Часть 4.

В этой части исследования студент обращается к внешней композиции пьесы, то есть способу соединения эпизодов. Важно уяснить, что помимо линейной формы, где осуществляется причинно-следственная связь и параллельного монтажа, где одновременно развиваются две и более линий, соединенных по принципу причинности, но сопоставленных друг с другом особым способом, в драме существуют разнообразные, все более усложняющиеся виды драматургического монтажа, например, ретроспективная композиция, где отдельные эпизоды – это, например, воспоминания или рассказы кого-то из персонажей о событиях прошлого. При такой, усложненной, композиции в пьесе возникают различные временные пласты, одни и те же герои могут находиться в настоящем и прошлом, как, например, в «Утиной охоте» А. Вампилова. Более «мягким» случаем такого построения пьесы является т.н. аналитическая композиция, когда события пьесы составляют последствия какого-либо события, случившегося в прошлом, так построены многие пьесы Ибсена. Брехтовская драма приносит в театр многослойную композицию, здесь одни и те же герои существуют в двух измерениях: как персонажи, разыгрывающие историю и как актеры, комментирующие поступки и убеждения персонажей, т.е. эпический театр Брехта закрепил в композиции пьесы т.н. «театральный комментарий». В дальнейшем подобная композиция получила развитие в драматургии, встречаются драмы, например, «Городок» Уайлдера, где среди обычных героев есть персонаж, в задачи которого, помимо участия в действии входит и общение со зрительным залом, комментарий событий и персонажей. Наконец, новейшая драма знает примеры, где подобный комментарий абсолютно вытесняет саму разыгрываемую историю и становится основным действенным содержанием пьесы. Таков «Кислород» Вырыпаева.

В случае выбора нелинейно построенной пьесы студенту следует остановить свое внимание на подробном анализе принципа соединения эпизодов пьесы и попытаться ответить на вопрос, чем художественно оправдан подобный способ драматургического монтажа.

Из работы студентки К. о пьесе А. Вампилова «Утиная охота»:

«Композиция “Утиной охоты” довольно сложная и своеобразная. Я вижу ее оправданность в том, что она помогает читателю увидеть в Зилове не негодяя, а человека, который уже сполна за все расплатился. Важно и то, что она дает возможность почти одновременно сосуществовать (на сцене) разным периодам жизни Зилова – прошлому и настоящему.

Как же называть предложенную Вампиловым композицию?

Думаю, я не ошибусь, если назову композицию “Утиной охоты” ретроспективной. Зилов в буквальном смысле обращается к прошлому, чтобы понять свое настоящее. Особенность ретроспективной композиции «Утиной охоты» в том, что воспоминания, хотя и даны в хронологической последовательности, и можно устанавливать причинно-следственные связи между ними, постоянно прерываются, и действие из прошлого в какие-то моменты возвращается в настоящее. “Утиная охота” – “слоистая” драма, потому что эти самые воспоминания-отрывки слоями накладываются друг на друга и вместе создают единую, целостную картину.

Кроме этого, мне кажется, что сцены-воспоминания раскиданы по определенному принципу, который называется сопоставлением или сравнением: вот Зилов в кафе, вот – дома, а вот он на работе и снова по кругу, только меняется время и обстоятельства, а место действия постоянно как бы вращается по спирали, возвращаясь, сделав очередной виток. Воспоминания Зилова прерываются на то, чтобы попытаться дозвониться хоть до кого-нибудь. Но ни до кого, кроме Димы, дозвониться у Зилова не получается. Связь с социумом на протяжении большей части пьесы утеряна.

Важным элементом композиции является “видение”, которое приходит к Зилову в виде проходящей перед глазами вереницы близких людей, обсуждающих его смерть. Перед нашими глазами проходит часть внутреннего мира героя. “Видение” повторяется в середине третьего действия. Автор интригует нас видением вначале, а его смысл окончательно проясняется ближе к концу пьесы.

В связи с этим вспоминается мысль Э. Бентли о том, что зрителя (читателя) сначала нужно изумить, а затем держать в напряженном ожидании. Мне кажется, Вампилову это прекрасно удалось».

Подводя итоги работы, студент не только кратко обобщает свои аналитические усилия, но и делает на основании этих обобщений выводы о смыслах, заложенных в драме, а также первоначальные предположения о том эффекте, который она должна производить пьеса на читателя. И, возможно, сравнивает эти предположения со своей первой эмоциональной реакцией на пьесу, такие предположения являются своеобразным «мостиком» к работе следующего семестра – жанровому анализу драмы. В заключении студенту рекомендуется также сформулировать проблемы, с которыми он сталкивался в процессе анализа и вопросы, ответов на которые он так и не нашел.

В качестве Приложения предлагаются работы, посвященные анализу пьес:

1. Костелянец Б.О. Свобода и зло: Самоочищение и пресечение зла силой // Костелянец Б. Свобода и зло: Самоочищение и пресечение зла силой. Шекспир У. Король Лир / Пер. Б. Пастернака. СПб.: Гиперион, 1999. С. 5–50.

2. Владимиров С.В. [Глава об Антигоне Софокла] // Владимиров С. В. Действие в драме. СПб.: СБГАТИ, 2007. С. ????

3. Котт Я. «Макбет» или зараженные смертью // Котт Я. Шекспир – наш современник. СПб.: Балтийские сезоны, 2011. С. 87–100.

4. Роб-Грийе А. Самуил Беккет или присутствие на сцене // Роб-Грийе А. Романески. М.: Ладомир, 2005. C. 578–586.

Второй семестр

АНАЛИЗ СПЕКТАКЛЯ

О. Н.Мальцева

Второй семестр посвящен анализу спектакля. Задания первых двух семестров тесно связаны друг с другом. Реконструкция не только содержит в неявном виде элементы анализа и оценку спектакля, как уже говорилось. Она является основанием, которое позволяет провести полноценный анализ. Любые суждения о спектакле правомерны, только если они базируются на реконструированной сценической материи.

В течение первых двух семестров студенты учатся реконструкции и анализу спектакля, которые будут необходимы, независимо от того, в какой области театроведения придется работать. Но эти семинары призваны решить и более общую задачу – привести к пониманию необходимости выявлять законы строения спектакля, чтобы избежать произвола в толковании сценического произведения в целом и его частей.

Анализировать будем именно спектакль, представленное зрителю произведение, а не замысел, который, так или иначе, соотносится со спектаклем. И замысел, и соотношение между ним и спектаклем тоже можно изучать, но это будут другие объекты исследования. Что касается комментариев режиссера относительно готового спектакля, то их, видимо, надо рассматривать как одно из критических суждений, которое вполне может оказаться наиболее компетентным, но не является единственно верным.

Студентов первого курса, вероятно, стоит предостеречь хотя бы от немногого из того, что в критических статьях встречается часто, и потому может быть воспринято как должное. И напомнить, в частности, что если спектакль является художественным произведением, то его содержание передается формой целого, и потому не следует искать смысл спектакля в одной из его частей, которая показалась «символичной», «центральной», «главной» и т.д.;

фрагмент, рассмотренный отдельно от целого в качестве самодостаточного, – не то же самое, что фрагмент как часть спектакля; поэтому нельзя толковать части постановки, взятые как нечто самостоятельное;

и образ целого, и любой частный образ – многозначны; и потому ни тот, ни другой нельзя связывать с каким-то одним конкретным значением;

неправомерно обвинение режиссеров в сочинении «ребусов, загадок, головоломок», как обычно называют те составляющие спектакля, которые по тем или иным причинам остались невнятными;

неправомерно и обвинять режиссера в самовыражении, полагая, что это прерогатива актеров. Каждый художник выражает себя, собственное ощущение и видение мира в своем произведении. И режиссер здесь не является исключением.

Итак, приступая к анализу, необходимо провести реконструкцию – как минимум, для себя. Войдет ли она в окончательный вариант исследования или только отдельные ее части – при обращении к ним в процессе анализа, каждый решает сам, делая тот или иной выбор в зависимости от индивидуальных особенностей своего мышления. При этом надо иметь в виду, что при свободном обращении к материалу спектакля, его частям, сторонам, качествам, подчиненном только аналитическому процессу, анализ может предстать более выявленным. Но такой способ работы таит риск, особенно для начинающего исследователя, подогнать, «подмять» спектакль под заранее созданную концепцию, отбрасывая «лишние», «ненужные» составляющие и качества спектакля. Анализ, непосредственно сопровождающий реконструкцию, как бы погруженный в нее, обеспечивает большее внимание к деталям спектакля. И хотя этот путь исследования для студента-первокурсника связан с опасностью не увидеть за деталями целое, именно он для студенческой работы предпочтительнее, поскольку требует тщательного вглядывания в материю спектакля, которому непременно нужно научиться на этом этапе обучения и без которого невозможен и сам анализ.

