трудов театроведов Германии, Израиля, Франции, Англии или по материалам журналов, книг, опубликованных в одной из стран).

--- Портрет театрального критика или исследователя театра (понятно, что этот портрет должен быть скорее «проблемным», чем «парадным»).

--- Проблемы (логика, ресурсы, недостатки, неразрешимые противоречия) образования и воспитания театроведа в вузе.

--- Исследование определенного приема или принципа театроведческого исследования, например: описания (реконструкции) спектакля или роли; аргументации суждения, мотивировки обобщений и определений, сделанных по поводу художественного текста; возможно исследовать и исходные позиции, ценности, трактовки важнейших театроведческих категорий. Например, можно рассмотреть в работе то, как (в конкретных книгах или статьях) понимается проблематика интерпретации, или проблематика режиссуры в контексте авторства спектакля, или категория «содержания» спектакля, феномены правдоподобия, «жизни на сцене», игры, «новаторства» и т.д.

--- Особенности работы театроведа в сфере средств массовой коммуникации и журналистики: в журналах-путеводителях (типа Time Out), в неспециальных газетах и журналах, в гламурных журналах, в новостных программах телевидения и радио, в ток-шоу, в блогах интернета. Работая над такими темами важно проследить, в каких формах возможно сохранение театроведческого содержания публикаций при соблюдении формата данного средства массовой коммуникации.

--- Театр, театроведение, зритель: идейные взаимовлияния и конфликты, роль театроведения в движении театральной мысли, зависимость и независимость науки о театре от творческих идей современных театральных течений, связи театроведения с общественной идеологией и психологией общества.

Особенно плодотворны темы, предполагающие сравнение, сопоставление журналов, школ, творческих индивидуальностей, изданий, эпох и этапов развития профессии, так как именно в сопоставлении ярче выявляются специфические черты и диапазон существующих (и возможных) методов и методик нашей дисциплины.

При выборе темы важно помнить, что предметом исследования будет театроведение, критика, а не тот объект, который ими изучается. (Например, при работе над темой «Подход критики к анализу постановок «Гамлета» в начале и в конце ХХ столетия» автору важно остановиться на изменении основных установок критики в отношении интерпретации классического произведения, и произведения Шекспира, в частности, на эволюции понимания роли режиссуры в создании спектакля, на перемене концепции системы спектакля, произошедших в течение столетия. В фокусе внимания в данном случае – сравнение ценностей и позиций критики одного и другого периода на материале рецензий на сходную тему, а не выявление черт самих спектаклей).

Методологический семинар проводится в последнем семестре обучения, параллельно с преддипломным семинаром, и непосредственно перед началом самостоятельной работы студентов над дипломным сочинением. В этой ситуации легким, но опасным путем бывает выбор такой темы работы в семинаре, которая непосредственно связана с дипломным сочинением. Такие темы не рекомендуются, поскольку авторам оказывается очень трудно избежать фокусирования проблематики работы на объекте дипломного сочинения (театрального явления или процесса), а не на проблемах театроведения и методологии авторов работ по теме. В таких случаях нужно четко повернуть тему в нужном «методологическом» ракурсе, возможно, расширив контекст, добавив другие объекты к теме диплома.

Методологический семинар – своеобразное «зеркало», которое дает отражение театроведческой работы со стороны, с исторической дистанции или с позиции иного коллектива, иной научной или редакционной группы. Посмотрев на свою работу со стороны, мы понимаем, что каждый раз, когда пишем о спектакле, о режиссере, об актере, о театре, -- мы пишем и о себе, о своих жизненных и художественных взглядах, для наших читателей мы сами всегда являемся объектами наших статей, так мы определяем свое место в истории театральных идей.

ПРЕДДИПЛОМНЫЙ СЕМИНАР.

РАБОТА НАД ДИПЛОМНЫМ СОЧИНЕНИЕМ

Н.В.Песочинский

В 9-м семестре проводятся специализированные семинары по направлениям дипломных исследований – по зарубежному театру, по истории русского театра, по современному русскому театру.

