Рекомендуемая литература

1. Аристотель. Поэтика. — Любое издание.

2. Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. В. Воронина. М.: Искусство, 2004. 368 с.

3. Берковский Н. Я. Литература и театр: Сб. статей. М.: Искусство, 1969. 639 с.

4. Брехт Б. Покупка меди / Пер. с нем. С. Тархановой // Театр: Пьесы, статьи, высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 277 – 478.

5. Буало Н. Поэтика. — Любое издание.

6. Владимиров С. В. Действие в драме. СПб.: СБГАТИ, 2007. 192 с.

7. Гегель Г.‑В.‑Ф. Драма // Гегель Г.‑В.‑Ф. Лекции по эстетике: [В 2 т.] / [Пер. с нем.: Б. С. Чернышев и др.]. 2‑е изд. СПб.: Наука, 2007.

8. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польск. С. Свяцкого; послесл. А. Зися. М.: Прогресс, 1974. 223 с.

9. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. 503 с.

10. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. — Любое издание.

11. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария / Пер. с англ. Е. С. Макарова и З. М. Скаловой; вст. ст. В. Разумного. М.: Искусство, 1960. 562 с.

12. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы / Вст. ст. Ю. Борева. М.: Международное агентство «А. Д. и Театр» (А. Д. & T.), 2001. 384 с.

13. Сахновский-Панкеев В. А. Драма: Драма: Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. 232 с.

14. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 230 с.

Третий семестр

АКТЕР В РОЛИ

Е.Э.Тропп

На первых занятиях, предшествующих обсуждению студенческих работ, педагог может обсудить с группой профессиональные тексты на интересующую тему. Однако тут возникает очевидная трудность: в отличие от актерского портрета, который является распространенным в печати критическим жанром, статей, посвященных актеру в роли, не так много. В современных изданиях их и вовсе почти не найти. Например, в «Петербургском театральном журнале» за все пятнадцать лет (более пятидесяти номеров) вышло всего несколько подобных текстов. Как наиболее показательную можно рекомендовать подборку о «Дяде Ване» Малого драматического театра – театра Европы⁷⁹. В ней представлены статьи разных авторов о С. Курышеве в роли Войницкого, П.Семаке в роли Астрова, И. Иванове в роли Серебрякова, К. Раппопорт в роли Елены Андреевны, Е. Калининой в роли Сони. Разумеется, объем этих небольших статей не может служить образцом для курсовых работ студентов.

Да и любая современная публикация, даже в профессиональном театральном журнале, по объему и степени подробности не может быть сопоставлена с работой студента, которая создается не для печати, требует детальности описаний и протяженности рассуждений. Длинные, обстоятельные тексты нередко появлялись в журнале «Театр» советского периода, но, к сожалению, сегодняшним студентам в большинстве случаев мало известны герои, о которых писали авторы тех уже далеких десятилетий. Впрочем, преподаватель может предложить какую-то статью об актере в роли, если этот артист знаком студентам хотя бы по киноработам.

С определенными оговорками, связанными с тем, что материал является для студентов сугубо историческим и еще не изученным в лекционном курсе, можно рекомендовать содержательный сборник «Актеры и роли»⁸⁰. Работы таких авторов как Д. Тальников («Бабанова в эпизоде»), Н. Велехова (о Д. Зеркаловой в роли Элизы Дулитл), С. Дурылин (об А. Тарасовой – Юлии Тугиной и И. Москвине – Фроле Федулыче, «Последняя жертва»), А. Поль («Два Сирано» – сопоставительный анализ исполнения Р. Симоновым и И. Берсеневым знаменитой роли), Ю. Головашенко («Поиски трагедии» о Н. Мордвинове – Отелло и А. Коонен – Кручининой) в этом сборнике представляют интерес и сегодня. Любая из статей сборника, посвященная артистам в ролях классического репертуара, может стать учебным пособием в этом семестре.

Статьи, в которых рассматривался актер в конкретной роли, время от времени появлялись – наряду с актерскими портретами – в журнале «Московский наблюдатель», выходившем в 1991 – 1998 годах. На страницах этого издания писали лучшие театральные критики России, на их текстах необходимо учиться сегодняшним студентам.

Вот несколько из статей о ролях:

Максимова В. Остается такая жизнь…: (Ольга Яковлева в спектакле «Наполеон Первый») // Московский наблюдатель. 1993. № 4. С. 16 – 20.

Соколянский А. Гиблое место: (А. Леонтьев в роли Чичикова) // Московский наблюдатель. 1994. № 3 – 4. С.25 – 29.

Заславский Г. В лабиринтах порока: (Елена Козелькова – графиня де Сен-Фон) // Московский наблюдатель. 1994. № 5 – 6. С.62.

Егошина О. Недотыкомка: (Оксана Мысина в спектакле «К.И.») // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С.28 – 29.

Крымова Н. Среди первых сюжетов: (Михаил Ульянов играет Шмагу) // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С. 65 – 66.

Соколянский А. Обижают! (Олег Табаков в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 1 – 2. С.66 – 68.

Максимова В. Ритмы трагедии: (Ольга Яковлева в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4. С. 56 – 57.

В книгах классиков театроведения, разумеется, можно обнаружить описания актеров в ролях – например, в больших портретах имеются объемные и подробные рассказы о тех ролях, из которых складывается актерская биография. Понятно, что логика построения портрета требует от автора нахождения неких общих свойств этой роли и других ролей артиста, поэтому в портрете описание одного из актерских созданий не самоценно, рассматривается в системе других творений, но все же стоит обращаться и к таким текстам. Педагог должен выбрать наиболее подходящие для данного семестра отрывки из классических актерских портретов, написанных в двадцатом веке.

В качестве обобщающего труда стоит изучить «Книгу о театральном актере»⁸¹Е.С. Калмановского как единственный на сегодняшний деньполноценный учебник по актерскому творчеству. Эта книга написана в расчете на студентов театроведческого факультета, поэтому в ней есть не только теоретические выкладки и систематизация, но и множество практических рекомендаций, и конкретные примеры описания актера в роли, в том числе и студенческие.

Для знакомства с хорошими работами студентов можно рекомендовать сборник статей победителей Пятого Всероссийского конкурса студенческих работ «Вокруг актера»⁸². В нем, правда, представлены, в основном актерские портреты, но есть работа А. Валиуллиной на тему «Ирина Соколова в роли Пульхерии Ивановны в спектакле ТЮЗа им. Брянцева “Старосветские помещики”».

Разумеется, нельзя забывать, что об актерском творчестве писали великие мастера сцены – режиссеры и сами актеры. Но, как нам представляется, на данном этапе важнее изучить в качестве практического руководства труды именно театроведов, а не практиков. Нельзя запретить студенту внимательно штудировать «Работу актера над ролью» или «О технике актера», но в данном семинаре полезным будет понять, как актерское творчество выглядит со стороны зала, а не изнутри. Поэтому именно тексты театральных критиков, исследователей театра помогут студенту выработать систему инструментов, с помощью которых можно разобраться в сценическом создании актера, помогут понять принципы и задачи – ведь подчас студент не знает, про что он должен писать работу.

Анализ работы актера – один из самых сложных (если не самый сложный!) разделов театрально-критического семинара и, одновременно, принципиально важный. Театроведу необходимы способность «увидеть» создание актера, умение ощутить и передать силу его эмоционального воздействия, воссоздать в точных подробностях и «объяснить» смысл целого. Такое умение во многом определяет уровень профессиональных возможностей театрального критика. При этом всем известно: для постижения актерской работы в спектакле требуется некое «чутье», восприимчивость, подобная музыкальному слуху, потому что логическому, чисто рациональному анализу в этой сфере поддается далеко не все (скажем, режиссерскую концепцию и уразуметь, и описать словами как будто легче). Утверждая этого, мы вовсе не хотим сказать, что анализ работы актера не возможен, только отмечаем специфичность этого анализа. Если предположить, что такого рода особая восприимчивость должна быть и есть у студента, принятого на театроведческий факультет, стоит обрисовать возможные пути, по которым будет двигаться его исследовательская мысль.

Приступая к знакомству с методикой анализа сценического образа, стоит отметить и подчеркнуть связь этого анализа с навыками, уже полученными студентами на первом курсе. Здесь очень важен опыт записи спектакля: работа, посвященная актеру в роли, невозможна без «записи», то есть, без воспроизведения сценической жизни образа. «Рассмотреть, обдумать, исследовать всю ткань сценического создания актера, каждую минуту его существования – вот единственно возможный путь к познанию смысла роли, творимой актером в спектакле»⁸³. Разумеется, речь не идет о включении в курсовую полного – от момента первого выхода до финальных поклонов – описания актера в роли. Подробная запись может быть сделана студентом «для себя», в черновике, а в текст работы ему необходимо включать пусть достаточно большие и детальные, но избранные описания. Принцип отбора понятен и без пояснений: требуется воспроизводить не все подряд, а значимые для данной интерпретации моменты. Можно утверждать, что всегда существенно впечатление, производимое героем при первом появлении. Бывает, что мы застаем персонажа на сцене сразу после поднятия занавеса или после того, как сцена освещается, но чаще герой каким-то особым для данного спектакля образом на площадку выходит (выбегает; шествует; двигается в танце; его неподвижного привозит фурка или поворотный круг…) Важно, в какой именно момент действия появился герой, какую перемену внес своим выходом. Необходимо описать его внешний облик – грим, прическу, костюм. Персонаж двигается, произносит первые реплики – описываем интонации, походку, выражение лица. Все это может быть в дальнейшем соотнесено с тем, как герой будет меняться по ходу событий спектакля.

В результате можно будет сделать предположение о том, чтоиграет актер, какой тип сценического создания перед нами – развивающийся характер, маска, некий сложный смешанный тип, для которого нет названия... Так же должна стать более или менее ясной структура сценического образа. Если выразиться не научно, чтобы не пугать студента сложными словами, то вопрос можно поставить так: какова цель актера – «умереть в роли» (спрятаться за персонажем) или, наоборот, находиться на сцене постоянно (вариант: в определенные режиссурой моменты) «рядом» с персонажем, может быть – просвечивать сквозь персонаж или играть с ним, балансируя на грани.

Поскольку студенту предстоит обнаружить драматургическую природу роли, стоит активизировать в его памяти навыки исследования драматического действия, усвоенные в семинаре по анализу драмы. Актер является автором своей роли: он творит, выстраивает ее – поэтому можно разбирать композицию роли так же, с помощью той же методики и терминологии, что и композицию действия пьесы (и композицию действия спектакля). Для данной работы, как нам представляется, не так важно, насколько сознательно артист занимается строительством роли (существуют, по одной из возможных типологий, «актеры композиции» и «актеры процесса»⁸⁴). Студент, согласно предлагаемому заданию, не столько заглядывает в творческую лабораторию актера, сколько исследует сценический результат его внутренней работы. Как бы артист ни шел к своему созданию – путем строительства роли как целого, сочинения чертежа, каркаса или последовательно, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персонажа – в любом случае образ, живущий в спектакле, сложится в сознании воспринимающего в некую композицию. В ней можно будет выделить те или иные составляющие части, тем или иным образом между собой связанные.