Проанализировать спектакль – значит в нашем случае, исследовать его как относительно автономное явление, то есть исходя из его собственной организации. Значит – вглядываясь в спектакль с различных точек зрения, рассматривая разные его уровни, выявить принципы этой организации, формальные и содержательные особенности спектакля. Проанализировать спектакль в нашем случае значит исследовать форму и содержание спектакля.

Анализ предполагает разделение спектакля на составляющие разных уровней. Эта операция по отношению к художественному произведению то и дело вызывает нарекания. Однако она не является самоценной. И проводится ради выявления внутренних связей спектакля, ради исследования его конструкции как целого и содержания, которое обеспечивает с-пектакль как художественное единство.

Прежде, чем двигаться дальше, зададимся вопросами, на которые нужно ответить в процессе анализа. Среди бесконечного множества их остановимся на тех, без которых не обойтись при анализе любого сценического произведения.

Разумеется, чтобы исследовать выбранный объект как произведение именно театрального искусства, надо убедиться, что он является таковым. То есть убедиться в наличии актера, его сценической роли, зрителя, а также в том, что происходящее перед зрителем обладает драматическим содержанием. Паратеатральные формы, как подчиняющиеся иным законам, вероятно, стоит рассматривать, – если потребуется, – на более поздних этапах обучения, когда станут внятны законы, которым подчиняется театральный спектакль.

В различных типах исследований требуется найти место того или иного спектакля в разных контекстах. Например, – в историко-театральном; в театральном контексте, современном моменту постановки спектакля, часто это – театральный сезон; в стилевом или методологическом контекстах и т. д. Существенный этап в решении такой задачи – определение места спектакля в ряду существующих театральных форм (или вне его). Это определение может стать необходимым, в том числе, и в театрально-критической рецензии. Оно и является важнейшим вопросом, на который надо ответить в отношении обсуждаемого спектакля.

Проведя реконструкцию, ее автор получит первоначальное представление о содержании спектакля. Теперь, в процессе анализа оно будет уточняться. Имеется в виду более глубокое знание. О точных формулировках речь не идет. И потому, что закономерности строения спектакля, как всякого художественного образа, являются лишь ориентирами, указывающими границы, в которых должно двигаться наше воображение. Ориентирами, окруженными «“полем” неполной определенности, полуявленности»⁴⁹(отсюда и принципиальная множественность прочтений, трактовок художественного произведения). И потому, что невозможен адекватный перевод с театрального языка на вербальный. То, что высказано на языке искусства, только на этом языке и можно передать.

Поскольку сценическое (как и всякое другое) художественное произведение представляет собой процесс, непрерывно становящийся художественный образ, форму и содержание спектакля в целом и отдельных его составляющих надо представить в ходе анализа как развертывающиеся во времени.

Анализу подлежит инвариант спектакля. Его конструкция и то содержание, которое она обеспечивает.

1.

Допустим, содержание (которое выявлено нами в процессе реконструкции) мы поняли как конфликт между людьми или группами лиц, как столкновение, «сшибку характеров».

В спектакле такого типа образы, созданные актерами, соответственно, являются персонажами, имеющими социально-психологические характеры. Конфликтные отношения между сценическими персонажами определяют движение действия и содержание такого спектакля.

При этом существо конфликта и его развитие может зависеть от многих факторов. Среди них основание для конфликта, например, нравственные или общественные проблемы. Обстоятельства его развития, например, конкретно-исторические или вневременные. Разнообразные характеристики участников конфликта: социальные, психологические, этнографические – в совокупности или отдельные из них и т.д. Существенно и то, с какой степенью условности или жизнеподобия, конкретности или обобщения представлены персонажи. Подробно или лаконично. Резко или размыто. С использованием крупных деталей или в «мелкой технике». Играют ли актеры своих героев в богатстве человеческих свойств; имеющими характер, который к тому же изменяется в ходе действия. Или эти персонажи представлены как носители ограниченного количества свойств. Какова их пластика, что отличает речь каждого из них. Претерпевают ли герои в ходе действия какое-то развитие, или они постепенно предстают перед зрителем разными своими сторонами, которые были изначально. Каково расположение персонажей в сценическом пространстве относительно друг друга и относительно деталей сценографического оформления. И как оно меняется с течением времени. Каковы связи между образом, который создается игрой актеров, и музыкой, а также между этим образом и сценографией. Каждый из перечисленных параметров в разных спектаклях может иметь большее или меньшее значение в развитии конфликта, в становлении содержания спектакля.

2.

Обратимся к композиции спектакля. Проанализировать композицию – значит, во-первых, выявить, из каких частей, сменяющих друг друга во времени, состоит спектакль, и как эти части друг с другом соединяются. И, во-вторых, как эта композиция обеспечивает драматическое развитие спектакля.

Действие в спектаклях рассматриваемого сейчас типа реализуется в череде индивидуальных «акций» и «реакций» персонажей. И его развитие обеспечивается причинно-следственной обусловленностью следующих друг за другом частей. Разделение спектакля на части в силу такой их связанности почти незаметно, тем более что промежутки между частями не являются смыслообразующими, за исключением антрактов, которые могут использоваться, например, для обострения интриги.

Частями подобного спектакля обычно становятся сценически воплощенные части пьесы, то есть так или иначе сценически трактованные акты, действия или собственно части пьесы. Если какие-то части пьесы при постановке спектакля оказались, например, переставлены местами, изъяты, одни из них «уведены в тень», а другие, напротив, так или иначе выделены, можно выявить содержательные последствия подобных операций, сравнив пьесу со спектаклем. Вообще исследование соотношения между пьесой и спектаклем может помочь в анализе последнего, если, конечно, оно используется не для порицания режиссера, который поставил спектакль не так, как видит постановку по данной пьесе сам порицающий. Пьеса – не единственный литературный материал, с помощью которого можно создать подобный спектакль. Это может быть и инсценировка прозы или стихотворного произведения. Но в любом случае в спектакле, содержанием которого является конфликт, существенную роль играет фабула. (Вслед за литературоведами русской формальной школы фабулой называем событийный ряд, а сюжетом – художественное воплощение фабулы). Поэтому если даже эпизоды литературного источника окажутся переставленными местами, то в результате в спектаклях рассматриваемого типа опять образуется последовательный событийный ряд, пусть и другой. И при исследовании конфликта, естественно, принимается во внимание возникшая в результате этих операций реальная фабула спектакля.

Далее надо проследить, как в пределах композиции с развитием драматического действия происходит процесс смыслообразования спектакля. Где и как развиваются завязка и развязка действия, где и как складывается этап его кульминации. Здесь, вероятно, стоит напомнить, что спектакль, как всякое художественное произведение, представляет собой нечто относительно замкнутое и самостоятельное, и потому искать, например, завязку и разрешение конфликта следует внутри спектакля и нигде больше. Надо также иметь в виду, что кульминация в развитии интриги и кульминация в развитии драматического содержания спектакля не обязательно совпадают. В связи с этим укажем на пример, подсказанный Ю.М.Барбоем в его книге «К теории театра», и сошлемся на статью П.П.Громова «Два Гамлета». В этой статье показана, в частности, зависимость содержания от трактовки героев и от кульминации спектакля. Клавдия в постановке Н.П.Охлопкова (1954, Театр им. Маяковского) актер Г. Кириллов играл как сильного, страстного и честолюбивого человека. Клавдий вел «борьбу-интригу против Гамлета с самого начала спектакля»⁵⁰. Такая игра актера соответствовала трактовке трагедии, как драмы борьбы Гамлета и Клавдия за престол. «При такой трактовке Клавдия оправданным делается и вынесение сцены мышеловки в кульминацию спектакля… Сцена мышеловки может быть кульминационной только в том случае, если […] конфликт трагедии исчерпывается взаимоотношениями Гамлета и Клавдия»⁵¹. Однако трагедия Шекспира не сводится к борьбе принца с дядей за престол. Вслед за Белинским автор статьи полагает, что в ней важна «совокупность взаимоотношений действующих лиц, что только это драматическое целое, только сложный конфликт, возникающий в результате взаимоотношений основных характеров трагедии, способны дать представление об основных идеях трагедии»⁵². А поскольку «в кульминации должны сплестись воедино и преломиться, резко изменить направление своего развития судьбы основных действующих лиц»⁵³, что происходит, по мнению П.П.Громова, в сцене спальни королевы, сцене убийства Полония, то именно здесь он и видит кульминацию.

3.