Тему дипломного сочинения каждый студент предлагает самостоятельно, обычно исходя из перспектив одной из работ в предыдущих семинарах. Тема обсуждается и утверждается на заседании выпускающей кафедры, каждому дипломнику назначается научный руководитель, преподаватель кафедры. Выбирается малоисследованная тема или такой круг явлений и проблем театра, в котором могут быть обнаружены актуальные и существенные тенденции, или новое явление театра, которое ещё не нашло последовательного, системного, фундаментального театроведческого отражения. Нередко в дипломном исследовании соединяются исследовательские работы, начатые в разных семинарах (например, один из периодов существования избранного для изучения театра изучался в семинаре по истории театра, а новые спектакли рецензировались в шестом семестре, или портрет режиссёра создавался в пятом семестре). Темы не должны быть чисто описательными, реферативными или исключительно источниковедческими. Ожидается, что в финальной учебной работе студент показывает навыки контекстуального подробного анализа театральных произведений и может делать обобщения и методологические, теоретические выводы из этого анализа. Тема может быть центрована на объекте (театральный коллектив, творческая личность, театральное направление) или на предмете (тенденция, проблема театрального процесса, метод изучения театра).

Дипломное сочинение – полноценная самостоятельная квалификационная театроведческая работа. По многолетней традиции, объём работы не менее 2 и не более 3,5 стандартных авторских листов (80 000 – 140 000 знаков). Работа создаётся, в общем, как и предыдущие курсовые работы в семинарах, по тем же основным принципам, которые относятся к проблемной статье. Повышаются требования к связности сквозных сюжетов исследования, к цельности и масштабности проблематики. В отличие от семинарских работ первых лет обучения допускается и приветствуется использование большого объёма источников, опубликованных в прессе материалов, а также документов из архивов театра, например, записей репетиций. К дипломной работе, кроме списка использованной литературы, могут быть сделаны приложения: списки спектаклей и ролей, интервью и записи репетиций, созданные автором, архивные материалы (манифесты, стенограммы, документы внутренней жизни театра), фотоальбом и т.п.

В преддипломном семинаре по критике объединяются студенты, готовящиеся к защите дипломного сочинения на темы о современном театре. В течение семестра должно идти активное продвижение к созданию текста исследования. Возможно различные формы такого продвижения, они зависят от особенностей темы и от имеющегося у автора задела в разработке темы. Хорошо, когда в течение семинара создаётся фрагмент работы. Но если автор ещё не готов к этому, в порядке исключения, зачётные требования могут быть ограничены, например, сбором материала и развёрнутым комментированным его обзором, детальным планом и тезисами исследования. Зачётное задание обсуждается участниками семинара так же, как в предыдущих семестрах. Работой преддипломного семинара руководит один из преподавателей кафедры, в то же время начинается работа дипломника с назначенным ему научным руководителем. Руководитель и дипломник, как тренер и спортсмен, находят подходящий им индивидуально и соответствующий теме планомерный способ подготовки. Руководитель обсуждает с дипломником план работы, а затем один за другим её фрагменты, делает замечания по тексту и даёт рекомендации по совершенствованию исследования, в функции руководителя не входит редактирование текста, понятно, что самому молодому исследователю важно научиться править и переписывать свой текст. Квалификационная работа является инициативой и авторским произведением дипломника, в случае принципиального несогласия с руководителем, студент не обязан автоматически исполнять все рекомендации руководителя. Но в таком случае можно посоветовать дипломнику учесть возможность иной, чем у него, точки зрения, и соответствующим образом прописать это в тексте, обстоятельно обосновывая свою позицию.

Когда дипломные работы почти готовы, они выносятся на предзащиту на собрании методического объединения преподавателей, примерно за три-четыре недели до защиты. Бывает, ещё отсутствуют или не вполне готовы некоторые фрагменты (до 20 процентов текста), бывает, ещё требуется методическое усовершенствование, стилистическое прописывание текста, работа над научным оформлением и источниковедческим аппаратом. Таким образом, диплом проходит первое рецензирование, рецензентом выступает один из преподавателей кафедры, ведущий семинары по критике.

Дипломник на предзащите делает краткий устный доклад о результатах своего исследования (около 7 минут). В завершение предзащиты назначается оппонент для каждой работы. Оппонентом может быть дипломированный театровед, не работающий на выпускающей кафедре.

По завершении работы руководитель рекомендует исследование к защите, таким образом свидетельствуя, что представленный текст является самостоятельным и что работа велась автором самостоятельно, что работа соответствует по крайней мере минимальным квалификационным требованиями по специальности. В крайне редких случаях, когда руководитель не даёт такой рекомендации к защите, дипломник имеет право обратиться к руководству факультета с заявлением о представлении его работы к защите, и руководство действует в соответствии с действующими нормами (например, решение принимается методическим объединением преподавателей или специально назначенной комиссией).

Когда работа вынесена на защиту, она представляется руководству факультета вместе с работами других специализаций, в порядке, определённом соответствующим положением о защите квалификационных работ.