Предметом исследования студента в этом семинаре является сценический образ – часть спектакля, поэтому естественно, что осмыслить актерское создание можно только в его сложных связях со всеми остальными компонентами спектакля и исходя из общего режиссерского решения. Добираться до сути – то есть, до собственно актерской работы – можно с помощью последовательного «раздвигания занавесок» ― пьеса, режиссура, партнеры (и, может быть, дублер), пространство, костюмы, свет, музыка… Порядок использования этих косвенных характеристик, наверное, не столь важен, но ясно, что почти автоматически первым делом возникает материал: возможность сравнить персонаж пьесы и персонаж спектакля. Студенту предстоит понять, что представляет собой герой драмы (характеристика может быть достаточно лаконичной, но емкой) и каким его увидел режиссер, назначивший на эту роль именно этого актера. Возможно, закономерен и вопрос о том, какие данные артиста могли оказаться решающими для выбора постановщика, как эти данные соотносятся с представлением о герое пьесы (кажется, что актер «предназначен» для этой роли, или имеет место «парадоксальное соотношение»).

Необходимо изучить все изменения, внесенные в текст роли, – сокращения, перестановки, добавление текста других редакций пьесы (других произведений автора) или текста, рожденного в процессе репетиций. Нужно попытаться оценить, насколько содержательны и существенны все эти изменения. Впрочем, не стоит забывать и то, что абсолютно одни и те же слова на бумаге и в устах актера несут разный смысл хотя бы за счет прибавления интонации. «Там, где в пьесе предусмотрена побудительная интонация (восклицание), в речи актера может возникнуть сомнение, неопределенность. Там, где в пьесе зафиксирована незавершенная интонация, в спектакле может определиться твердость, закругленность, четкая завершенность. Таким же образом возникают в роли паузы и сверхфразовые единства (ряд фраз, тесно объединенных интонационно-мелодически), изменяя или дополняя то, что явлено в тексте пьесы»⁸⁵.

Персонаж, ставший ролью именно этого актера именно в этом спектакле, в любом случае, будет не таким, как в пьесе. И еще: скорее всего, любой сценический Гамлет объективно беднее героя Шекспира. Не призывая студента оценивать этот факт отрицательно (порицать актера, обеднившего роль), стоит сосредоточить его внимание на том, какие именно свойства и стороны персонажа «взяты» актером в персонаже пьесы и вынесены на сцену.

Соотнесению персонажа пьесы и актерского создания не может быть посвящен один абзац; такое проблемное сопоставление нужно пытаться делать на протяжении описания роли. То же самое можно сказать и о «вписывании» образа, создаваемого актером, в режиссерскую композицию: об этом студент пишет в течение всей работы, углубляя и дополняя первоначальную гипотезу.

Если студент избрал для своего анализа роль актера в классической пьесе, то определенную помощь может дать сравнение с предшественниками в этой же роли. Знание традиции исполнения роли, таким образом, для автора работы обязательно.

В сегодняшней театральной ситуации отнюдь не редки случаи, когда одна и та же пьеса идет одновременно в разных театрах города. Кроме того, часто возникает возможность увидеть спектакль, привезенный на гастроли, показанный в рамках фестиваля. В этом случае, можно предложить студенту сравнить истолкования роли в различных сценических версиях пьесы. Как уже упоминалось, если в спектакле работают два состава, желательно их сопоставить. Необходимо при этом следить, чтобы подобные сравнения производились не на оценочном уровне (студент иногда находится под столь сильным обаянием своего «героя», что готов отказать в содержательности и его дублеру, и другим актерам, играющим аналогичные роли).

Не менее важным представляется изучение и выявление связей с партнерами по спектаклю. Студенту предстоит разобраться в том, насколько и каким образом актер вписан в ансамбль, как соотносится его манера игры со стилем его партнеров. Зритель (и критик тоже) воспринимает актера и через его партнеров: мы можем увидеть и понять, как они взаимодействуют.

Теоретически всем известно, насколько велики содержательные возможности сценического взаимодействия. Но, с другой стороны, на практике продуктивным общение партнеров на сцене бывает далеко не всегда. Прямая, тесная погруженность одного актера в другого («глаза в глаза») вовсе не синоним подлинного общения и взаимовлияния. Как раз непрямое общение (спиной друг к другу, через сценическую вещь, через зал, в «зонах молчания»…) зачастую оказывается более продуктивным. Поэтому необходимо на самом деле разобраться в том, с кем общается описываемый актер – может быть, он «развернут на зал» и обращается к зрителям, от них ждет реакции, чтобы двигаться дальше. Бывают актеры-«монологисты» (существуют на сцене «сами по себе», общаются «сами с собой»); еще более распространен вариант общения с мнимым собеседником, когда реальный объект внимания актером на сцене вовсе не обнаружен.

Е.С. Калмановский предупреждал: «для театроведа вся эта область сценического общения впрямую не слишком уж явно и открыто уловима. <…> надо искать ее ощутимых, зримых и слышимых выявлений в спектакле»⁸⁶. Студенту предстоит зафиксировать как раз эти «выявления» – микроэлементы сценического движения – оценки и реакции, восприятия и отклики. Непременные условия анализа образа, созданного актером, ― конкретность видения, точность описаний. Эти условия помогают избежать распространенной ошибки: начинающий критик, бывает, пересказывает сюжет, будучи уверенным, что анализирует сценическую жизнь образа. Попытки воспроизведения оценок и реакций, которые возникают в течение спектакля, должны помочь студенту «зацепиться» за присущий именно театру способ выражения.

Пристально следя за развертыванием сценического образа, студент сможет дать достаточное количество качественных характеристик игры актера. Грубо – тонко. Ярко – блекло. Громко – приглушенно. Мягко – резко. Отчетливо – размыто. Крупно (большими, видимыми кусками) или мелко (подробно) – это касается пластики, жестов, интонаций, физических движений, эмоций и т.д. А как влияет на образ «несоответствие»: если пластический язык, скажем, детализирован, а движение эмоций происходит рывками?.. Естественно, вариантов здесь множество. Один из подобных контрастов описывает А. Соколянский (правда, это не рассказ об отдельной роли, а портрет Алексея Петренко, но сам способ рассмотрения актера стоит принять на вооружение): «Приемы актера находятся во внешнем противоречии с его роскошными данными и стихийным темпераментом. <…> Данные и традиция вроде бы подразумевают крупный жест, мощную подачу фразы, эффектную паузу, чеканную мимику – скульптурность, монументальность. Но актер от роли к роли все очевиднее, сосредоточеннее и великолепнее работает в “мелкой пластике”. <…> Неопределенный, дробный, почти суетливый жест. Непроизвольные шевеления расслабленных мышц, задыхающаяся и захлебывающаяся речь, в которой густой и низкий звук обминается горловой судорогой. Звучит дрожащим эхом взрывчатой губной согласной (“б” и “п” актер произносит не губами, а всем телом выдавливает – звук вылетает пушечным ядром). Беспокойно и отдельно живут тяжелые руки, мимические волны пробегают по лицу; выражение может не меняться очень долго, но его незафиксированные, спорящие меж собой оттенки могут неожиданно выразиться в движении бровей, глаз, беззвучно шевелящегося рта: ускользающие обертоны бесконечной ноты»⁸⁷. Невзирая на определенную стилистическую избыточность, этот текст может служить хорошим примером очень конкретного и проблемного описания.

В театральной критике давно и прочно прижилось выражение «рисунок роли». Может быть, поэтому столь часто этот рисунок (и стиль игры в целом) театроведы пытаются описать с помощью живописных ассоциаций. «Сценический рисунок Рутберг графичен. Она предпочитает линии ломаные, никаких овалов – одни углы. А цвета локальные, с сезанновских натюрмортов»⁸⁸. «Меньшиков всегда играет блиц <…> но его техника – не техника импрессионизма. В статье о “Калигуле”, написанной несколько лет назад, я сопоставлял ее с методом пуантилистов: иллюзия вольной переливчатости создана тем, что на холст маленькими точками наносятся чистые краски выверенном соотношении»⁸⁹. И не театровед (режиссер Сергей Эйзенштейн) поступает сходным образом: «Рисунок ее ролей так жестоко отчетлив. Этот рисунок не барахтается в туманной неопределенности акватинт или акварелей – он всегда похож на режущую отчетливость гравюры, резанной грабштихелем по медной доске; на рисунок, беспощадно протравленный “крепкой водкой офорта”»⁹⁰. (Цитирование можно еще бесконечно долго продолжать.) Разумеется, не стоит вменять студенту в обязанность подобный метод косвенного, ассоциативного описания. Но как один из способов характеристики работы актера такой ход может оказаться плодотворным.

Продолжая «раздвигать занавески», о которых говорилось в начале, добираемся до отношений актера со сценическим временем и пространством. Актеру необходимо «освоить всю роль в ее движении <…> организовать время роли – открыть и выявить ее сценический ритм, ощутить себя его воплотителем, ввести себя в надежные его берега, а не быть участником хаотической смены кусков роли»⁹¹. Студент в своей работе должен уделить внимание проблеме ритма, выявить временные пропорции, которые возникли в исследуемой им роли, почувствовать и описать, какова связь временных кусков – плавная, последовательная текучесть или резкие стыки и переходы.

«Ритм в разнообразии многих, неизменно главных ролей актрисы всегда был ее сильнейшим выразительным средством, – пишет исследовательница творчества Ольги Яковлевой В.Максимова. – Ритм плавности и бездумного, праздного скольжения по жизни; детской угловатой порывистости; манерной ломкости, своеволия, дерзкого каприза и – ритм предельного душевного смятения, воплощенный в верчении, перекатывании по сцене, когда живой человек, больная девочка, бесенок Лиза из “Брата Алеши” и неживое, из блестящего металла кресло на колесах становятся нераздельны <…> В роли матери погибающих детей Софьи Коломийцевой (“Последние” Горького, театр под руководством Олега Табакова, режиссер Адольф Шапиро) у Яковлевой ритм мерности, усталости. В скупых движениях – тяжесть принуждения. В стройном теле, в еще прямых плечах – инерция самосохранения, но уже не жизнь. Едва ли не впервые у легконогой, стремительной актрисы шаг затруднен. Так ходят слепцы. Здесь – болезнь. Софья слепнет. Но и больше: жизнь на ощупь. Жизнь в полутьме»⁹². (Этот небольшой отрывок из статьи, посвященной исполнению роли Яковлевой Софьи, дает представление о том, что ритм роли содержателен; необходимо выявлять и описывать ритм как категорию смыслообразующую для роли.)

Роль выстраивается во времени и живет в пространстве спектакля. Студенту надо попытаться увидеть, как актер осваивает пространство, в котором действует. «Спектакль есть своего рода движущаяся пространственная композиция <...> для актера, участвующего в ней, все вокруг важно все существенно. Мейерхольд напоминал, что “великий итальянский комедиант Гулиельме требовал от актера умения применяться к площадке для игры. Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены”. <…> Присущие общему решению спектакля спектаклю линии и объемы должны отозваться в том, как будет пластически осуществляться роль. Для нее также имеют значение цветовые особенности сценографического решения и фактуры (дерево, железо и т.д. и т.п.), определяющие пространство, в котором существует актер. Многое обусловлено сценическим костюмом. <…> Присущая спектаклю склонность к симметричным или, напротив, асимметричным построениям опять-таки в принципе не может не сказаться пластике актера, на “мизансценах тела” и на пластическом взаимодействии двух или нескольких актеров в спектакле»⁹³. Кажется, подобные любопытные закономерности – связь пластики актера с линиями, цветовой гаммой, объемами и фактурами сценического пространства – мало изучены и описаны. С костюмом как раз наиболее понятно: в платье с кринолином актриса будет двигаться совсем не так, как в современных джинсах (иногда на первых представлениях спектакля бывает заметно, что костюм еще не обжит).