Теперь о ритме. Как известно, под ритмом в искусстве понимают конкретный порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов и отношений. Спектакль, как и все в мире, что доступно человеческому восприятию (и явления природы, и все, созданное человеком), имеет свой ритм. Ритм того типа спектаклей, о которых сейчас идет речь, аналогичен ритму самой жизни. Понятно, что можно говорить именно и только об аналогии, поскольку развитие «жизни» на сцене заведомо и концентрированно драматично. Особенностью ритмической организации в спектаклях рассматриваемого типа является отсутствие ее явной выраженности.

4.

Мы говорили о закономерностях и смыслообразующей функции композиции. Ее составляющие – это части спектакля, следующие друг за другом. Но есть в спектакле и части, которые сосуществуют во времени. Это образ, создаваемый игрой актеров, сценография и музыка или другие неречевые звуки. Теперь – о том, как способ их взаимосвязи, включения в действие сказывается на развитии конфликта.

В спектаклях обсуждаемого сейчас типа музыка обычно вторит образу, создаваемому игрой актеров, эмоционально усиливает его или создает фон, соответствующий событиям, происходящим с героями. По словам А.Г.Шнитке, много и плодотворно работавшего в театре и кино, композитор, владеющий спецификой зрелищных икусств, приступая к работе, непременно задается вопросом: «что делать […], должно ли быть “дополняющее” музыкальное решение или контрапункт?»⁵⁴В нашем случае речь идет как раз о функции эмоционального дополнения или соответствия музыки драме героев. Другими словами, музыка здесь звучит такая или иная, «потому что» она соответствует драматическим отношениям героев спектакля, ими она обусловлена. То есть образ, создаваемый актерами, и музыкальный образ соединяются причинно-следственной связью.

Та же связь в подобных спектаклях обычно соединяет между собой образ, создаваемый игрой актеров, и сценографией, которая изображает или обозначает место происходящего – в зависимости от степени ее условности. Кроме того, она может представлять собой образ, который ее (сценографии) средствами выражает одну из сторон содержания спектакля. Порой сценографический образ в обобщенном виде представляет конфликт спектакля как целого, как, например, нередко случалось в отечественном театре 60-х-70-х годов ХХ века. То есть сценография конкретизирует или обобщает происходящее с героями, будучи тоже обусловленной им. Иными словами, образ, создаваемый актерами, и сценографический образ также связаны между собой принципом причины и следствия.

Значит, связи между сосуществующими во времени частями аналогичны тем, которые соединяют части, следующие друг за другом. И любой «момент» спектакля, любой его временной «срез» характеризуется тем же драматическим развитием, что и спектакль в целом. Стоит подчеркнуть, что под «моментом» имеется в виду не точка, а тот временной промежуток, который необходим для минимального драматического сдвига. Это время, в течение которого длится мизансцена.

5.

До сих пор речь шла о содержании спектакля как целого. О том содержании, которое обеспечивает единство и целостность – свойства, которые присущи спектаклю, если он представляет собой художественное произведение. Образы, созданные актерами, музыку и сценографию мы рассматривали именно как части целого. Но будучи таковыми, они в то же время являются и относительно автономными. Это одно из тех свойств художественного произведения, которые делают его органичным, подобным живому организму. Каждая часть имеет собственное относительно автономное содержание. Оно не является частью содержания целого. Содержание целого, повторим, не складывается из содержаний частей, оно возникает в процессе действия. Содержания отдельных составляющих являются отдельными слоями, гранями, аспектами многогранного, многоаспектного содержания спектакля⁵⁵. Образам, создаваемым актерами, будут специально посвящены семинары по театральной критике в других семестрах.

Спектакли рассмотренного типа, то есть те, в которых ведущими содержательными связями являются причинно-следственные и содержание которых представляет собой конфликт, называют спектаклями в формах самой жизни. Их называют также жизнеподобными, аналитическими, или прозаическими. Здесь, как и при любом классифицировании произведений искусства, надо отдавать себе отчет, что ни одно из них не укладывается «полностью» в какой-то тип или класс. Например, говорить без оговорок о жизнеподобии современных спектаклей нельзя хотя бы потому, что сценографические образы в них, как правило, условны. Нередки в таких спектаклях и некоторые элементы открытой игры. Среди таковых можно назвать, например, ставший штампом прием изменения декораций, осуществляемого актерами на глазах зрителей или выходы и даже отдельные обращения героев в зрительный зал. Но названные особенности, не поддержанные строем спектакля в целом, не определяют тип спектакля.

6.

Допустим теперь, что содержание спектакля, как мы его поняли после первого просмотра и в чем утвердились, проведя реконструкцию, выражено не столкновением сторон действия, а их сопоставлением, например, сопоставлением явлений, идей, мотивов. Движение такого спектакля не следует фабуле, оно развертывает темы. Смыслообразующими здесь становятся связи по ассоциации сходства, контраста или по ассоциации смежности. А развитие действия осуществляется при прямом (а не опосредствованном) участии зрителя. В спектакле, содержанием которого является конфликт, зритель сочувствует происходящему на сцене. А в спектакле, драматизм которого основан на сопоставлении составляющих действия, зритель не только сочувствует, он еще осуществляет это сопоставление, то есть соединяет части спектакля, устанавливает драматические связи между ними.

Напомним, что без такого участия зрителя в становлении действия спектакль окажется воспринят как совокупность отдельных, не связанных между собой частей, что нередко и происходит по сложившейся инерции отыскивать всюду повествовательные связи. Инерции, вызванной особенностями развития отечественного театра в ХХ веке, которые определили стереотипы восприятия зрителя, в том числе и зрителя-театроведа. Об этом, то есть по сути о необходимости судить художника, «по законам, им самим над собою признанным»⁵⁶, стоит помнить и не винить режиссера с порога в невыстроенности спектакля, не обнаружив там привычных фабульных повествовательных связей.

7.

Поскольку спектакли такого типа вызывают больше затруднений, остановимся на них подробнее.

Они могут иметь композицию, части которой соединены одновременно и ассоциативными, и фабульными причинно-следственными связями. При этом смыслообразование спектакля как целого определяют первые из них.

В связи с этим сначала обратим внимание на спектакли, в которых возникает подобие «наплывов», «воспоминаний» и т.д. Но прежде следует сказать несколько слов специально об этих самых снах, мечтах и т.д. Они применяются для того, чтобы действие прошло через сознание героя, когда это требуется для самого действия. Но нередко режиссер монтирует то, что кажется несоединимым, следуя собственным ассоциациям. А зритель усматривает здесь привычную связь: герою снится, герой вспоминает... Как верно заметил по этому поводу один из критиков, очень мы любим столкновения несопоставимого, «все ирреальное на сцене объяснять “снами” и воспоминаниями»⁵⁷. В действительности, повторим, дело не только в воспоминаниях, а нередко эпизод «наплыва» с ними вообще не связан.

Так, в «Пассажирке» Г.М. Опоркова (1968, Театр им. Ленсовета) наплывы фабульно были связаны с воспоминаниями героини. Здесь, как и в повести З. Посмыш и ее инсценировке, война приходила в воспоминаниях Анны-Лизы. Режиссеру были очень важны размышления о виновности «исполнителей», о том, что именно они создают почву для торжества зла, если лишают себя человеческой привилегии – думать. Поэтому так подробно исследовалось в спектакле психологическое состояние бывшей надзирательницы концлагеря в исполнении Л. Малеванной при встрече с бывшей узницей, ее стремление во что бы то ни стало оправдать себя. Отсюда – многократно возникающие сцены из прошлого. «Есть в спектакле сцены, – писал рецензент, – как бы своего рода бред больной совести: бывшей надзирательнице Освенцима кажется, что ее окружают заключенные, бред материализуется, и женщины в лагерной одежде, как грозные эриннии, образуют молчаливый хоровод»⁵⁸. Но эти сцены участвовали в действии спектакля и иначе. Речь шла не только о больной совести Анны-Лизы. К современникам непосредственно взывали сами создатели спектакля. Вновь и вновь возникающие круги лагерного ада были вызваны и тревогой режиссера, в воображении которого прошлое и настоящее рядом, "все время существуют одновременно"⁵⁹. Эти постоянные превращения беззаботных нарядно одетых веселящихся людей в узников, когда "вдруг на балу появляется с плетью в руке старшая надзирательница Освенцима и по старой лагерной привычке начинает командовать: «Встать. Лечь. Встать. Лечь»⁶⁰, – эти метаморфозы воспринимались «как напоминание, как призыв»⁶¹обращенный к зрителю. Обществу, забывающему историю, грозит гибель. Театр жестко напоминал об этом зрителям, то и дело превращая несущийся корабль с его безумным и сытым весельем на борту – в лагерь, смыкая прошлое с настоящим. При многократных переходах из настоящего в прошлое фабульные связи утрачивали определяющее значение. Время переставало быть необратимым. Прошлое возвращалось.