Дипломные работы по театральной критике часто становятся ценными, глубокими, масштабными, подробными, научно основательными исследованиями современного театрального процесса. Нескоро и нечасто представится у авторов возможность развить в таком значительном объёме (60-80 страниц) исследование вопросов современного театра! Чаще придётся ограничиваться жёстким форматом средств массовой информации, минимальным объёмом текстов для публикации, ориентацией на широкого читателя, которому не интересны и не понятны углубленные профессиональные темы. Из дипломных работ нередко вырастают кандидатские диссертации, книги, статьи.

Пройдя семинары по критике и защитив дипломную работу, выпускник готов к исследованию современного театра.

___________

1Об этом см., например: Гвоздев А.А. Итоги и задачи научной истории театра //Из истории театра и драмы. Пг. С. 81-123.

2Юрский С. Об уходящей натуре //Театр. 2002. № 1. С. 116.

3Дмитриев Ю.А. Спектакль и наука о театре //Спектакль как предмет научного изучения. СПб., 1993. С.18,19

4Иванова В.В. Критика и объективная реальность спектакля //Спектакль как предмет научного изучения. С.24.

5Лапкина Г.А. Спектакль как единица театрального процесса. Аспекты возможного анализа // Спектакль как предмет научного изучения. С.12.

6А.Я.Альтшуллер. Герменевтика и проблемы изучения спектакля //Спектакль как предмет научного изучения. С.20.

7Барбой Ю.М. К теории театра. СПб, 2008. С.145.

8См. там же. С. 135-152.

9См., например: Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. С. 335.

10Новый русский венецианец //Общая газета. 2002. 7-13 марта. С.10. (с Р.Стуруа беседовала М.Седых).

11Р.Стуруа: Мне близка эпоха Возрождения //Русский телеграф. 1996. 16 апр. С.7 (с режиссером беседовала Е.Сальникова).

12Поляков М. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2001. С.304

13Владимиров С. Действие в драме. СПб., 2007. С. 35.

14Владимиров С. Указ соч. С.???

15Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Избранные произведения. СПб., 2003. С. 58.

16 Цит по: В.Э. Мейерхольд в работе над последним возобновлением «Маскарада»: По страницах стенографических записей 1938 года. Сообщение И.И. Шнейдермана // Наука о театре. Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л., 1975. С.164.

17Бентли Э. Указ. соч. С. ????

18Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 6.

19Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса //ArborMundi. 1992. № 1. С. 69.

20Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2005. С. 172.

21Владимиров. 8.

22Аристотель. Указ. соч. С.30

23Костелянец Б. Указ. соч. С.16

24Бентли, 14

25Брук П. Блуждающая точка. СПб., М., 1996. С. 25-26.

26Аристотель. Указ. соч. С. 30.

27Владимиров С. Указ. соч. С. 12.

28Аристотель. Указ. соч. С. 31.

29Подробнее о сюжете и фабуле см.: Бентли Э. Жизнь драмы. С. 16-17.

30Аристотель. С. 32.

31Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1954-1961. С. 247.

32Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С.176.

33Костелянец Б.О. Свобода и зло. С. 5.

34Бентли. Указ. соч. С. 26

35Сахновский-Панкеев. С. 28.

36Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 359.

37См.: Стреллер Д. Заметки о драматическом театре // Стреллер Д. Театр для людей. М., 1984. С. 182-265.

38 Роб-Грийе А. Самуэль Беккет, или Присутствие на сцене // Роб-Грийе А. Романески. М., 2000. С. 579-580.

39 Там же. С. 580.

40Там же. С. 581.

41Аристотель. Указ. соч. С. 34.

42Барбой Ю.М. К вопросу…

43Костелянец Б.О. ????

44Костелянец Б.О. ????

45Барт Р. Расиновский человек. …

46Гегель. Эстетика Т.1 М., 1968. С. 186.

47Барбой Ю. М. К теории театра. …????

48Бентли. Жизнь драмы.

49См., например: Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

50Громов П.П. Два «Гамлета» //П.П.Громов. Герой и время. Л., 1961. С. 312.

51Там же. С. 312,313.

52Там же. С.310.

53Там же. С.313.

54См.: Шнитке А.Г. Изображение и музыка – возможности диалога //Искусство кино. 1987. № 1. С.67-77.

55Ю.М. Барбой предложил рассматривать спектакль как нечто «объемное», не сводимое к сумме свойств, качеств, сторон. Об этом см.: Барбой Ю.М. К теории театра. СПб, 2008.

56См., например: А.А.Бестужеву //Пушкин А.С. Сс. В 10 т. М, 1977. Т. 9. С. 126.

57Кичин В. "В списках не значился //Театр. 1975.№11. С. 15.