Студент, уже имеющий опыт семинара по записи спектакля, должен понимать, что абсолютно все пластические характеристики значимы, содержательны. Где по преимуществу располагается актер – в глубине или ближе к авансцене, справа или слева на сценической площадке, на планшете или на каких-либо возвышениях – исследование всего этого может помочь в понимании того, что и как играет актер, какой образ он выстраивает.

Говоря о пластическом языке актера в роли, можно попытаться определить направления отбора средств. К чему тяготеет актер (и как это тяготение соотносится с общим стилем спектакля): к детализации или укрупнению языка жестов, с одной стороны, и бытовой, жизнеподобной или подчеркнуто выразительной природе жеста, ― с другой.

Если пластику актера, его существование в пространстве часто описывают с помощью живописных терминов, то звучание роли, ее интонационно-мелодический строй пытаются описать, призывая на помощь музыку. «Тремоло Яковлевой», «голос-колокольчик» Бабановой, «фаготные краски голоса» Боярского – примерам несть числа. Услышать «музыку роли», воспроизвести и осмыслить интонационную партитуру, понять содержательные аспекты звучания роли – одна из задач студента в данной работе.

В работе студент должен использовать как можно больше ключей – анализировать и пластику (движения, жесты, походку, осанку, повороты головы и так далее), и речь (тембр голоса, интонации, мелодику) актера. Но в некоторых случаях одна из составляющих оказывается главной, ведущей в создании образа. И так бывает не только тогда, когда актеру в роли, например, приходится быть почти неподвижным и работать только голосом , или, наоборот, у него роль бессловесная и поэтому весь смысл передается с помощью движения.

В некоторых статьях можно встретить описание роли почти исключительно через пластику или практически только речевую характеристику. Приведем примеры.

«И тут же резкий рывок вперед, на самый край сцены, и в круге света возникало бесформенное тело на коротких костылях, массивный горб, ноги, неестественно вывернутые и странно мягкие, словно лишенные костей и мускулов. <…> Созданная актером фигура со всеми “патологическими” деталями принадлежит не кунсткамере и не учебнику по медицине, а современному искусству. Ожившая химера с крыши готического собора, существо, порожденное воспаленным воображением средневекового мистика, или пациент ортопедического центра, обкраденный природой и не прощающий никому своего уродства, Ричард III Энтони Шера находится в том же ряду, что и зловещие уроды и карлики из фильмов Феллини или сюрреалистические монстры с картин Фрэнсиса Бэкона – не случайно его имя раз или два встречается в дневнике Шера.

В движениях Ричарда есть неожиданное и странное изящество. Оно тоже подсмотрено актером у несчастных прототипов его героя. Изящество происходит от вынужденной у калек предельной экономии в каждом шаге и жесте. Лишнее, ненужное движение может позволить себе только здоровое тело. Калеки же принуждены передвигаться с безупречной целесообразностью, которая способна быть формой красоты. Шер заметил и передал болезненную грацию их пластики.

Экономия не означает неподвижности. Затянутое в черную блестящую кожу тело Ричарда упруго, как пружина, гибко и стремительно, как мяч. Ему принадлежит все пространство сцены. Отталкиваясь от пола костылями, он способен в мощном и легком прыжке перелететь сцену. Костыли – часть его, продолжение рук. Проколи их – потечет кровь. Костылем, как мечом. Он посвящает в рыцари. Костылями, словно гигантскими ножницами, он крепко зажимает шею обреченного Хестингса, примериваясь к голове, которую скоро велит отрезать. Они его царственный жезл и дубина. Костылями он весело разгоняет монахов, которые тащат гроб свергнутого короля. Костыли в спектакле играют и роль фаллического символа. Ричард касается костылем леди Анны, она сладко вздрагивает и замирает. <…> Когда горбун на костылях приходит в движение, формы искаженного болезнью человеческого тела перерастают в образ некоего существа, не принадлежащего человеческому роду. Начинает казаться, что на подмостках безостановочно двигается, прыгает, ползает, летает какая-то рептилия или гигантское насекомое, проворное и смертельно опасное. Костыли тогда чудятся то ядовитыми щупальцами, то острыми крыльями. Когда, согнувшись на костылях, быстрыми толчками Ричард передвигается по сцене и с плеч его свисают длинные, до полу, пустые рукава, мерещится, будто у него шесть ног»⁹⁴.

Нет сомнения, что выдающийся английский актер Энтони Шер в роли Ричарда Глостера говорил – но предельно выразительное описание дается через пластическую составляющую.

Обратный пример: «Он говорит… Эти тихие вибрирующие интонации. <…> Слова журчат, обволакивают. В них есть что-то сладкое, клейкое. <…> У Смоктуновского тут певучие отвратительные модуляции голоса, но они каким-то дьявольски образом ласкают наш слух. <…> Голос его – прозрачный ручей. Искренность артиста рождает кантилену бесцельной Иудушкиной речи, поток уменьшительных не иссякает. Кажется, нет слова, которое Иудушка не перевел бы в эту сиропную речь…»⁹⁵. Разумеется, Порфирий Головлев в исполнении Иннокентия Смоктуновского на сцене МХАТ каким-то образом двигался, но все авторы описывают исключительно его речь, это мучительное и завораживающее словоговорение.

Думается, необходимо предупредить студентов о том, что интересно, глубоко и оригинально сыгранная актером роль может, тем не менее, оказаться не вписанной в общую концепцию спектакля или даже разрушать ее. Начинающему театроведу трудно бывает разомкнуть границы исследования и прочитать образ в контексте спектакля и существующих в нем связей, оценить, как решение одной роли соотносится со спектаклем в целом. Для иллюстрации данной проблематики можно порекомендовать две статьи классиков театроведения, в которых описаны варианты подобного автономного существования актерской работы в спектакле.

Отрывок из обширной статьи Б.В. Алперса «“Сердце не камень” и поздний Островский»⁹⁶, посвященный исполнению роли Веры Филипповны актрисой Е. Солодовой, во-первых, хорош как подробное, последовательное описание актера в роли, а во-вторых, показывает, как задуманный в полемике с авторским замыслом образ оказывается нежизнеспособным в пределах спектакля, постепенно теряет внутреннюю логику, цельность и мотивацию. Статья П.П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля»⁹⁷необходима в качестве учебного пособия почти в каждом семестре (и для изучения режиссуры, и для создания портрета в ней можно найти полезный материал). ДляIII семестра этот выдающийся научный текст хорош по двум причинам. Во-первых, в нем содержатся емкие и выразительные описания ролей, созданных большими актерами вне художественной логики не только драматурги, но и режиссуры. (П.П. Громов анализирует спектакль «Ревизор» Малого театра с И. Ильинским в роли Хлестакова; спектакль «Царь Федор Иоаннович» с Н. Хмелевым в роли царя Федора.) Во-вторых, статья Громова предлагает типологизацию методов создания сценического образа – синтетический и аналитический методы. «Образ не рассыпается на ряд психологических оттенков, аналитически найденных психологических деталей. Напротив, он сделан, синтетически, крупным планом, по-своему монументально. <...> В своем роде парадоксальность игры Ильинского состоит в том, что весь образ уже как бы “задан” в самом первом выходе героя, в первой реплике, в первой интонации. <...> Развития во времени в собственном смысле слова как будто бы и не существует вовсе. Ильинский как бы нанизывает остроумно найденные детали, одну за другой, на раз навсегда найденную нить. <...> Такое построение образа можно было бы назвать синтетическим в противовес аналитическому раскрытию во временной последовательности развивающегося, меняющегося характера, ярко представленному канонической манерой МХАТа»⁹⁸. «В аналитическом образе наиболее существенным будет рост, изменение, движение героя на глазах у зрителя. В образе Хмелевского типа, который можно было бы назвать синтетическим, вновь появляющиеся перед зрителем качества, особенности – группируются, концентрируются, собираются вокруг нескольких черт, как бы неизменно присущих герою, выработанных им еще до начала действия. Некоторая особенная устойчивость, или даже неподвижность, присуща герою такого типа»⁹⁹.

Можно проработать со студентами на семинаре статью П.П. Громова, с тем чтобы в дальнейшем, в ходе исследования живой театральной ткани, пытаться отнести метод построения сценического образа к аналитическому или синтетическому типу.

Одним из трудных вопросов, который студенту надо если не решить, то хотя бы поставить в своей работе, является вопрос о жанре. Сложность состоит в том, что жанр образа складывается из разных составляющих. Психофизические данные актера, его индивидуальность, тип темперамента – все это позволяет соотнести его с каким-то амплуа (но не заключить в него, не ограничить им!). Единой системы амплуа не существует, есть несколько рядов. В сегодняшнем театральном лексиконе иногда встречаются такие амплуа – эксцентрик, неврастеник, резонер, простак, комик, комик-буфф, травести, трагик, фат, инженю, комическая старуха, герой / героиня (что-то реже, что-то чаще). Что же до таких амплуа как, например, Благородный отец / Благородная мать, Вестник, Влюбленный / Влюбленная, Гран-дам, Гран-кокетт, Премьер / Примадонна, Проказник / Проказница, Протагонист, Субретка – эти слова почти вышли из употребления. Иногда используются другие типологии (Белый / Рыжий клоуны, маски комедии дель арте – Арлекин, Пьеро, Дзанни, Скарамуш, Скапен, Панталоне…). Реальность категории амплуа признавал и К.С. Станиславский, отказывавшийся следовать жесткой системе установленных амплуа, ратовавший за расширение творческого диапазона актеров. Итак, есть данные актера, которые предполагают возможность играть в том или ином жанровом коридоре. Кроме того, есть жанровая характеристика роли, заданная драматургом. И предрасположенность актера, его «амплуа» может не совпасть с жанром роли: комику придется играть героическую роль, неврастенику – роль Арлекина. И, наконец, распределение ролей делает режиссер, который в некоем жанре решает постановку в целом. Так что, жанр образа, если так можно выразиться, будет определяться тремя векторами – от актера, от роли и от режиссера.

Ю. Головашенко, после скрупулезного описания роли Кручининой в исполнении Алисы Коонен (студентов стоит отослать к этому пространному и качественному описанию как к образцу записи действия актера в роли), завершает свою статью рассуждениями о жанре образа Кручининой в спектакле Камерного театра: «Актриса, в чьем театральном гардеробе хранится стилизованное русское платье Катерины и кожаная куртка большевистского комиссара, одеяние Адриенны Лекуврер и черная амазонка Эммы Бовари, причудливый парик Саломеи и современный костюм девушки-амери­канки... Актриса, блестяще владеющая всеми выразитель­ными средствами театра, которая всегда с огромной щедростью расточала свое мастерство. Что же взяла она из богатств своего искусства, своего мастерства для новой роли, для той роли, где Остров­ский создал ситуации, вызывающие соблазн блеснуть сценическими эффектами, ситуации, во многом типичные для мелодрамы? На сцене появляется и покинутая лю­бовница, и женщина, вызывающая всеобщее поклоне­ние — блестящая актриса, и мать, нашедшая своего потерянного сына, которого она искала всю жизнь. В этих ситуациях легко блеснуть разнообразием искусной, тонкой, богатой актерской техники.