А, например, в спектакле М.А. Захарова «В списках не значился» (1975, Московский театр им. Ленинского комсомола) эпизоды из мирной жизни могли, конечно, восприниматься и как воспоминания героя. Или как его ожившая фантазия – в эпизодах о том, что могло бы свершиться, но не сбылось. Так они нередко и воспринимались. Более того, для части зрителей, в том числе и критиков, все эти явления родственников, начальника училища, погибших защитников крепости «лишь внешне оживляют действие»⁶². По их мнению, авторы спектакля, вводя наплывы, «хотят подчеркнуть, что в тяжелые минуты Плужников был не один»⁶³. То есть связь ясна: Плужников вспомнил, следующий эпизод – материализация воспоминания, иллюстрация внутренней жизни героя. Так в театре бывает часто. Однако данный спектакль помимо подобных фабульных (скорее привнесенных зрителем по инерции, возникшей при восприятии огромного количества спектаклей с такого рода иллюстрациями) сочленений обнаруживал и другие смысловые слои, более содержательные. И это не прошло не замеченным критиками: «В страшный миг мальчонка (Плужников в детстве - О.М.) снова явится нам – не как воспоминание героя (...), а как напоминание о несостоявшемся, несбывшемся. И будет непереносим этот контраст детской безмятежности и жестоких реалий войны. Но дело даже не в простом столкновении несопоставимого, не в его эмоциональном, всегда безошибочном эффекте. (...) Ему (режиссеру – О.М.) необходима четко выстроенная система нравственных координат»⁶⁴. Существенен именно посыл, обращенный к зрителю, который должен был сопоставлять чередующиеся эпизоды войны и мирной жизни. В их последовательных столкновениях получала развитие тема мира и войны, нравственного и безнравственного, жизни и смерти, как ее понимает автор спектакля. То есть действие строилось на регулярном чередовании мотивов, равноправных в композиционном и содержательном смысле. Эмоционально-смысловые, ассоциативные связи являлись основными, «несущими» содержательными связями. А целое и его содержание с т а н о в и л и с ь в сознании зрителя.

Своего рода «переходную позицию» занимает постановка В.М. Фильштинского "Пойти и не вернуться" (1985. Ленинградский народный театр "Перекресток"). Здесь театр, может быть, лишь отталкивался от воспоминаний героини. По сути же он не нуждался и в формальном связывании наплывов с героиней, ее снами, мечтами и т.д. Неоднократно по ходу действия возникали сочиненные постановщиком эпизоды, посвященные матери главной героини. Вдруг среди тьмы на возвышении у самого задника возникал образ женщины, выпевающей протяжную песню. Она представала то в платке и ватнике, как, наверно, оставила ее Зося в военную годину. То – в белом подвенечном платье, какой ее дочь, конечно, не видела. Здесь были не воспоминания героини, а размышления режиссера о передаваемой из поколения в поколение красоте и жизненной силе, которые вновь и вновь подвергаются испытаниям. Так повествование об одном из военных эпизодов выходило за его пределы, вырастая до раздумий о судьбе страны, народа. Оттолкнувшись от конкретного персонажа повести, театр создал обобщенный образ и с некоторыми вариациями несколько раз по ходу спектакля повторил его. Каждое следующее его появление вызывало в памяти предыдущие. В результате возникал мотив, сформированный этими образами.

Теперь оставим «сны» и «воспоминания». Композиция обсуждаемого типа возникает и без всякого, в том числе и формального, обращения к ним.

8.

Например, такая композиция может быть создана на основе пьесы, имеющей фабулу, при том что фабула в спектакле перестает играть решающую роль в процессе смыслобразования, а порой она становится и вовсе малозначимой.

Обратимся к спектаклю Г.А.Товстоногова «Ханума» (БДТ, 1972). По верному наблюдению рецензента, если бы театр «поставил пьесу Цагарели в ее "чистом" виде, получилась бы просто бытовая комедия, слишком наивная, чтобы оправдать ее перипетии по законам современной логики, слишком придуманная, чтобы стать просто достоверной (...) Открывается занавес. Взору зрителей предстает нарисованный художником И. Сумбаташвили мир, населенный персонажами, будто сошедшими с картин Пиросмани. Звучит печальная мелодия, которую исполняют три музыканта в масках, и по сцене в каком-то протяжном полутанце движутся, будто завороженные, кинто. А по радио звучит голос Товстоногова:

Только я глаза закрою -

предо мною ты встаешь!

Только я глаза открою -

над ресницами плывешь!

(...) режиссер начинает (...) свой спектакль с прекрасных стихов Орбелиани, написанных совсем не об Авлабаре, где происходит действие пьесы"⁶⁵.

Фабульные сцены чередовались с этими эпизодами, в которых возникал «медленный танец завороженных кинто, и жизнь как в дымке таинственного (...), и голос режиссера, в который уже раз повторяющий»⁶⁶строки из Орбелиани. Сценическое воплощение фабульных сцен отличалось любовно экспонированными мизансценами; не скрываемой актерами симпатией к их персонажам, которых они азартно и со вкусом играли; острыми, любовно утрированными словесными схватками, пластикой и гримом героев. Благодаря этому помимо смыслов, связанных с событийным рядом (о которых речь пока не идет), сами фабульные сцены обретали содержание, сходное с содержанием внефабульных. И именно в таком своем качестве они участвовали в создании композиции спектакля, которая возникала в процессе соединения зрителем фабульных и внефабульных эпизодов по ассоциации сходства. Так возникал ток драматического действия, вариативно развивающий тему любви и ностальгии, связанную с Грузией. То фабульные эпизоды становились частями композиции спектакля не как эпизоды событийного ряда.

Одновременно действие, развивая ту же тему, двигалось и «по другой линии». Вторая из сочиненных режиссером сцен напоминала о первой и порождала ожидание следующей. Так в ходе спектакля происходило становление, пусть пунктирного, но единого, сквозного мотива. Он по той же ассоциации сходства сопоставлялся с развивающейся фабулой. При этом возникали другие вариации той же темы. Она и определяла целое спектакля.

Росписи Сумбаташвили в спектакле не обозначали место действия. Исполненные доброго юмора и ностальгии, они ассоциативно сопоставлялись с фабулой и внефабульным рядом сцен, играя свою роль в вариативном развитии названной темы.

Так «водевильная постройка А. Цагарели в постановке Товстоногова окрасилась ностальгической печалью, наполнилась взволнованным лиризмом, расположилась (чего никак нельзя было предвидеть) на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани»⁶⁷. Перед зрителем предстал спектакль-песнь, пронзительное признание стране, благословившей юность режиссера и начало его творческого пути. И – «раздумья о смысле жизни, слишком скоро превращающейся в воспоминания, в которых все реально и все фантастично – то ли это было, то ли приснилось, то ли не было вовсе...»⁶⁸.

Что касается содержания, связанного с самой фабулой, с событийным рядом и отношениями героев спектакля, то оно стало одной из граней содержания спектакля. Гранями содержания спектакля стали и содержания относительно самостоятельных частных образов спектакля, в том числе образов, созданных актерами. Именно гранями, а не слагаемыми, из которых возникало содержание целого, которое, как мы помним, не является суммой содержаний частей.

9.

Возможно создание ассоциативно выстроенной композиции спектакля и с применением литературного материала, лишенного сквозной фабулы. В качестве подобного материала могут служить, например, стихотворения, песни, фрагменты прозаических или драматических произведений. Назовем среди таких спектаклей, например, «Четыре песни в непогоду» и «Диалоги» В. Малыщицкого (Ленинградский молодежный театр), созданные на материале володинских новелл, которые перемежались стихами и песнями на стихи А. Володина, О. Мандельштама, В. Маяковского, Ф. Тютчева, М. Цветаевой, а также спектакль З.Я. Корогодского «На два голоса» (ленинградский ТЮЗ), состоящий из нескольких следующих друг за другом драматических дуэтов из пьес прозаических произведений А. Вампилова, А. Володина, Г. Горина, С. Злотникова, А. Кургатникова, Л. Петрушевской, В. Распутина, а также стихов В. Маяковского, Б. Пастернака, М. Цветаевой, А. Володина и песен на стихи Е. Бачурина, С. Никитина, Б. Полоскина, А. Хочинского. Постановки эти тематически близки. Сходными были и композиции спектаклей. В сценически воплощенном прозаическом или драматическом фрагменте заявлялась одна из вариаций темы. Следующая за ней песня (или стихотворение) по-своему обобщала ее. В очередном драматическом или прозаическом отрывке звучала еще одна вариация темы, которая обобщалась в возникающем вслед стихотворении (или песне) и т.д. В ассоциативном соединении зрителем таких «двухступенчатых» частей возникало драматическое действие спектакля, вариативно развивающее тему, посвященную человеческим отношениям, любви, одиночеству.