58Головашенко Ю. «Пассажирка» //Веч. Ленинград. 1968. 29 мая.

59Родионова И. «Пассажирка» //Волгоградская правда. 1968. 20 июня.

60Там же.

61Там же

62Хайченко Г. Театр наших дней. М., 1975. С. 25.

63Там же.

64Кичин В. "В списках не значился" //Театр. 1975. №11. С. 15.

65Рыжова В. От пьесы к спектаклю. М., 1974. С. 70.

66Там же.

67Рудницкий К. Кентавры // Театр. 1979. №6. С. 51.

68Рыжова В. От пьесы к спектаклю. М., 1974. С. 70.

69Рудницкий К. Портреты драматургов. М., 1961. С. 302.

70Рыжова В. От пьесы к спектаклю. М.. 1974. С.63.

71Михайлова Е.,Михайлов С. В начале творческой судьбы //Театр. 1982. №11. С. 14.

72Там же. С. 14,16.

73Дмитревская М. По рассказу Тургенева //Театр. 1984. №9. С. 130,134.

74Рудницкий К. О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова //Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х т. Т.1. Л., 1981. С. 9.

75Смелянский А. Четыре круга //Театр. 1980. №10. С. 27.

76Там же.

77Дмитревская М. «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли...» //Театр. 1986. №4. С. 89.

78Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х т. Л., 1980. Т.1. С. 225.

79Петербургский театральный журнал. 2003. № 33. С.

80Актеры и роли. Сб.ст.М. – Л.: Искусство, 1947.

81Калмановский Е.С. Книга о театральном актере. Л. 1971.

82Вокруг актера. Сб.ст. Санкт-Петербург: СПГАТИ, 2002.

83Калмановский Е. Указ.соч. С. 56.

84См. об этом, например: Егошина О. Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского. М.: ОГИ, 2004. С. 152.

85Калмановский Е. Указ. соч. С.216.

86Калмановский Е. Указ.соч. С.109.

87Соколянский А. Петренко // Московский наблюдатель. 1991. № 4. С.25.

88Мельникова С. Юлия Рутберг // Московский наблюдатель. 1992. № 4. С. 26.

89Соколянский А. Олег Меньшиков // Московский наблюдатель.1993. № 4. С.37.

90Цит. по: Калмановский Е. Указ.соч. С.195.

91Там же.

92Максимова В. Ритмы трагедии: (Ольга Яковлева в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4. С. 56.

93Калмановский Е. Указ.соч. С.209.

94Бартошевич А. «Бездны мрачной на краю»: (Энтони Шер в роли РичардаIII) // Бартошевич А. «Мирозданью современный». Шекспир в театре ХХ века. М.: Гиттис, 2002. С. 172 – 174.

95Свободин А. Фантомы села Головлево // Театр. 1985. № 1. С.60 – 71.

96Алперс Б.В. «Сердце не камень» и поздний Островский // Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. Т.I. Театральные монография. М., Искусство, 1977. С.415 – 424.

97Громов П.П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П.П. Написанное и ненаписанное. М.: АРТ, 1994. С.118 – 140.

98Громов П.П. Указ. соч. С.123 – 125.

99Там же. С. 132.

100Головашенко Ю. Поиски трагедии // Актеры и роли. С.168 – 170.

101 См., напр.: Можейко М. А. Классика, неклассика, постнеклассика. // В кн: История филосфии. Энциклопедия. Сост. и гл. науч. редактор А.А.Грицанов. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2002.

102См.: Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П.Чехова. Нравственные искания русских исателей.

103 См.: Богданова П.- Логика перемен. Анатолий Васильев. Между прошлым и будущим. М., НЛО, 2007; Буткевич М.М. К игровому театру. М., ГИТИС, 2002.

104Термин Х.-Т.Лемана. См.:LehmannHansThiess.Postrdamatic Theatre. Taylor and Francis. 2007; Леманн Ханс-Тис. Постдраматический театр. //Новое литературное обозрение, 2011, № 111.

105См.: Таршис Н. Музыка драматического спектакля, СПб., СПбГАТИ, 2010.

106Гвоздев А. Актер – режиссер – драматург. //Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 11.

107Марков П.А. «Ревизор» Мейерхольда. // В кн.: Марков П.А. О театре. М., 1976. Т. 3. С. 382.

108Понятие единства пространственно-временного континуума как «хронотопа» первым использовал в исследовании литературы М. Бахтин, ранее это понятие употреблялось в теоретической физике А. Эйнштейна (1915) и в других точных науках.