Не только любовь и горе женщины, не только любовь и горе матери, не только большой талант актрисы вопло­щены Алисой Коонен в образе Кручининой. В итоге ее сценической жизни возникает человек, нравственная кра­сота которого влечет к себе. Величие ее духа зовет к подражанию. Это величие духа — в том человеческом благород­стве, которое наполняет Отрадину, в той силе, с которой преодолевает она свои страдания; оно в том высоком чув­стве ответственности за человека, которое ощущаешь в Кру­чининой, в той умудренности, за которой возникает боль­шая сила человека. <...>

Коонен сыграла Кручинину, избегая бытовых интона­ций, нигде не подчеркивая по-бытовому певучей речи Островского, не стараясь передать характерность девуш­ки-провинциалки или “известной провинциальной” актрисы, но передавая поэтическое звучание роли. Она воплотила русский характер, но не “русскую характер­ность”.

В ее сценических красках, от первой сцены спектакля до его финала, была эстетическая очищенность, просветлен­ность. Обрисовав образ Кручининой скупо, лаконично, она передала характер, а не приемы русской школы актерского искусства.

Коонен сыграла Островского в эстетике Островского, но не в той эстетике, которую теоретики, создающие штампы, называют “подлинным Островским”. <...>

Островский назвал пьесу “Без вины виноватые” комедией; это название надо читать: “человеческая коме­дия”. В “человеческой комедии” естественно возникновение образа трагического. Коонен привела Кручинину на такую нравственную высоту, где ее трагическая вина перед сыном сделалась особенно глубокой.

Своим исполнением Коонен вновь доказала, что рус­ской драме и русским актерам свойственен язык трагедии. Он был свойственен гениальному Мочалову с его обли­чающей, негодующей патетикой. Он был в искусстве Ермо­ловой, в ее образах женщин героических. И лирическое искусство Комиссаржевской со всей его нервностью,—этой характерностью начала двадцатого века, — было одновре­менно лирическим и трагическим искусством»¹⁰⁰.

Пьеса могла бы быть решена и как мелодрама, и как бытовая комедия, но данные актрисы и трактовка режиссера сдвинули ее к жанру трагедии (по крайней мере, образ главной героини сыгран как образ трагический). В тексте Головашенко возникли сущностные оппозиции: трагическое – мелодраматическое, с одной стороны, и трагическое – бытовое, трагическое – характерное, с другой. Жанровые установки корректируют стиль исполнения, отбор выразительных средств, определяют природу чувств.

Как строить курсовую работу – следовать ли действию спектакля или держаться какого-то системного плана – выбор в этом вопросе может оставаться за студентом. Каждый сюжет диктует свою композицию, каждая авторская индивидуальность предопределяет характер изложения.

Работа (пусть не в первом, но во втором или последующих вариантах, написанных после обсуждения) должна содержать обобщающие размышления о жанровом решении роли, о способе сценического существования и технике актера, о типе созданного им образа, о современности и глубине интерпретации.

Четвёртый семестр

РЕЖИССУРА СПЕКТАКЛЯ

Н.В.Песочинский

В четвертом семестре наше внимание сосредоточено на работе режиссера, то есть на организации спектакля как целого. В качестве темы курсовой работы выбирается один спектакль. Понятно, хочется, чтобы через обсуждение в семинаре прошли лучшие и наиболее сложные образцы современной режиссуры. Хотя не исключено, что в семинаре можно обсудить, для отрицательного примера, и образец отсутствия грамотной режиссуры, спектакль, организованный с ошибками, решенный банально, бессодержательно. Удачен такой подбор тем в группе, при котором будут изучены несколько разных типов, методов режиссуры. Ведь описание и анализ каждой режиссерской модели требует и от театроведа своего подхода, своей техники и понимания разных сценических языков.

Режиссура – это сознательная организация театрального содержания. Если мы что-то воспринимаем как «смысл», значит это выражено определенными системами театральных средств. Театроведение изучает «смысл», осознавая, каковы его носители: содержательность режиссерской композиии целого; содержательность драматических изменений, происходящих в ходе действия; содержательность пространственной организации спектакля (предметная организация сценического пространства, мизансценические закономерности, пластика актеров); содержательность организации спектакля во времени (темп, ритм, музыкальность композиционного решения спектакля); содержательность в системе ролей и способах актерского существования (распределение ролей, особенности системы актер-роль-амплуа-маска-характер, система и функции ролей, педагогическая сторона режиссуры); содержательность решения спектакля в определенном жанре, стиле, на определенном театральном языке. Предмет изучения – то, как проявляется во всех формах течение драматических отношений.

Подходя к исследованию режиссуры спектакля, имеет смысл прежде всего вспомнить то, чему учил «Анализ драмы», только повернуть исследование на другие типы художественной ткани, не на литературный текст, а на все средства театральной выразительности.

Как и в литературном тексте драмы, важнейшей категорией режиссуры является действие. Так же, как и в анализе драмы, всегда важно определить «действие целого», состоящее из действий отдельных персонажей, перемен, происходящих с ними, и многих других форм драматической активности, которой живет спектакль. Слои содержания, которые в пьесе были «невидимыми», материализуются в театральном действии (конечно, не полностью, всё равно останутся лишь в сценическом намёке различного рода ассоциации, посылаемые нашему воображению, ряды внутренних монологов персонажей). На сцене, в отличие от пьесы, если «народ безмолвствует», то всегда каким-то определенным аудиовизуально конкретным образом, и то, каким именно образом – решается режиссурой.

Спектакль – это постоянные изменения сценической реальности, и надо отыскать в этих изменениях такие закономерности, которые ведут к активному формированию зрительского впечатления.

Изучая любую режиссерскую работу, в тексте курсового сочинения мы должны раскрыть несколько важных аспектов, в зависимости от особенностей спектакля, они займут пропорционально разное место.

Материал спектакля

Современный спектакль редко является постановкой пьесы слово в слово. Что-то акцентируется, подчёркивается выразительными, запоминающимися театральными средствами и особой значительностью актерского существования, что-то уходит в тень. В тексте делаются сокращения. Иногда они непринципиальны, но часто имеют смысловой характер: режиссер отказывается от действенных моментов, персонажей и смысловых линий, которыми не интересуется, зато оказываются подчеркнуты другие линии и моменты. Часто в спектакль вводятся параллели, цитаты из других произведений (Скажем, Мейерхольд считал, что надо ставить творческий мир автора-классика в целом). Подчас в текст пьесы вводятся философские, религиозные, литературные цитаты, которые становятся смыслообразующими.

Другой составной частью материала современного спектакля является его музыкальный план, бывает, иллюстративный, но в случаях режиссерских удач (которыми мы по преимуществу в семинаре и занимаемся) непосредственно связанный со всеми другими формами действия. Русская режиссерская школа чаще всего основывается на этюдном методе работы с актерами. Значительная часть ткани спектакля связана с изначальным вербальным текстом пьесы по принципу вариаций, отступлений, и в этих этюдах («на атмосферу», «на жизнь персонажа», «на эпоху действия» и так далее), в отступлениях от фабулы есть своя принципиальная последовательность. Она, в не меньшей степени, чем фабула или словесный текст, организует смысл целого. (Достаточно сослаться на чеховские постановки Станиславского, на спектакли Л.А.Додина по прозе Ф.А.Абрамова, на спектакли Э.Някрошюса XXI века – «Песнь песней», «Времена года», «Фауст»).

Бывает, в спектакле содержится в скрытом или явном, полемическом или ироническом виде материал других спектаклей, чаще всего постановок той же пьесы (в «Трёх сестрах» Ю.П.Любимова для контраста – звукозапись сцены из спектакля В.И.Немировича-Данченко). Бывает, на организацию спектакля влияет визуальный стиль, становящийся компонентом содержания («испанистая Франция» в «Безумном дне» Станиславского, эпоха импрессионизма в «Даме с камелиями» Мейерхольда), не говоря о случаях стилизации, когда живописный язык эпохи подчиняет себе драматическое действие и определяет философию целого.

Давно является общепринятой переработка пьесы в то, что называется «вариант театра» (например, «вариант БДТ»), и надо, по возможности, понять, чем отличается этот вариант от канонического, авторского, или авторских, и важно выяснить, какой авторский вариант и почему вызвал предпочтение (А.В.Васильева привлёк первый вариант «Вассы Железновой» Горького, а не окончательный, второй).

В общем, отступления от канонической версии литературного первоисточника свидетельствуют о специфике режиссерского прочтения текста.

Понятно, что надо подробно разобраться в материале спектаклей, поставленных по любому иному материалу, чем пьесы. Редко современный спектакль механически следует за инсценировкой. Состав ролей, сценический сюжет, места действия, действенная ткань выстроены в театре, режиссером, в сотворчестве со сценаристом-инсценировщиком и с артистами в этюдах, соединенных потом режиссером в единое целое спектакля. Нужно задуматься: из романа выбраны некоторые сцены -- какие, по какой логике? Соединены в некую последовательность стихи и письма -- почему именно эти, почему именно в такой последовательности? Как эта последовательность повлияла на способ сценического воплощения ? Бывают более сложные варианты монтажа текстов и других материалов спектакля, и их закономерности, насколько возможно, мы должны понять и описать.

Композиция

Независимо от того, из какого материала (из каких материалов) вырос спектакль, его строение рассчитано на сценическую реальность. Режиссерская драматургия может существенно отличаться от литературного первоисточника, и нужно описать ее принципы. Есть много уровней режисcерской композиции спектакля. На самом общем уровне: бывает линейная последовательность сцен, бывает их монтаж, бывает параллельное выстраивание линий действия (в разных точках сценического пространства, или, попеременно, в одной). Мы можем описать, как строится театральный сюжет – из каких фабул и отступлений, из каких рядов и линий, с участием каких групп действующих лиц. В «прозаическом» типе театра (по Мейерхольду, в «театре типов»), в первую очередь, выстраиваются действенные (событийные) ряды. Это можно сопоставить с композицией музыкального произведения, в котором развиваются и входят в отношения друг с другом мелодические линии. Можно определить структурные части, акценты, композиционные особенности развития. (В «Мещанах» Товстоногова медленные части «враждебных», апатичных отношений в семье, подчеркиваемые паузами, повторением монотонных абсурдных «тактов» действия, смыслообразующими метафорами, такими, как скрип старой двери, чередовались с взрывами скандалов, драматургической формой активного движения к распаду «дома»).

В театре «поэтического» типа («театре синтезов») мы не найдём прямого линейного хода между событиями, действие принимает форму непрямого (подразумеваемого, иносказательного) проявления сквозных эмоциональных или смысловых мотивов, образует генеральные метафоры, стимулирует развитие воображения зрителя в определенном образном и эмоциональном русле («Маскарад» Мейерхольда).