С использованием подобного литературного материала ассоциативно выстроенную композицию создавали и другим способом. В отличие от предыдущего варианта, здесь эпизоды одной фабулы не следовали друг за другом, выстраиваясь в целый фрагмент, а чередовались с эпизодами других фабул. Иными словами: из каждой фабулы брался мотив (или несколько), и эти мотивы переплетались так, что возникало построение: эпизод одной фабулы, эпизод другой, третьей и т.д., снова эпизод первой фабулы или одной из предыдущих... Кроме того, в ранее рассмотренных спектаклях фрагменты фабул разных произведений отчетливо выделялись, были значимыми составляющими, и в качестве таковых участвовали в образовании смысла целого. Здесь же эпизоды как нечто отдельное выделить затруднительно, как невозможно соотнести с каждым из эпизодов и отдельный смысл. Эпизод становится значащим только в контексте других эпизодов и спектакля в целом. Определяющей становится взаимозависимость частей-эпизодов. В этом случае ассоциативные связи определяют не только смысл целого, но и смысл частей – в значительно большей мере, чем во всех рассмотренных прежде вариантах.

Так, в «Темпе-1929» (московский Театр им. Ленинского комсомола) М.А.Захарова взятая за основу пьеса «Мой друг» прослаивалась эпизодами из «Поэмы о топоре» и «Темпа». Погодинские пьесы и сами по себе «не делились на стройные и медлительные акты, – они рассыпались дробной и звонкой горстью эпизодов» ⁶⁹. И в этом смысле «были готовы» вступить в композицию такого рода. В спектакле отсутствовало последовательное развитие событий, но последовательно развивались тема, объемно передававшая сложную, многокрасочную и противоречивую атмосферу 20-х годов. Эпизоды соединялись по принципу контраста. «Тихий» разговорный эпизод сменялся бравурно-музыкальным, массовая сцена – камерной и т.д. При этом, по замечанию рецензента, «режиссер сохранил верность автору, его восхищенному взгляду на людей, приподнятой тональности его письма, передав ее не столько в интонации диалогов, сколько в общем поэтически-музыкальном изложении».⁷⁰Так получился спектакль о времени, вдохновившем драматурга.

Из подобного материала была создана композиция спектакля В.Малыщицкого «Ах, Невский, всемогущий Невский...» (Ленинградский молодежный театр). «В мелькании эпизодов, в мимолетности коротких диалогов (...) создается гоголевский мир, населенный множеством персонажей. Сюжетно все герои объединены встречами на Невском проспекте и службой в одном департаменте. Однако не это определяет смысл (...), а более глубокие ассоциативные связи, которыми незримо и тайно соединены судьбы героев и которые выявляет спектакль"⁷¹. Например, «сталкиваясь, монологи открываются в новом качестве, и оказывается, что если одну за другой сыграть две сцены - монолог Чарткова, считающего себя гением, и речь Поприщина, объявляющего себя королем Испании, – то невозможно понять, почему одного из них приглашают в Академию Художеств на экзамен, а другого увозят в сумасшедший дом». Так, обнаруживая параллели между героями гоголевских произведений, строил режиссер композицию спектакля. Для него было «важно, чтобы сначала раздалось гудящее сановное “Нет!” и прошел Губомазов, рассказывая газетному писаке о своих преобразованиях в департаменте, и чтобы вслед ему прозвучало страстное “Нет!” поэта, и он промчался бы, исчезая в зеленеющем сумраке бокового прохода. И тут же, пока его “Нет!” еще не успело растаять в воздухе, чтобы зазвучало еще одно победное “Нет!” и Поприщин ликующе возвестил: “Шить надо самому!!!”, убегая в тот же зеленый сумрак». Спектакль был построен на перекличке фабул, «их взаимном отражении». Герои появлялись и исчезали, гонимые суетой. Луч выискивал их в темноте, освещал и переходил на новых героев. Здесь не было прямой событийной последовательности. Однако «весь этот круговорот встреч, это мелькание лиц и диалогов» не вел к распадению спектакля на множество частей. В постоянстве парадоксальных взаимоотражений происходящих коллизий – в повторных столкновениях тех же персонажей или в подобных ситуациях с другими персонажами, которые ассоциативно монтировались зрителем по ходу спектакля – возникало единое действие спектакля, развивающее тему «мнимости, миражности жизни»⁷².

10.

Во всех обсуждавшихся до сих пор постановках композиционный принцип остается по ходу действия одним и тем же. Но он может и меняться на протяжении спектакля. Укажем в связи с этим на «Муму» (МДТ, 1984) В.М. Фильштинского. Здесь сценически воплощенные эпизоды фабулы чередовались с сочиненными режиссером эпизодами скоморошествующей мужицкой вольницы «Притынного кабака», навеянными тургеневскими же «Певцами». Последние, по справедливому замечанию рецензента, «понадобились (...) для того, чтобы конфликтно противопоставить рабскому миру барыниной челяди, преданным холуям и приживалкам, узаконенной идеологии холопства мир мужицкой вольницы, “Притынный кабак” как таинственный и понятный приют людей, живущих сознанием того, что они люди»⁷³. В первом акте фабула как бы дублировалась, отражалась в пародиях, которые разыгрывались мужиками в кабаке. Причем пародировались не конкретные эпизоды быта барыниного дома, а сам порядок жизни и характер человеческих отношений. Во втором акте пародийная стихия не уходила. Но здесь наряду с участием в относительно автономных репризных «номерах» певцы часто включались в фабульные эпизоды двора, на мгновения становясь его персонажами. Возникали постоянные взаимоподмены «реального» плана и игрового, часто фантастического, – в этом смысле мир спектакля, пожалуй, ближе к гоголевскому, чем к тургеневскому. В таком контексте еще один ряд – эпизоды с охотником-автором воспринимаются как нечто чуждое. Речь идет не о работе актера, вполне замечательной. Этот персонаж, призванный навести причинно-следственные мосты между рядами эпизодов, уже связанными в глубоко содержательный драматический мир, – выглядит досадной инородной добавкой к искусно построенной композиции.

Здесь между первым и вторым актом наблюдается подлинное развитие композиционного принципа. В первом акте композиция состоит из двух самостоятельных рядов: чередующихся эпизодов фабулы и сцен в кабаке. Они автономны и соединяются ассоциативно. Во втором акте часть придуманных режиссером эпизодов становятся звеном фабулы. В этом случае между эпизодами кабака и эпизодами фабулы возникают два типа связей: и ассоциативные и причинно-следственные. Действительно: с одной стороны, эпизод кабака принадлежит фабуле и связан с остальными ее эпизодами обычной фабульной логикой, с другой стороны, он принадлежит автономному ряду эпизодов кабака, ассоциативно соединенных с событиями фабулы.

Такого рода композиция обостряла действие спектакля. Противостояние холопствующей дворни и мужицкой вольницы в значительной мере определяло развивающийся в спектакле конфликт. Во втором акте усиливалось драматическое напряжение внутри фабулы: появление в ней дополнительных персонажей в лице мужиков из кабака способствовало большей поляризации противостоящих сил. Драматизация действия осуществлялась и благодаря тому, что этот новый персонаж фабулы одновременно принадлежал и пародийной стихии. А все вместе вело к укрупнению и усложнению содержания спектакля. Композиция, основанная на ассоциативных связях, представляла вариативно развивающуюся тему мира, ускользающего в своих переливах реального и ирреального. Страшного в своей уродливости и одновременно отлаженности, придающей ему устойчивость, несмотря на силы саморазрушения, которые он несет в себе. Что касается смыслов, связанных, с тем конфликтом между героями, которые происходят в событиях фабулы, они, не определяя спектакля в целом, становились одним из слоев его содержания. Как становились отдельными содержательными слоями, например, и образы, созданные актерами.

Завершая разговор о композиции, построенной на основе ассоциативной связи, заметим, что не следует искать ее признаки в каждом многоэпизодном спектакле с прерывающейся фабулой или вообще лишенном фабулы.