109Анненский И.Ф. История античной драмы: Курс лекций / И.Ф. Анненский,cостав. вступ. ст. В. Е. Гитина, примеч. В. В. Зельченко. // Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека. - СПб.: Гиперион, 2003.–c219

110Барро Ж.Л. О происхождении театра. Цит. по: Современная драматургия. — 1986. — № 4. — С. 34

111См.: Каплан Э. Режиссер и музыка. //Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 332 – 351.

112Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Пг., 1923. С. 5.

113Марков П.А.О театре. В 4 т. М., 1974-1977. Т.4, с. 560

114Эфрос А.В. Репетиция – любовь моя. М., 1993. с.57-58.

115Эфрос А.Я. Разные есть условности. // Театральная жизнь. 1960.№ 17. с.10.

116Марков П.А.. О театре. Т.4. С.559.

117Эфрос А.В. Профессия: режиссёр. М., 1979. С.96.

118Туровская М. Театр начинается с.... // Литературная газета. 1977.16 ноября. С.8.

119Эфрос А.В. Профессия: режиссёр. С. 45-46.

120Марков П.А. О театре. Т.4, с. 561

121Михайлова А.А. Образ спектакля. М., Искусство, 1978. С.104.

122Образцова А. Один день и вся жизнь Подколёсина. // Театр. 1975.№ 12. С.17-25.

123Максимова В. Эта странная, эта грустная «Женитьба» // Вечерняя Москва, 1975, 26 ноября, с.3

124Кожухова Г. Представьте себе...// Правда. 1975. 10 ноября. С.4.

125Марков П.А. О театре. Т.4. С. 564.

126Мягкова И. Групповой портрет с женихом и невестой // Неделя. 1975. 20-26 октября. С.17.

127Владимирова З. Вечно юная классика. // Московская правда. 1975, 22 апреля, с.3.

128 Туровская М.И. Дуплет в угол // Театр Анатолия Эфроса. Воспоминания. Статьи. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2000. С.270.

129 Крымова Н.А. Имена. Избранное. В 3-х кн. Кн. 3. М.: Трилистник, 2005. С.173.

130 См. Марков П. А. Об Анатолии Эфросе. // Марков П. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.561-562.

131 См.: Анастасьев А. Павел Александрович Марков и его книги // Марков П.А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С. 607.

132 Смелянский А. М. Фома // Смелянский А. М. Междометия времени. Кн. 1. М.: Иск-во, 2002. С. 431.

133 Там же.

134 Гаевский В. Станиславский// Гаевский В. Флейта Гамлета. М.: «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С.14.

135Там же. С. 20.

136Крымова Н. Адольф Шапиро// Портреты режиссеров. Вып. 4.Л.: Иск-во, 1986. С. 100-102.

137 Смелянский А. Фома //Смелянский А. Междометия времени. Кн. 1. М.: Иск-во, 2002. С. 434.

138 Там же. С. 432.

139Горфункель Е. Шапито Бутусова//Театр.2003. N1-2. С.30.

140 Там же. C. 33.

141 Вестергольм Л. Ты всегда хотел стать капитаном, Джордж Мерри!..(Владимир Воробьев)//Петербургский театральный журнал. 1995.N 8 . С.69.

142Л. Гроссман. Жанры художественной критики. В кн. Борьба за стиль, М., 1921

143Л. Гроссман. Жанры художественной критики. В кн. Борьба за стиль, М., 1921.

144В. Набоков. Лекции по русской литературе. Л. Н. Толстой. С….

145Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество//Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М. : Искусство, 1968, с. 67-68

146Л. Гроссман. Там же.

147Краткая литературная энциклопедия. М., 1975, т. 8, с. 962.

148Краткая лит. энциклопедия, т. 7, с. 930

149З. Паперный. О злободневном и долговечном. В кн.: Русский театральный фельетон. Л., 1991, с.6.

150Вышли книги: Барбой Ю. К теории театра. СПб., СПбГАТИ, 2008; Введение в театроведение. Учебное пособие. СПб., СПбГАТИ, 2010.

151Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 48.

152См.: Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.: Худож. лит., 1969. С. 306-326.

153См.: Шкловский В. Пятнадцать порций Городничихи. // В сб.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938. М.: АРТ, 2000. С. 210-212; Шкловский В. Ревизориха //Кино. М., 1926, декабрь.

154См.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938. С. 226—240.

155Остраннение – термин формальной школы, от слова ‘странный’, т.е. непривычный, чужой в данном контексте.

156Толстой Л.Н. Война и мир. Том 2. Часть 5.

157См.: Шкловский В. Искусство как прием. // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. - М., 1990. С. 58-72.