Мы не должны словесно передавать все значения и оттенки этих мотивов и эмоциональных рядов, но мы можем зафиксировать те моменты сценического действия, которые явно не нейтральны по смыслу, которые не ограничиваются обозначением течения фабулы, которые складываются в определенные ряды, и их можно считать зонами активного смыслопорождения, театральными носителями смысла. Мы можем описать эти ряды, наметить и доказать векторы рождения смыслов. Это ведет к доказательности театроведческого суждения.

Проводя аналитическую работу, имеет смысл лишний раз вспомнить максиму Пушкина из письма Бестужеву (1925): «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии». Дальше Пушкин перечисляет свои согласия и несогласия с тем, как создана пьеса «Горе от ума» и заключает: «Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля». Вот это – воля автора спектакля, воля режиссёра должна быть нами осознана. Нельзя подходить к обсуждению произведения вне его логики. Важно понять, в какой системе координат существует театральное произведение. Композиция спектакля может быть принципиально различной: линейной, монтажной, коллажной. И надо понять этот принцип (и например, не считать недостатком коллажа то, что из его частей не выстраивается последовательность). Конечно «в чистом виде» эти типы не существуют, они смешиваются, и вообще, каждый профессиональный режиссер уникален, и каждый спектакль уникален. В то же время, нельзя искать в спектакле того, чего не предполагает его композиция, определяемая типом мышления режиссуры. Строительные принципы, модели режиссерской логики бывают принципиально различны. Правомерно говорить о различиях в философии художественных систем. Принципы такой философии довольно существенно различаются в разных типах художественного сознания, которые европейская эстетика в последнее время подразделяет на «классическое», «неклассическое», «постнеклассическое»¹⁰¹. Для метода анализа режиссуры спектакля эта классификация имеет многие существенные следствия. В самых общих чертах, на самом принципиальном уровне это разные типы мышления. Позитивистская «классическая» модель предполагает возможность последовательного осмысленного отражения в искусстве существования человека и социума. «Неклассическая» («модернистская») основывается на преображении мотивов, волнующих человека, в собственно художественную систему, преодолевающую измерения и формы, свойственные реальности и обыденному сознанию, смещает временные и пространственные планы. «Постнеклассическая» (или «постмодернистская») модель основана на философии относительности и нецельности, мнимости феномена отражения в художественном тексте. Можно добавить к этой общей классификации особую модель, специфичную для современного театра -- «авангардную», в которой существенно разрушены границы, измерения и цельность художественных языков искусства, и есть попытки повернуть творчество в сторону активизации психологической, религиозной, ритуальной, социальной (не художественной в привычном смысле) активности зрителей. Сегодняшняя режиссура сущностно многообразна. Важно, чтобы театроведы, анализируя спектакль, поняли ту логику, которая была у режиссера при «разборе» драматического материала и сочинении сценических связей этого, а иного типа. Ясно, что задуманное не всегда воплощено в художественном тексте, речь идет о том, чтобы театроведам была внятна именно логика режиссера, его подход, принципы его мышления. Можно привести несколько примеров, которые покажут принципиальную разницу в основах режиссерской логики, которая предопределяет в каждом случае и особую «оптику» театроведа, прочитывающего именно этот, а не иной художественный текст, на присущем ему языке.

Причинно-следственная композиция спектакля. Для анализа спектаклей этого типа нужно познакомиться с методологическими первоисточниками – работами А.Д. Попова (например, «Художественная целостность спектакля»), М.О.Кнебель, М.Н.Кедрова, Г.А.Товстоногова. Спектакли этой методологии выстроены по логике «действенного анализа», в них можно обнаружить «сквозное действие», «исходные», «основные», «главные» события и процессы накопления драматической энергии, перехода между ними, ведь события подготавливаются течением действия. Почти каждая сцена в театральной конструкции этого типа имеет свое смысловое место, почти каждый персонаж вовлечен в партитуру смысловых соотношений в ориентации на «сверхзадачу». Исследуя спектакль этого типа театра, мы можем заметить точки смыслообразования в том, что Аристотель называл «направлением воли» действующих лиц, о моментах сознательного или бессознательного душевного стремления, выбора пути, преодоления сопротивления других действующих лиц, прямых или косвенных столкновениях персонажей и их групп, моментах перелома в расстановке сил, принятии важных решений, меняющих позиции персонажей в драматических отношениях. Режиссер выстраивает такую партитуру в спектакле, и театровед может изложить содержание этой партитуры, оценить ее содержательность и оригинальность, что особенно уместно в случае трактовки пьес, допускающих различные варианты интерпретации. В этом типе композиции уместно выявить драматический конфликт, этапы развития действия по стадиям реализации конфликта, развитие линий персонажей, находящихся в системе отношений, определяемых драматическим конфликтом. Г.А.Товстоногов, следовал такой логике строения действия, строго следовал принципу классификации движения действия по событиям, и в то же время рассматривал спектакль как «роман жизни», то есть событийный «ствол» мог довольно обильно обрастать «ветками» побочных живых линий. Значит, нам необходимо быть внимательными к частностям, к микросюжетам и характеристикам, отходящим от основной причинно-следственной логики, именно они часто превращают схематизированное «подражание» действительности в живую театральную ткань. Кроме того, всегда надо помнить, что режиссура, придерживающаяся в основном принципов событийного разбора действия, может дополнять его некоторыми обобщенными, иносказательными моментами, может прибегать к монтажным приёмам художественного решения спектакля, что обычно не нарушает событийной линейной логики, а делает ярче образность спектакля.

Композиция психологического спектакля может быть и иной. Начиная с Чехова, с эпохи новой драмы линейная событийная структура не вполне соответствовала философии психологического театра. Давно замечено, что у Чехова происходит разрушение категории события как выражения сущности драматического процесса. Для понимания природы психологического театра нужно подробно изучить «режиссерские экземпляры» Станиславского, чеховская модель драмы глубоко раскрыта в статьях А.П.Скафтымова. ¹⁰²Нужно понять феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, тенденцию к появлению больших частей театральной ткани «поэтического типа», наличие двух и более планов действия, поверхностных и глубинных. В чеховских спектаклях Станиславского ясно обнаружилось общее движение действия «без толчков» (то есть помимо отдельных событий). Усложнился тип драматического напряжения, конфликт-сшибка оказался неприменим для выражения потока существования. Важно познакомиться с такими образцами режиссерской мысли, как книга А.В.Эфроса «Репетиция – любовь моя», «Профессия: режиссер». Мы заметим, что в этом случае логические категории во взаимодействии действующих лиц, и вообще, объяснимость человеческого существования в значительной степени преодолеваются общими экзистенциальными закономерностями; драматургия отношений выносится за пределы фактуры событий (здесь драматическое действие больше соответствует чеховской модели). Идея этюдно рожденной органичной «жизни на сцене», ведет режиссеров к переосмысливанию необходимости фиксированной партитуры событий сквозного действия. Режиссура переводит психологическое действие в «импрессионистическую» театральную ткань этюдной природы, и смысл порождается театральной атмосферой, наполненной попутными очевидным внешним событиям действенными частностями. Этюдные вариации входят в спектакль внесюжетными параллелями. Анализируя такой спектакль, мы отражаем феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, мы стремимся увидеть то, что выходит за пределы механики «сквозного действия», фиксируем ассоциативные векторы поэтического рода.

По иной логике выстраивается режиссерская композиция «игрового» спектакля, широко распространенная начиная с 1970-90-х гг. Она представляет собой компромиссную структуру: драматические отношения, выстроенные этюдно, на «действенном анализе», дополняются условными планами, подвергающими сюжетное действие различным ироническим отражениям, прерывается последовательность действия, вводятся элементы иронического остраннения основного сюжета, игры с ним. Частью спектакля становятся импровизационные моменты, отступления, служащие иногда характеристике персонажа, иногда выполняющие функцию «дивертисмента». (Выстроенные в такой технике спектакли мы видели у А.А.Васильева, М.З.Левитина, К.М.Гинкса, Г.Р.Тростянецкого, С.Я Спивака, В.М.Крамера, А.Морфова, Ю.Н.Бутусова, Л.Б.Эренбурга, А.М.Прикотенко и мн. др.). В то же время, суть структуры можно доказательно отыскать в пространстве социально-нравственной стратегии действующих лиц и их групп. В этом типе композиции особенно большое место занимают этюдные разрастания основного действия. Анализируя спектакль «игрового» типа, важно сбалансированно прочесть сюжеты, скажем, фабульный, идущий от литературной основы, и режиссерский, дополняющий, остраняющий фабульное действие. Часто слой действия, введенный режиссером над классическим текстом, дает современные отражения образов и ситуаций пьесы, написанной в других исторических реалиях.

А.А.Васильев говорил о «разомкнутой структуре»¹⁰³. В анализе режиссуры игрового типа важно понять функцию игры – смыслообразующую или развлекательную. Мы можем увидеть, что в «игровой» театральной системе (как, впрочем, в большинстве систем современного театра, кроме той, которая основана на твердом следовании принципам действенного анализа) смысл не существует в линейной форме, приводящей к определенным выводам. Смысл игрового, постмодернистского, поэтического, авангардного спектакля -- объём, синтез, содержащий разные планы, пласты и повороты мыслей, синтез осознанных и бессознательных переживаний и впечатлений, а также свободных ассоциаций, передающихся зрителям. Этот синтез безусловно не подлежит формулированию в категориях тезисов и выводов.

Современный театр всё чаще предлагает композицию спектакля не основанную на логике и последовательности. Постмодернистское сознание относится к выстраиванию последовательной осмысленности существования как к мнимости, к искусственности, к лжи. Любое событие, которое в классическом понимании могло бы иметь разумные и логичные следствия, для постмодерниста является лишь зеркалом в бесконечном лабиринте, запутывающим дальнейший маршрут и усложняющим систему координат, это своеобразный обман, «симулякр». Такая композиция – «децентрованная». Воспринимая спектакль этого вида, нам придется признать полную относительность изображаемой на сцене реальности, она здесь структурируется в господствующем принципе игры, превосходстве мета-сюжетов над фабулой, разбивающейся на куски на ходу; вводятся остраняющие линии и персонажи, логика происходящего может разрушаться по мере движения действия во времени. В системе ролей мы заметим зеркальный и зазеркальный принципы. Действие нельзя описать линейно, оно движется разнонаправленно, и не вполне структурированно, подобно тому, как растет грибница, и дискретно, как коллаж. Теоретики постструктуры говорят о «ризоматической» композиции (похожей на многонаправленные, хаотичные волокна в грибнице). Хотя осмысленность и значительность категории события дискредитируются, хотя связи между решениями поступками, отдельными событиями нарушаются, и в этом типе театра драматические напряжения образуют своеобразный лабиринт, и он может быть наполнен глубокой содержательностью, нетривиальным отношением к существованию человека, общества, мира. Театральная «постструктура» наследует философии театра абсурда, в котором были разрушены осмысленные связи между событиями и другими элементами драматического текста, происходило разрушение мотивации действий персонажей, разрушалась категория определенного действующего лица, и формировалось общее неструктурированное пространство драматического напряжения, синкретическое катастрофичное состояние мира.