В связи с этим обратимся к спектаклю Г.А. Товстоногова «Три мешка сорной пшеницы» (БДТ, 1974). Здесь режиссер предпринял раздвоение образа Тулупова. Тулупов-старший, по справедливому определению К.Л.Рудницкого, приплюсовывал «к правдивой “истории” Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие»⁷⁴. Комментарий Тулупова-старшего непосредственно связывал и эпизоды прошлого между собой, и эпизоды прошлого с эпизодами настоящего. Событие военной поры, сценически воплощенное, тут же получало оценку, современное осмысление. Комментарий подводил к следующему событию и т.д. Так что хотя последовательный ход фабульных событий постоянно рвался, возникающие вновь связи между эпизодами тоже были причинно-следственными.

Именно на основе подобного рода связей была построена, например, и композиция спектакля А.В.Эфроса «Дорога» (Театр на Малой Бронной, 1980). В центре постановки - писатель и его отношения с героями. А именно, с героями «Мертвых душ», прежде всего с Чичиковым. Театр, вслед за автором пьесы В. Балясным, исходил из того, что «Мертвые души» еще не написаны. Они как бы создаются на наших глазах. В начале спектакля «в зал обращаются первые слова о горечи чужбины и о Руси, которая “одна в сердце”. "Мертвые" текут живо, – рассказывает автор, – и мне совершенно кажется, будто я в России: передо мною все наши. И вот они потекли, как сновидения, никуда от них не деться. “Наши” выстроились в ряд, как на параде карнавальные фигуры»⁷⁵. Таково начало. Так происходило и на протяжении всего спектакля. Гоголь в исполнении М.Козакова или прямо предвосхищал и комментировал появления своих героев. Или непосредственно общался с ними. Например, с бесконечным презрением обращался в финале второй части к Павлу Ивановичу. Он видел, что великие силы души растрачены впустую: «Ах, Павел Иванович, Павел Иванович, какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою, и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд и для лучшей цели!». То есть композиция спектакля была многоэпизодной, и действие разбивалось «на тысячи осколков, фраз, микросценок»⁷⁶. Но соединялись они причинно-следственными связями.

Заметим, что из подобного материала можно создать и спектакль-концерт, если части спектакля посвятить разным темам. Такой была, например, знаменитая «Зримая песня» (1965), поставленная В.Е.Воробьевым на курсе Г.А.Товстоногова в Учебном театре и перекочевавшая затем на сцену Ленинградского театра им. Ленинского комсомола.

11.

Теперь о том, как композиция, построенная с помощью ассоциативных связей, обеспечивает становление содержания спектакля как целого.

В терминах завязки, развязки и перехода между ними от счастья к несчастью или наоборот – в данном случае говорить вряд ли возможно. Поскольку рассматриваемый сейчас тип содержания выражен как сопоставление идей или явлений, то его развитие заключается в изменениях соотношения между идеями или явлениями, которые происходят по ходу спектакля.

Обратимся к примеру. В спектакле В. Крамера «Вохляки из Голоплеков» (Санкт-Петербургский театр «Фарсы», 1995) перемежались сцены из двух маленьких пьес И. Тургенева, «Разговор на большой дороге» и «Неосторожность». Едущие в тарантасе путники то и дело засыпают и видят сон о далекой «Испании», как они представляют ее и куда стремятся в мечтах от своей нелепой, нескладной, несуразной жизни. И – об их приключениях, в которых участвуют и другие герои, пригрезившиеся им «испанцы».

А начинается спектакль с «испанского» танца. Все в нем, «как полагается». Истовость и страсть, завитки на лбу танцовщицы, костюмы и па – соответствуют обыденному представлению об испанском танце. Театр с удовольствием потрафляет ожиданию зрителя: мы видим это по лукавинкам в глазах актеров, проступающих сквозь их подчеркнутую серьезность. И одновременно театр смеется над зрителем, завершая уход танцоров фонограммой со шквалом аплодисментов, а затем повторяя танец и аплодисменты еще и еще раз.

Конечно, этот танец можно воспринимать и как сон троицы, который был представлен в следующей за танцем сцене. Однако дальнейшее развитие действия, смыслообразование спектакля как целого побуждало воспринимать этот «испанский» танец именно как игру со зрителями.

Вглядимся в происходящее на сцене. Тарантас есть. Но едет ли он куда-нибудь? Да вот и очнувшийся барин обращается к кучеру с репликой, (которой у Тургенева нет, как нет и всеобщего сна, разговор по ходу действия в его пьесе происходит в непрерывно движущемся тарантасе): "Ефрем, у тебя что, лошади опять никуда не едут?" Не едут? А ехали? И есть ли лошади? В первый момент, выйдя из тарантаса и начав обсуждать лошадей, барин и кучер перешагивают через воображаемые оглобли. Но вскоре герои начинают разгуливать перед тарантасом так, будто ни оглоблей, ни лошадей нет и в помине. Вроде привиделись и исчезли. Может, и были когда, да все «вышли»... А может, и сама езда в тарантасе – тоже порождение «сонного мечтания». Эпизод этот, скорее, подобен, чем контрастен первому: якобы Испания сменилась якобы ездой. Нескладная русская реальность отражается в мечтах об «Испании», в которую они то и дело «сбегают» от действительности. Там они действуют в тех же костюмах, в которых были в тарантасе, и, разумеется, с теми же проблемами. То кучер заметит ушедшему в грезы барину – уже дону – о том, что Раиса Карпьевна (жена барина) гневаться будет. То в опасный момент романтических приключений дворовые вдруг напомнят барину о грозящей ему опеке.

Композиция спектакля построена на чередовании эпизодов реальности и сновидений. Вначале сценам сновидений предшествуют эпизоды, в которых герои засыпают. Дальше жизнь голоплековцев и сон становилось все труднее отличить друг от друга. Наконец, сновидение и явь начинают буквально взаимопроникать. Например, эпизод реальной трапезы переходил в очередной «испанский» эпизод, во время которого тарантас вставал "на попа". С исчезновением же «Испании» положение тарантаса оставалось неизменным.

Понятно, что с такой ездой не только до Испании, и до Голоплеков не доедешь. И если у Тургенева в финале «тарантас съезжает в березовую рощу», то наши путники с фонарем бродят по сцене, напевая «В темном лесе…». А на тарантасе, который остается все в том же неподобающем ему странном положении сидит баба с лицом испанки, действовавшей в сновидениях, но в платке, повязанном, как это делают в русских селах. И меланхолично терзает подушку, заполняя пространство пухом.

В чем заключалось развитие темы о жизни и сне, жизни и мечте? Заявлялась она веселой игрой со зрителем, чья зрительская инертность восприятия рифмовалась с сонной жизнью путников из Голоплеков. По мере развития действия все больше обнаруживалось, что жизнь героев напоминает сон, а их сон наделен бестолковостью, несуразицей их жизни. И в завершение возникала фантасмагория сонномечтательной голоплековской жизни, в которой уже было непонятно, где сон, где явь. Образ, опять же, скорее, гоголевский, тургеневский материал подобного не предполагал.

То есть начинался спектакль, будто потрафляя инерции вохляков, сидящих в зале, готовых воспринимать «испанские» штампы и «эстетику наплывов». Речь шла именно о реальности. В ходе спектакля оказывалось, что мотивировки сном не нужны. Если вначале части композиции зритель мог соединять и причинно-следственной, и ассоциативной связями, то постепенно выяснялось, что не в сновидении дело, и что ассоциативное монтирование определяет не только дальнейший ход спектакля, но и его композицию в целом. Именно в процессе такого монтажа развивалось действие спектакля и возникали вариации на тему торжества законов сна, правящих в сознании и жизни вохляков-«голоплековцев», которых театр видел не только на сцене, но и в зале.

12.

Рассматриваемый тип содержания может возникать и при сопоставлении образа, создаваемого игрой актеров, с музыкой или другими звуками и сценографией.

Например, в спектакле Э. Някрошюса «И дольше века длится день» (Вильнюсский Молодежный театр, 1982) на протяжении действия откуда-то доносился грохот, гром, какой-то бесконечный гулкий лязг, и будто скрежет железа о железо. Возможно, такую окраску звука подсказало то, что часть событий происходит на железнодорожном полустанке, или (и?) космодром, о котором шла речь в романе Ч. Айтматова. Однако обозначение места действия здесь лишь одна и не главная функция звуковой партитуры. Контекст спектакля побуждает слышать в ней что-то разрушительное, смерч, несущийся над полустанком "Буранный" и всей страной, проявление силы, противостоящей человеческому, страшной в своей неудержимости, уничтожающей все, с корнями... В то же время в этом звуковом хаосе – и мир, сошедший с накатанной веками колеи, который летит, разрываясь и перепутываясь. Фабулу здесь тоже можно было проследить. В ее событийном ряде рушились судьбы людей, противостоящих и помогающих друг другу. Эти конфликты становились дополнительными аспектами содержания. А целостность спектакля обеспечивалась в процессе сопоставления адской машины, рушащей страну – ее обобщенный образ создавался звуковыми средствами – и частной жизни человека, в которой тоже «порвалась связь времен». Здесь при создании звукового образа автор спектакля отталкивался от событийного ряда литературного материала.