Постмодернистский спектакль не имеет в своей основе объединяющего все художественные средства движения к обобщенным (пусть иррациональным) образам, как метафорический спектакль эпохи модернизма, здесь движение обратное, от цельности к мозаике, от логики к раздробленности разумных предпосылок смысла. Этот метод известен нам по работам КЛИМа, А.Могучего, А.Жолдака, Б.Юхананова, А.Слюсарчука, Ю.Богомолова и многих крупных европейских режиссеров, например, К.Люпы. Постоянной проблемой критики при описании постмодернистской режиссуры является стремление сравнять планы, простроить линейность в нелинейных структурах, придать единую направленность разнонаправленному действию, найти однозначную оценку многозначному импульсу, увидеть в обманчивой роли определенное лицо, придать главенствующее значение одному из равноценных элементов, найти связи там, где они призрачны.

Постмодернистская композиция намеренно дробит действие, показывает его возможные вариации и перескоки. Нет никакой претензии передать «объективную» действительность, реальна лишь игра в создание реальности, и игра приобретает энергию саморазвития. В ходе спектакля происходит создание и саморазрушение сюжетной линии, жанровой интонации, темы, способа игры. В спектакле ощущается скрытое драматическое ядро, но действенная материя, его по-своему отражающая, добавляет слой за слоем. В постдраматическом спектакле¹⁰⁴можно увидеть тенденцию к синкретической художественной организации (сознательное разрушение принципов действенного анализа, опровержение логики репрезентативного театра). Исследуя постмодернистскую структуру (то есть антиструктуру -- открытую фактуру, не предполагающую законченности), не надо удивляться тому, что нет единства темы, идеи, системы событий, системы персонажей, определенности драматической функции каждой отдельной роли, это как раз и важно: любое единство лживо, примитивно и тенденциозно, а движение формы и есть жизнь произведения. Интерпретации, вариации превращения первоначального драматического элемента бесконечны. В этой композиции первоэлементом выступает миф, вечная «клетка» драматизма, и дальше она начинает делиться в непредсказуемых для зрителя стилистических, фабульных и жанровых направлениях, меняя направления развития театральной ткани. Постмодернистский объём – расширяющийся, и в тенденции не имеет предела. Театральные компоненты могут не иметь прямой связи, и это не должно смущать исследователя, мы можем зафиксировать их именно как несоединимые, несплавляемые, разнородные компоненты ткани спектакля, воспринимаемые в прямом течении зрительского времени как коллаж, а потом остающиеся в памяти неоднородным, но после хорошего спектакля – волнующим объёмом.

Структура спектакля поэтического типа требует от театроведа иного аналитического подхода. «Театр синтезов» отказывается от линейной логики, от причинно-следственных связей, от прямой последовательности событий, от персонификации драматических столкновений. Необходимо познакомиться с основами метода метафорического театра в теоретическом наследии Вс.Э.Мейерхольда (статьи «Балаган», «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке», лекции 1918-19 гг. в Курмасцепе), с анализом спектакля Мейерхольда «Ревизор», выполненным А.А.Гвоздевым, П.А.Марковым и К.Л.Рудницким, статьей Маркова «Письмо о Мейерхольде», с анализом спектаклей Ю.П.Любимова (книга О.Н.Мальцевой «Поэтический театр Юрия Любимова»), А.А.Васильева (книга "Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим"). В анализе композиции спектакля поэтического типа нужно проследить, как различными театральными средствами создаются иносказательные обобщенные мотивы действия, генеральные метафоры. Напряжения, создающие драматическое действие, лишь отчасти персонифицированы, хотя в персонажах отражаются, они исходят обычно из-за пределов конкретных причин и персон действия. Театроведу важно не примитивизировать фактуру действия. В основе строения поэтического спектакля можно отыскать принцип метаморфозы – преображения смысловых планов. Поэтический спектакль строится на сложном сочетании реальности-воображения, на художественно преображенной категории времени (с разрушением его соответствия исторической реальности, с другим принципом течения, или с отсутствием течения). Эстетическая природа спектакля этого типа связана с феноменом гротеска, сочетания в сценической реальности того, что не может составлять единства в обыденной реальности: трагического комического (то есть трагического внутри комического, когда комическое является трагическим, и наоборот, комическое является трагическим, не чередуясь с ним попеременно), фантастического натурального (то есть фантастического в натуральном), возвышенного низменного (возвышенного в низменном). В композиции такого спектакля интересно проследить формы накопления и разрешения драматических напряжений, происходящих как в фабульных событиях, так, в первую очередь, помимо них. Особенно плодотворен анализ композиции спектакля поэтического типа в категориях музыки, во всяком случае, принципиально важно выяснить роль музыки и внутреннюю музыкальность в драматическом действии¹⁰⁵). Действие в спектаклях поэтической конструкции связывается по принципам монтажа (сюжетов, смыслов, театральных образов). Нужно подробно прописать виды монтажа, которые встречаются в спектакле, от простых (чередование фрагментов фабулы, расположенных в разных временах и местах действия) до сложных – монтаж, развивающий смысловые ассоциации, монтаж овеществленных иносказаний. Основы профессиональной техники театрального монтажа раскрыты С.М.Эйзенштейном в его статьях 1920-х гг., и мы можем обнаружить такую технику в ткани современного спектакля и представить ее смыслообразующие возможности.

Композиция произведения театрального авангарда основывается на идее открытости драматической формы. Здесь не нужно выискивать законченной структуры внутри произведения. Классическими формами авангардного спектакля можно считать хэппенинг и инсталляцию, авангардный театр основывается на древнейшей традиции театральной формы, на площадном театре, на балагане, на скоморошьей игре, на языческом ритуале. Часто критика ограничивается констатацией непривычных (шокирующих, диких) элементов зрелища, не замечая философского смысла, ради которого полностью разрушено привычное и разумное театральное мироздание. В «узловые» моменты культуры, театральная форма многократно возвращалась к истокам, переосмыслялась и переформировывалась общая конструкция театральной формы. Исторически, в основе режиссерского авангарда теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), а затем богатая история авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, футуризм, дадаизм, конструктивизм, русский абсурдизм 1920-30-х гг., европейский сюрреализм и абсурдизм 1930-50-х гг., театральная антропология конца ХХ века. Авангардные зрелищные формы создают синтетическими средствами эстетическое пространство, в которых каждый зритель по-своему достраивает предлагаемую ему вымышленную реальность, сам выстраивает в собственную конструкцию элементы разнородных отражений, в которую оборачивается то, что в классических формах театра является фабулой. Структурными элементами авангардного зрелища являются дискретные приемы игры, роли и маски, воплощенные актерами. Театровед не должен связывать в нечто последовательное или фиксировать достроенную его воображением структуру авангардной игры как нечто объективное. Имеет смысл показать, какая закономерность может заключаться в посылах игрового текста подсознанию зрителя, какая эмоциональная сила заключена в образах действия, и конечно, необходимо максимально аккуратно передать части театрального текста. Компоненты драматического действия могут сочетаться в разных пропорциях с танцевальным, мимическим, музыкальным творчеством, с политической акцией, ритуалом – этническим или религиозным и т.д. Занимаясь исследованием авангардного спектакля, стоит учитывать и существование множества контекстов, отраженных в театральной форме. Исторически, в основе авангарда были теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), занимаясь исследованием авангардного спектакля, их надо изучить. Интересно продумать, возникают ли связи, и какие между разными способами художественной выразительности, использованными в авангардном тексте. Поскольку авангард, разрушая привычные (и как считается, омертвевшие, формализовавшиеся) способы коммуникации между зрителем и исполнителем, обращается к уровню архетипического, мифического в человеке, всегда интересно проанализировать свои ощущения и понять, был ли достигнут в ходе зрелища искомый эффект. Анализируя авангардные формы театра, театровед не должен поддаваться на тот эпатаж в отношении консервативного зрителя, который всегда в какой-то степени заключен в театральной форме. Следует знать историю авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, читать литерутуру о футуризме, супрематизме, дадаизме, русском абсурдизме 1920-30-х гг., о европейском сюрреализме и абсурдизме 1930-50-х гг., а также сопоставить формы театрального авангарда с истоками зрелищных искусств и найти общее и различное в их природе.

В разных типах театра режиссура выдвигает разные принципы композиции, разную драматургию спектакля. Сочетания и варианты бесконечны. Мы не можем исключать возврата в театр, хотя бы и в современном виде, например, композиционных форм мистерии или комедии дель’арте, представления в форме античной трагедии, возникновения на русской сцене представления в форме пекинской оперы, скоморошьей игры, буто или «театра жестокости», и все эти эксперименты потребуют драматургической самостоятельности режиссера. Как уже говорилось, каждый спектакль представляет собой уникальную структуру и уникальную модель композиции, более того, создание такой уникальной композиции является одной из задач режиссуры. Именно эту, уникальную композицию мы и должны описать. Бессмысленно выискивать в спектакле структуры, которых в нем нет и не должно быть или искусственно «подверстывать» действие к внеположным ему принципам. Напротив, если в спектакле не обнаруживается, скажем, причинно-следственной логики, если в нем нет «сквозного действия», значит, надо рассмотреть его в категориях театра синтезов, игровой структуры или авангарда. Профессионализм театроведа заключается в готовности выявить и описать разные языки театра, и даже не встречавшиеся ему раньше в театральной практике формы театра. В историческом движении искусства театровед часто оказывается «позади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы, и должен быть готов работать в этой ситуации. «Возможности организации спектакля далеко еще не изжиты», - понимал А.А.Гвоздев¹⁰⁶.

Действие как процесс

Уловив логику спектакля, законы его строения, нельзя на этом остановиться. Любой спектакль – не статика, а процесс. Режиссура выстраивает цепи в нарастании, изменении всех видов сценических отношений, в проявлении разного рода мотивов, воспринимаемых зрителями. Надо задуматься о мотивировках поворотных событий спектакля, о том, как театральными средствами готовятся существенные драматические изменения. Нужно выявить состав основных сценических событий и состояний театральной ткани (качеств течения действия), на которых строится действие как целостная система. Бывает, эти события выстраиваются в последовательность или в последовательности, бывает, чередуются монтажно, и могут нами осознаваться вместе, в осмысленном соотношении лишь после окончания сценического действия, и всё равно, на сцене они идут в определенном порядке. Это зоны и точки активного смыслопорождения, организованные как серия перемен.

Например, в «Трех сестрах» Станиславского от сцены к сцене менялось отношение всех Прозоровых к жизни, друг к другу, к другим действующим лицам, менялась степень активности их действий, тип эмоционального взаимодействия, костюмы, ритм существования, пластика, всё это сопровождалось изменениями в пространстве спектакля. Считается, что персонажи входят в сцену одними, а выходят из нее уже другими, изменившимися, иначе эта сцена в спектакле – лишняя. Другой пример: в «Идиоте» Г.А. Товстоногова можно было детально проследить, например, изменение состояния Мышкина-Смоктуновского, проходящего через человеческие страсти и изменения его отношений с Рогожиным-Е.Лебедевым.