Но ассоциативно включающийся в действие звук или музыка могут вообще не иметь никаких истоков в фабуле. Даже формальных. В качестве примера укажем на спектакль Р. Виктюка «Квартира Коломбины» (театр «Современник», 1986) по одноактным пьесам Л.Петрушевской, а именно на его часть под названием «Анданте». Фабула пьесы проста. Работающая за границей советская семья приехала в отпуск и тут же, несмотря на близящуюся ночь, хочет избавиться от квартирантки. И если они не сделали этого, то только потому, что попали в нелепейшую зависимость от нее, по сути, стали ее заложниками. Квартирантка случайно оказалась посвященной в семейную тайну, раскрытие которой отнюдь не поспособствовало бы их дальнейшему пребыванию в «загранраю». И тотчас пошла на шантаж, предъявляя им все новые и новые требования.

В финале на авансцене восседали трое преисполненных собственного превосходства хозяев квартиры, выглядящих хозяевами жизни. Широкие белые одежды и сандалии придавали им, и без того вполне обширным, еще большую физическую весомость. А вокруг них, то вскидываясь, то буквально стелясь, ползала квартирантка (ее играла Л.Ахеджакова), обезумевшая от ощущения единственности «шанса на счастье», и выкрикивала один за другим компоненты этого счастья, требуя сапоги австрийские, ..., дубленку, ..., альбом репродукций с картин Шагала, ..., сына... Все это театр создал, отталкиваясь от фабулы пьесы. А параллельно развивалось никак не связанное с фабулой построение. Сначала чуть слышно, входя в контрапункт с разговором, начинает звучать песня В. Высоцкого «Кони привередливые». Постепенно громкость усиливается и, наконец, заглушая разговор, песня заполняет весь зал. А на авансцене – хозяева и, как червь презренный, ползающая вокруг них маленькая худенькая квартирантка в своем нелепом выцветшем тренировочном костюмчике

Здесь не было противопоставления духа и плоти, хотя физическая состоятельность одних и немощность другой были налицо. Эта женщина, несущая непомерные тяготы и беды (она потеряла сына, ее покинул муж, она скитается по чужим квартирам), и «хозяева жизни» в какой-то момент отождествлялись. Каждая из конфликтующих сторон и обе вместе благодаря песенному ряду контрастировали с лирическим героем песни. Песня вносила мотив краткости человеческой жизни, обнаруживая трагизм в суете героев.

Приведем примеры ассоциативного включения в действие сценографического образа. В «Гамлете» Ю.Любимова (1971, Театр на Таганке) вырытая на авансцене могила обслуживала действие в эпизоде с могильщиками и в сцене похорон Офелии. Соединялась с образом, создаваемым актерами, причинно-следственно: она обозначала место действия. А ее присутствие на протяжении всего спектакля побуждало зрителя связать ее с игровым рядом ассоциативно. Так возникал звучащий на протяжении всего спектакля относительно автономный мотив смерти. И сопоставление его со всем остальным, что происходило на сцене, обостряло ощущение пограничности ситуации, в которой действовал герой.

В «Тихом Доне» Г.Товстоногова (1977, БДТ) с помощью меняющихся сценографических деталей обозначали то или иное конкретное место действия. Сама же сценическая площадка представляла собой часть огромной сферы. Сопоставление этой сферы и происходящего на ней побуждало воспринимать их как образ глобальных исторических событий.

13.

Содержание спектакля, основанное на сопоставлении участников действия, может быть создано также благодаря тому, что одним из таких участников, помимо персонажей, становятся создающие их актеры.

Заметим, что подобное содержание обеспечивается не самим фактом действия в спектакле актеров. Например, в прологе спектакля А. Кацмана и Л. Додина «Братья и сестры» (1978, Ленинградский учебный театр) перед нами возникала группа студентов, которые, «напитавшись соками пинежской земли, энергией абрамовской прозы»⁷⁷, были готовы представить зрителю свой дипломный спектакль. Весь курс выходил на сцену, исполняя свою песню «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли». В этой части спектакля действовали молодые актеры, демонстрирующие готовность к творчеству. Затем начиналось действо о людях многострадальной северной деревни, в течение которого перед нами были уже только персонажи. Здесь способ сценического существования актеров подчинялся принципу, при котором, по словам Товстоногова, «актер перестает быть собой и сливается с образом»⁷⁸. Под образом режиссер подразумевал создаваемый актером персонаж. В финале прощалась со зрителем снова студенческая группа – молодые актеры. В данном случае возникала такая «рамка», вполне содержательная, но не предполагавшая сопоставлений ее с тем, что внутри нее. Подобные актерские прологи и эпилоги не редкость.

Реже, но встречаются в современном театре спектакли, в которых зрителю предлагается сопоставить актера и создаваемый им персонаж. В связи с этим обратимся, например, к спектаклю З. Корогодского «Наш цирк» (Ленинградский ТЮЗ, 1968). Здесь вначале на мгновение гас свет, а в следующий момент в ярко освещенный зрительный зал со всех сторон вбегала шумная группа молодых актеров в черный репетиционных трико. Они на минуту останавливались, внимая вместе с нами ведущей, которая торжественно объявляла:

Сегодня юность на сцене,

Наш цирк зажигает огни –

Цирк воображения, цирк молодых,

Цирк молодым и старым,

В ком жив еще дух озорства,

Кто с нами играть согласен

С начала и до конца.

Вслед за этим актеры устремлялись на сцену, прямо продолжая в своей песне декларировать своего рода эстетическую программу зрелища:

Все, кто нынче на арене, –

Акробаты и слоны,

Балансеры и тюлени -

Это мы

и только

мы.

Начиналось цирковое представление. Но на всем его протяжении перед нами были не только персонажи – эти самые «акробаты», «балансеры» и «тигры». Нет, здесь, несмотря на предельный серьез воплощения актером роли того или иного специалиста циркового жанра или дрессированного животного, зритель одновременно постоянно видел лукавство и радость молодого актера, который был с ним, зрителем, в своеобразном сговоре. А также восторг от игры, удачного исполнения роли циркача, от успеха этого циркача у публики, и от того, что зритель видит радость актера и разделяет ее с ним. Содержание спектакля, таким образом, становилось, во-первых, в процессе сопоставления актера и создаваемого им персонажа. Во-вторых, важной составляющей были, как видим, и отношения между зрителем и актером. Способ включения зрителя в игру также прямо заявлялся в шуточной песне парада актеров, которым начиналось и заканчивалось представление:

Только вместе,

Только дружно –

Все вы тоже циркачи,

Нам участье ваше нужно –

Топай,

хлопай,

хохочи!

Тема спектакля – творчество – раскрывалась в процессе ассоциативного монтирования актеров и персонажей, осуществляемого зрителем.

При этом на других уровнях организации спектакля ведущими оказывались причинно-следственные связи. Так, музыка исполняла функцию аккомпанемента в каждом из «цирковых номеров». Сценография обозначала место действия – цирковую арену. А отдельные номера представления соединялись между собой по принципу: одно после другого. Их могло быть и больше, и меньше, существенно не изменилось бы содержание и при их перестановке. Таким образом, здесь ассоциативный монтаж применялся локально, как один из приемов, но именно он определял содержание спектакля.

Уточним. Понятно, что актер, даже выступая от «собственного лица», тоже создает образ, образ актера – не человека, а художника, действующего в спектакле.

14.

В спектаклях, содержанием которых является конфликт, ритм, как уже говорилось, выражает биение самой жизни, его напряжение связано с ее интенсивностью. В спектаклях же, которые рассматриваются сейчас, с содержанием, выраженным в виде сопоставления идей, явлений, мотивов и т.д., ритм выполняет свою конструктивную и смыслообразующую функцию иначе: он заставляет зрителя отыскивать связи между тем, что, казалось бы, не связано, миновать случайное соседство явлений и т.д. Проследим, как это происходит, обратившись, например, к спектаклю В.Крамера «Фарсы, или Средневековые французские анекдоты» (1991, театр «Фарсы»). Спектакль состоял из нескольких частей. В каждой из них развивалась не связанная с другими анекдотическая история.

...В начале спектакля слышится странный гул, словно предвещая что-то необычное. В сценическом пространстве становится видна качающаяся, скорее даже блуждающая лампочка. Ее будоражащий, но и неуверенный свет неожиданно возникает во тьме, обнаруживая сооруженный на сцене помост и четырех лежащих перед ним актеров в тренировочных брюках и до пояса обнаженных. Вот один за другим актеры осторожно приподнимаются. После нескольких неуверенных движений все оказываются сидящими, повернувшись к зрителям своими обнаженными беззащитными спинами. Встав, они приближаются к авансцене. Каждый пишет у себя на груди букву. Затем один из них, подойдя к черной тарелке справа, пишет на ней букву «ы». Теперь каждый и все вместе, будто учась говорить, пытаются произнести звук, передаваемый этой буквой: ы — ы — ы. Получилось. Затем хором читают-выкрикивают все слово, сложившееся из букв: Ф а р с ы . Один из них объявляет: «Вы смотрите спектакль, в котором участвуют нетерпеливые любовники, трогательные пастушки...», и только затем разыгрывается первый из «средневековых анекдотов».

Завершается спектакль также не последним сыгранным анекдотом, а эпизодом, напоминающим тот, с которого все началось. Опять среди наступившей темноты загорается лампочка, и актеры, снова в одних тренировочных брюках, обнаженные до пояса, стоя к нам спиной, слушают вновь возникший откуда-то дальний, столь же загадочный гул. Ложатся. Потом один за другим приподнимаются... Перекатываются... Садятся... Вроде совершаются обычные движения, похожие на те, из начального эпизода спектакля.... Но теперь перед нами совсем другие люди. Если в начале представления они будто пробуждались для творчества, буквально учились говорить, то теперь это Артисты. И глаз от них не отвести, так вдохновенны их лица и красивы движения. Режиссер будто предлагает модель «очеловечивания человека» — через творчество. Занавес-задник поднимается, и актеры, взявшись за руки и на мгновение обернувшись к нам, уходят в глубину сценического пространства, навстречу нещадно бьющим по ним театральным прожекторам...

Но подобной «рамкой» дело не ограничивается. Актеры не только начинают и заканчивают спектакль. Мы видим их и между отдельными анекдотами. Действуют они наряду с персонажами и внутри каждой фарсовой истории.

Как это происходит? Например, перед первым анекдотом актер Игорь Головин, мгновенно облачившись в красные штаны, красный свитер и красную шапку и вскочив на помост, сооруженный на сцене, сообщает зрителям: «Перед вами брат Гильбер». В этот момент перед нами одновременно и актер, делающий объявление, и персонаж — Брат Гильбер, чью роль взял на себя актер.

А в одно из следующих мгновений спектакля актер Головин, не меняя костюма, исполняет роль Мухи, воспроизводя ее жужжание. «Насекомое» пристает к появившейся на помосте Кумушке (Сергей Бызгу). Кумушка, как может, отмахивается от Мухи половником. А может быть, это Брат Гильбер дурачит Кумушку, вводя ее в заблуждение, будто к ней пристала Муха. Или — что сим благородным делом занимаются и актер Головин, и Брат Гильбер вместе.

В том же анекдоте, конечно, именно актер Михаил Вассербаум (а не сам старый дряхлый муж) в костюме Старого мужа ловко запрыгивает на помост и спрыгивает с него. Но одновременно перед нами и Старый муж, спешащий к Молодой жене.

В свою очередь, не будучи занят в сцене на помосте, актер Сергей Бызгу, все еще в костюме Кумушки, стоя в стороне, аккомпанирует на барабане тому, что происходит между Молодой женой, Старым мужем и Братом Гильбером. И опять же: нет причин, препятствующих нам видеть здесь хитрую Кумушку в исполнении Сергея Бызгу, которая увлечена происходящим и, «подзуживая», барабанит, подыгрывает ему. Или — двух аккомпаниаторов одновременно: Кумушку и актера Бызгу. Или — все варианты вместе.

Дальше по ходу действия Кумушка спешит на помощь Молодой жене. И опять в ловкости, с которой героиня запрыгивает на помост, мы видим актера Бызгу. Так что он и явно возвращается к роли Кумушки, и в то же время остается для нас актером.

Теперь уже актер Головин в костюме Брата Гильбера оказывается в роли аккомпаниатора, став барабанщиком. Вот он расхохотался, услышав признание Молодой жены в верности своему Старому мужу. И снова это лишь один из вариантов восприятия эпизода. Ничто не мешает нам видеть за барабаном и Брата Гильбера, от души хохочущего над происходящей семейной сценой. А может быть, и актер Головин, остающийся в костюме Брата Гильбера, и Брат Гильбер одновременно смеются над происходящим на сцене. Возможна, как и в предыдущих случаях, комбинация всех перечисленных вариантов. То есть опять возникает мерцание смыслов.

Дальше. Осознав ситуацию, в которой он оказался, Старый муж возвращается в очередной раз на помост с черным лицом «под Отелло». Но этим открытая насмешка театра над самим собой не завершается. «Я весь в дерьме», — формулирует свое положение старик и снимает при этом грязь с лица. Но одновременно снимает грим актер Вассербаум. Перед этим именно он, загримированный, только что ловко запрыгнул на помост и затеял эту насмешливую игру в наивное театральное преображение, а теперь вот продолжает ее.

По окончании первого анекдота ни кто иной, как актер Головин выкрикивает: «Вы смотрите спектакль “Фарсы”». Такое напоминание звучит неоднократно по ходу спектакля, опять же впрямую декларируя принцип открытой театральной игры.

Кроме того, анекдоты перемежались танцевально-песенными интермедиями, каждую из которых предваряло специальное объявление: «А теперь песенка о девчонке в красной юбчонке» или: «А сейчас песенка о добродетельной пастушке». Интермедии исполнялись на авансцене всеми участниками спектакля. В них актеры так же весело смеялись над представителями рода человеческого, от которых не отделяют и себя, что подтверждает, например, следующий за первой песенкой эпизод.

В нем на сцену выбегают двое актеров, Игорь Головин и Михаил Вассербаум, с книжками в руках, усаживаются на авансцене и, поплевывая время от времени на пальцы, перелистывают страницу за страницей, не в силах оторваться от написанного. Они то заразительно смеются, то не менее заразительно плачут.

Наконец, найдя в книге то, что сейчас же стоит разыграть перед нами, актеры объявляют: «презабавный фарс — “Слуга и портной”», и вслед за тем начинается следующая история.

В ней опять участвуют не только собственно персонажи фарса. Например, актер Головин в те моменты, когда он не занят непосредственно в разыгрываемой истории, играет на барабане, аккомпанируя коллегам, исполняющим роли героев анекдота. В финале же фарса актер Вассербаум на наших глазах выходит из роли Подагры, снимая с себя резиновую шапочку своей героини. Мучения закончились, и Подагрик в исполнении Сергея Бызгу восклицает: «Слава Богу!» Но можно увидеть в этом и сочувствие по отношению к своему герою самого актера, уже отыгравшего роль. И — двух сразу: и актера, и его персонаж. Или снова — все три варианта одновременно?

Эта особенность игры наблюдается и в третьем анекдоте спектакля. Всюду актер выступает либо как таковой, либо, если он в роли, то одновременно и вне ее.

Понятно, что и здесь под словом «актеры» имеются в виду образы актеров, также являющиеся сценическими созданиями, как и персонажи, то есть второй ролью, которую играет каждый реальный актер театра «Фарсы».

И ритм спектакля возникает в повторяющемся по ходу действия чередовании двух рядов героев спектакля, актеров и персонажей, и сопоставлении тех и других, которые то контрастировали друг с другом, то обнаруживали сходство. Так выявлялась смыслообразующая функция ритма спектакля, который оказывался именно целым, а не совокупностью нескольких разыгранных историй. Сопоставлялись театр и жизнь. Театр оказался представлен здесь и в своем бесшабашном озорстве, и совсем иной гранью: созидающим актера как человека-творца. А жизнь — со свойственными ей страстями, хотя и в озорном, фарсовом ключе.

В качестве еще одного примера сошлемся на прежде рассмотренный нами спектакль, «Вохляки из Голоплеков». Его ритм возникал в постоянном соотнесении русских и «испанских» сцен, сна и яви, уподоблении их друг другу, обнаруживая в «сонном мечтании» существо вохляковской жизни. Так происходило становление спектакля как целого.

15.

Предлагаемые этапы анализа являются ориентировочными и призваны указать на существенные смыслообразующие уровни и способы организации спектакля. Очередность стадий исследования может варьироваться. Сами они редко осуществимы по отдельности и могут соединяться в различных сочетаниях. То и другое определяется индивидуальной логикой, способом мышления анализирующего.