Нарастания смысловых мотивов как бы просвечивают сквозь сюжетно-событийный слой спектакля. В любой (почти любой) постановке «Ревизора» Гоголя будет разыграна последовательность событий: «Я пригласил Вас, господа»; визит Городничего в гостиницу, позднее сцена вранья, сцены взяток, объяснения с Марьей Антоновной и Анной Андреевной и так далее. Будут произноситься реплики комедии, будет выполняться ситуативная схема. Но разная режиссура проявит разную связь между сценами, а внутри этих сцен – разную жизнь, разную философскую материю, разную психологическую экзистенцию, возможно, ближе к формам реальной жизни, а возможно, совсем далеко от них. Наша задача – увидеть логику и закономерности в тех формах и в той театральной субстанции, в которую превращается литературный текст, когда он становится процессом сценического действия. Вот, постановка «Ревизора», осуществленная Мейерхольдом, заканчивалась немой сценой, когда персонажи замирали в диких позах, и оставались в них (актеров подменяли деревянными куклами, актёры выбегали из-за своих деревянных двойников и, пробежав через зрительный зал, исчезали) – жизнь полностью покидала сцену, на ней воцарялось небытие. Но наступление этого небытия можно было обнаружить по ходу спектакля, начиная с первой сцены, когда чиновники еле двигались, еле говорили, потом вдруг, как механической энергией, заводились, и снова замирали, и часто принцип их движения не соответствовал живым закономерностям человеческого тела… Сопутствовал этому перемещению в небытие и сквозной мотив болезни, от манипуляций доктора Гибнера с Городничим и его приближенными в задымленной первой сцене, до буйного сумасшествия Городничего (на него надевали смирительную рубашку) и обморока Анны Андреевны (ее уносили со сцены как труп) в апокалиптической вакханалии после чтения разоблачительного письма Хлестакова в конце… От сцены к сцене развивался и еще один сквозной мотив постановки: болезненная поголовная эротомания, начинающаяся с соблазнения Анной Андреевной Добчинского, зашедшего на несколько минут передать записку от Городничего, и затем от сцены к сцене: видение Анне Андреевне толпы поклонников, воображаемое свидание Марьи Антоновны с кадетом; флирт Анны Андреевны с Хлестаковым в сцене вранья; постоянное присутствие при Анне Андреевне, (в эпизоде вранья у ее ног) некоего бессловесного мужчины; эпизод «Кадриль» с любовным бредом Хлестакова, томлением обеих женщин, в присутствии рокового Заезжего офицера, и в самом конце тоскливо-пронзительное пение-писк болезненно переросшей свой невинный возраст и несчастной Марьи Антоновны. Происходило усиление мотива через его возвращение, повторение и изменение в нескольких эпизодах спектакля. Режиссер ярко сценически проявлял среди тех энергий, которые ведут цивилизации к гибели, и сексуальные наваждения. Анализируя действие этого спектакля важно зафиксировать «клинические проявления» различных болезней человечества, нараставшие от сцены к сцене. Этот спектакль не подчиняется аритстотелевской логике единого однонаправленного движения действия. «Формально и внутренне отдельные сцены связаны между собой иными способами и ради иных целей, чем сохранение интриги, - признавал П.А.Марков. -- Разорванный на четырнадцать эпизодов спектакль разрывает и линию сюжета. Ни в коем случае не приходится говорить о ‘психологическом’ развитии действия; прямого хода между отдельными эпизодами нет, и они скреплены не столько единой линией действия, сколько единой тематикой»¹⁰⁷. Но как видим, и в этом сюрреалистическом абсурдистском спектакле можно обнаружить закономерности движения драматических мотивов, развивающиеся в соответвтвии с театральным временем (хотя и не имеющим отношения к логике жизненного времени). Форма в театре процессуальна, и может быть описана только в динамике.

Развитие действия как нарастание его внутренних, субстанциальных мотивов можно обнаружить в разных видах театральной ткани, даже в авангардной постановке пьесы абсурда. Скажем, сценический текст "Лысой певицы", поставленной А.А.Могучим в Формальном театре (другой вариант в театре «Балтийский дом»), представлял собой, на первый взгляд, набор бессмысленных действий. Однако, вглядевшись в действие, можно было обнаружить проявленную во всей этой бессмыслице закономерность: дикую энергию, в которой эротическое напряжение смешано со звериной агрессивностью, в итоге - тотальное уничтожение. Какая-то непонятная возня постоянно происходила по всему видимому и невидимому игровому пространству. За пределами мрачного пространства - ничто, небытие, чернота остановившегося времени, и Туда как будто всматривались все действующие маски - мертвые лица - спектакля, прислушивались к звукам, которые могли бы донестись Оттуда. Почти весь спектакль лежал в гробу персонаж Брандмайор. Ионеско такое предполагал, наполнив пьесу словами о смерти и мотивами умирания. Но текст режиссера - действие видимое и слышимое. «Идея» драмы овеществляется действием: один из персонажей г.Смит застывал с открытым в ужасе ртом, закрывается надолго газетой и издавал устрашающий храп-рычание; болтовня г-жи Смит расходилась с движением её губ, воспроизводимая звукозаписью независимо от неё. Актеры менялись ролями. Из углубления в столе появлялась с цветочной корзиной на голове служанка Мери, переставая быть неодушевленной частью декорации, она каталась на роликовых коньках, ее рот и голос болтали что-то пустое, она грохотала какими-то предметами в темноте, а позже беспричинно и с остервенением остальные действующие "лица" запихивали ее тело обратно в стол. Супруги Мартены ползли по столу в замедляющемся, тянущемся темпе, их собачьи позы переходили в эротические, они совокуплялись со звериной агрессией, под бессмысленное словоизвержение, с ужасом на лицах. Постоянно что-то происходило за сценой, у зрителя за спиной, в невидимой или в неосвещенной части зала. В световой партитуре постепенно нагнетался красный цвет, который воздействует помимо разума. Ближе к концу объединенные остервенелым состоянием персонажи метались, разбирали декорации, заколачивали дверь для выхода зрителей, вылезали в окно и скрывались за углом дома, где игрался спектакль. Оставалось пустое замкнутое безжизненное пространство. Прочесть этот спектакль – означает зафиксировать связи, напряжения, мотивы и причины, которые закономерны и постоянны как источник драматической активности, даже если она находится вне всяких соотношений с жизнеподобием и если энергия этой драматической активности никак не выражена в фабульных события.

Действенный процесс в современном спектакле не бывает прямым, последовательным, однолинейным, происходящем в одной форме действия. Параллели и отступления могут вести действие вперед, помимо главного русла. Даже в ясном реалистическом спектакле не бывает так, чтобы все события и повороты отношений и событий, были сыграны с одной драматической силой, как одинаково важные. Всегда можно разглядеть моменты, особенно важные (и, хотя не всегда, можно объективно доказать их важность – мизансценически, ритмически, светом или музыкой подчеркнутую, окруженную эпизодами, сыгранными со снижением «тона», паузами, прямым драматизмом в актерском существовании). Важно отметить, где режиссер открыто «влезает» в драматургию, дополняя прямое течение фабулы своими элементами, микросюжетами. Например, в постановке «Вишневого сада» Джорджо Стрелер обыграл «детскую», в которой проходит первое действие пьесы: немолодые Гаев и Раневская усаживались на детские стулья, за детский столик, пили кофе из игрушечных чашечек, и использовали другие увеселения младшего возраста – пищалки и прочее. Когда Гаев произносил монолог, обращенный к шкафу, он задевал дверцу и вываливалась гора предметов детской жизни, в частности паровозик, который проезжал по сцене, и это было сильнейшим ностальгическим аккордом в течении действия. Так режиссёр формировал свой действенный сюжет, который и был его прочтением существа драматических отношений.

Во «Взрослой дочери молодого человека» А.А. Васильева был момент, когда бывшие однокурсники встречались дома у одного из них, и готовясь к вечеринке в кухне, молча от неловкости, долго резали овощи для салата, в это время по радио, включенному в этой кухне, диктор старческим серьезным голосом, долго и монотонно читал длинную программу передач на день (план абсурда), актерам были даны только некоторые микрореакции, притом, поверхностные (смущение), действие, как будто отсутствовало несколько минут (а это огромный отрезок сценического времи), а на самом деле, внутренне действие было напряжено до предела, потому что происходила внутренняя пристройка в прошлом очень близких, в настоящем совершенно чужих людей, которые не общались около двадцати лет. Может быть, за эти минуты были прожиты эти 20 лет в обратном движении. И позднее в спектакле действие сюжетное несколько раз прерывалось танцами действующих лиц, которые именно в эти моменты переходили в другую плоскость своего существования, в ту прошлую жизнь, которая ими в реальности бесповоротно утрачена. Значит, анализируя этот спектакль, надо найти закономерности развития действия, учитывая выходы из той ткани, которая описывается в категориях слов и событий. Предметом исследования будут не только события из жизни действующих лиц, но и сценические отступления, которые режиссер решил вставить в тот или иной пункт течения спектакля. В данном случае сюжетная «поверхность» значит гораздо меньше, чем театральные отступления от неё.

Если в «Гамлете» Ю.Любимова В.Высоцкий (или заглавный герой, надо еще разобраться) поёт под гитару нечто непредусмотренное Шекспиром, значит, это важно, причем, важно именно в этот момент спектакля, спетое именно таким образом. В хорошей режиссуре всё со всем связано.

Структуру спектакля на всех уровнях мы воспринимаем не как статичную, а как динамическую, и следовательно, изучаем эту динамику.

Пространственная организация спектакля

Жизнь спектакля в пространстве имеет три условно разделяемые и глубоко связанные между собой составляющие: сценография, мизансценические закономерности, пластика актеров. То, что можно считать «содержанием» спектакля живет и реализуется в определенном пространстве. С самого начала истории режиссуры пространственная концепция относится к главным принципам организации спектакля, и если в каких-то случаях эту концепцию выдвигает театральный художник, значит, он присваивает себе важные функции режиссера. (Станиславский давал совершенно конкретные указания В.А.Симову относительно расположения планов действия в самых первых спектаклях МХТ, художник эстетически «заполнял» эту принципиальную схему; также и Мейерхольду принадлежат пространственные решения его постановок, художники лишь технически воплощали их, по выражению Г.В.Титовой, Мейерхольд рисовал в пространстве сцены телами актёров). Сфера пространства относится к сценической драматургии спектакля.

В работе о режиссуре спектакля должны быть подробно проанализированы пространственные аспекты образа спектакля и драматического действия. Важно выяснить, является ли то, что находится на сцене и окружает актеров лишь декорацией, оформлением, от которого действие идёт независимо, или же действие вписано в сценические формы, объемы, материал, и имеют смысловые значения все пространственные категории, цвета, плотность, расположение объектов на площадке. Пространство создает обстоятельства действия, порождает его атмосферу, организует метаморфозы места действия и смысловых планов, объясняет сюжет – всё это должно быть подробно объяснено. Еще более важно подробно показать, как актеры обыгрывают элементы пространства, как вступают с ними во взаимодействие, и как от этого рождается новый смысл и элементов пространства, и актерского действия (вспомним феномен обыгрывания актерами беспредметой конструктивистской постройки и рождение её «содержания»). Нужно зафиксировать эволюцию пространства в процессе развития драматического действия. Нужно попытаться понять пространственный образ в его конкретном (изобразительном) и образном (метафорическом) значении, предполагая разные возможности интерпретации иносказания. Особый аспект пространственного решения спектакля – световая партитура, часто она бывает очень содержательна, поскольку может создавать сильные смысловые акценты, может связывать визуальные образы между собой, переводить их с одного языка (например, жизнеподобного) на другой (например, фантастический), может объединять элементы сценографии и актеров в единую визуальную фактуру, может сообщать спектаклю динамизм сценических перемен.

Понятие «мизансцены» в русском театральном лексиконе начала XX столетия было синонимом режиссуры (во французском языке это слово и означает «режиссура»). Теперь ясно, что искусство режиссера далеко не ограничивается размещением актеров в пространстве и руководством их перемещениями. Понятие «мизансцена» как таковое для современного театра можно считать частным, несколько условным. Конечно, спектакль не есть переход из одной мизансцены в другую. И все же в отличие от случайного положения действующих лиц в пространстве, с мышления мизансценой начинается перевод литературного или жизненного материала в произведение театра, перевод словесной структуры – в театральную. В некоторых случаях режиссеры фиксируют образные пластические акценты. И эти моменты, обычно эффектные, выразительные, наполненные смыслом, часто иносказательные и многозначительные, мы должны запомнить, понять их значение, они -- «восклицательные знаки» режиссуры (не случайно Станиславский часто группировал трех сестер рядом, не случайно Мейерхольд усадил тщедушного Хлестакова на огромный диван, а толпу чиновников заставил в эпизоде «Толстобрюшки» стоять). Вообще же, справедливо говорить о мизансценическом языке спектакля, или о его мизансценических закономерностях, а не об отдельных мизансценах. В работе о режиссуре мы выясняем соотношение драматических и пространственных рядов. Мы не забываем, что мизансценический поток живет во времени спектакля, является главным, во всяком случае, самым видимым выражением течения драматических отношений.

Принципы движения актеров (актерской пластики) в каждом спектакле имеют свои особенности. Движение вписывается в пространство, подчиняется его пропорциям, планам, условностям, ритмам. Зоны молчания, групповые сцены, динамические всплески, противопоставление фигур, игра с предметами, объекты внимания актеров (в пределах или за пределами пространства действия), сочетание подвижности и статики – можно выявить закономерности во всех аспектах актерской пластики, эти закономерности (объединяющие актеров) являются частью режиссерского решения.

Организация спектакля во времени

В эту часть работы входят такие аспекты, как темп, ритм, музыкальное решение спектакля. Наиболее удачным будет такой анализ жизни спектакля во времени, в котором будет учтена также и жизнь спектакля в пространстве. Эти измерения драматического текста неотъемлемы друг от друга. Есть понятие «хронотоп» спектакля¹⁰⁸.

Театровед должен воспринимать жизнь спектакля в измерении темпа – скорости движения действия. Все сценические перемены важны не их количеством (или умозрительной значительностью в независящих от спектакля жизненных параметрах), а их положением в ритмической системе спектакля, которая формирует важные и проходные, отдельные и сгруппированные, повторяющиеся и уникальные такты (фазы) действия. Только благодаря ритмическим накоплениям, напряжениям, акцентам, взрывам и разрешениям мы распознаем то, что для спектакля важно, так нам передастся заключенное в нем волнение.

Ритмизацию действия можно считать поэтической организацией смысла в театре. Темп и ритм должны быть поняты как глубоко содержательные категории драматического действия. Драматическое действие живет мерно или лихорадочно, ровно или порывисто, фрагментарно или связно. Спектакль обычно поддается условному членению на темпоритмические части, в свою очередь, ритм действия коррелирует с тем, какое пространство используется в этот момент, каков состав и расположение участников действия, является ли этот фрагмент разговорным или пластическим. Мейерхольд заявлял, что считает музыкальное воспитание основой режиссерской работы. Он определял музыкальными понятиями составные части своих спектаклей, считал, что действие может идти не только быстро или медленно (allegro, adagio), но связно или отрывисто (legato, staccato), протяжно или игриво (lento, scherzando) и т.д. О его спектаклях говорили, что музыка есть даже в тех эпизодах, где она не звучит: она «слышится, потому что видится» в овеществленных, реализованных актерами в пространстве формах. Такая музыкальность является теперь общепризнанным свойством высокой организации режиссуры и нередко встречается в современном театре. Можно попытаться прочесть анализируемый спектакль в категориях его внутренней музыки. По идее И.Ф.Анненского, древнегреческая трагедия «как бы помнила о своем музыкальном рождении, в ней были свойства чисто лирические - отсутствие резких переходов, перепевы, медленное и мудрое повторение основной фразы в различных тональностях».¹⁰⁹ И режиссер ХХ века Жан-Луи Барро писал о том же: «Изначально человек выражал себя тотально: он говорил, пел и танцевал в едином порыве, для выражения одной эмоции. По сути своей, он выражал себя музыкой: нерасторжимым сплавом пения, музыки и танца. Рождающийся театр принял стиль, который состоит из этого сплава: поэзия, песня, танец. Театр — это музыка в полном смысле слова»¹¹⁰. Если возможно увидеть и описать действие в музыкальных характеристиках, это важно проделать, поскольку так фиксируется, наиболее важная, эмоциональная сторона действия, выраженная в специфически-театральной форме, а бывает, более того, в категориях музыкальности отражается беспредметный, метафизический уровень смыслов. Можно найти пример такого описания (применительно к мейерхольдовскому «Ревизору») в работе Э.Каплана «Режиссер и музыка»¹¹¹. В любом спектакле накопления и разрешения действенных напряжений, столкновения и разлады, паузы и взрывы –содержательные драматические компоненты – существуют в театральном смысле когда реализуются в определенном наполнении течения времени на сцене.

Система ролей и способ актерского существования

Организация системы ролей в спектакле относится к важнейшим творческим функциям режиссера. Автор спектакля обычно принимает решение о распределении ролей, и это первостепенной значимости концептуальное решение. В спектакле, который репетируется этюдным методом, часто у режиссера нет предварительного полного видения персонажей, более того, многие режиссеры практикуют «пробы», несколько актеров предлагают свои варианты видения каждого персонажа (в театре Додина все репетируют все роли, что принесёт в дальнейшем понимание внутренней организации персонажа-парнёра). Но затем кастинг делает режиссер, и назначения на роли предопределяет дальнейшую систему спектакля. Распределение ролей, при знании труппы театра, может быть предметом размышлений театроведа, анализирующего конкретный спектакль. Тем более, что в сегодняшнем театре часто назначения на роли делаются «парадоксально», в конфликте с предыдущим опытом актера, с его амплуа. В этом смысле, работа над каждой ролью является новым открытием скрытых возможностей актера, которое совершает режиссер.

Роли организуются в определенную систему, они взаимозависимы, акцент в решении одной роли тотчас же отражается на восприятии другой роли. Начиная с чеховской модели драмы, в театре бывает равновесие в значимости персонажей, «группа лиц без центра» (Мейерхольд), а бывает четкое распределение ролей по их функции в драматическом действии, и здесь в каждом случае имеет смысл обратить внимание на специфику и оттенки режиссерского решения о строении системы персонажей и выборе актёров на роли.

Сложным является вопрос, в какой степени понимание содержания роли относится к творчеству актера и рождается им лично, или оно становится результатом пути к роли, по которому актера вел режиссер. В большинстве случаев, место каждой роли в единой смысловой художественной системе относится к компетенции режиссера, поскольку выбор актера и работа с ним привела к определенному результату. В любом случае, в спектакле не может быть того решения, которое противоречило бы принципиальному пониманию режиссера. (Скажем, Хлестаков, сыгранный Михаилом Чеховым, не похож на актерские работы в предыдущих спектаклях Станиславского, не соответствует его обычной художественной системе, однако Станиславский принял эту работу, включил ее в свою постановку и выпустил спектакль. Ранее Мейерхольд, в гораздо более подчиненных условиях, чем Станиславский, обыгрывал индивидуальности великих артистов Александринского театра, например, Варламова-Сганареля, в своих спектаклях, выстраивал свои композиции вокруг их индивидуальностей). Можно считать, что в некоторых случаях созданные актерами роли для режиссера являются данностью, одним из материалов, из которых компонуется спектакль (как давно написанная пьеса), который обыгрывается, некоторым способом трансформируется и становится частью системы спектакля. Однако если он идёт на это, делает так, это становится частью режиссуры спектакля.

В анализе режиссуры можно придать особое значение изменению системы ролей по сравнению с каноническим (добавление, соединение персонажей). Для характеристики режиссуры спектакля должна быть подробно проанализирована интерпретация системы связей между ролями и соотношения ролей (это особенно показательно в случае постановки классической пьесы). В интерпретации персонажей спектакля может найтись общий закон, объединяющий их в содержательную систему и относящийся к режиссерскому решению (например, неожиданная бодрость персонажей «Трех сестер» Станиславского; болезненность чиновников мейерхольдовского «Ревизора»; искренний человеческий надлом женихов в «Женитьбе» Эфроса).

Здесь имеет смысл снова вернуться к режиссёрской интерпретации действия и его движущих сил, ведь эти силы чаще всего бывают персонифицированы. Например, не случайно вопреки замыслу М.Горького Лука в спектакле МХТ, сыгранный И.М.Москвиным, не был прекраснодушным утешителем-лжецом, а был понят как гуманист, пробуждающий в падших лучшие чувства и энергию сопротивления жизни (и это не характеристика одной актерской работы, а принципиальный элемент режиссерского решения). В постановке той же пьесы в Небольшом драматическом театре, осуществленной Л.Б.Эренбургом, Лука (В.Сквирский) демонстрировал манеры заключенного, был разукрашен татуировками, приходил временами в жесткое агрессивное состояние, под кайфом или пьяным, его разглагольствования про лечебницы и иные благости выглядели как бред, или как пустая неконтролируемая разумом болтовня, и это можно считать режиссёрским решением: гуманистическая надежда не исходила от Луки. В этой постановке из состава персонажей пьесы был исключен образ Медведева, он игрался лишь как проекция неистребимой мечты Квашни; был совершенно ясно сыгран мотив болезненной неразрывности союза Насти и Барона, как и бережной супружеской привязанности Клеща и умирающей Анны; был создан мотив сильной отчаянной любви Бубнова и Кривого зоба (перетрактованного в женский образ), их объяснение заканчивало спектакль. Все эти мотивы в активной интерпретации действующих лиц (всерьёз расходящейся с каноническим пониманием пьесы) являются системными, согласованными, и они формируют смысловые закономерности спектакля, то есть, относятся к области режиссуры. (Надо уточнить: интерпретация пути действующего лица или нескольких лиц в движении спектакля относится к работе режиссера в том случае, когда можно заметить органические связи такой интерпретации с окружающими элементами театральной ткани. Бывает иначе: актеру принадлежит инициатива такого существования в своей роли, которое, будучи по-своему ярко и интересно, не имеет отношений со спектаклем в целом, с действием в его течении, то есть к режиссуре). Еще один пример активной авторской режиссерской интерпретации системы действующих лиц – «Ревизор» В.В.Фокина в Александринском театре: Хлестаков и Осип, по виду, манерам и речи понимались как зэки, возвращающиеся из тюремной зоны; оба персонажа были бритоголовыми; за время пребывания в городе, где происходит действие, они утверждали свою модель существования, и в последних эпизодах все гости Городничего появлялись с бритыми головами: мы снова видим сюжетообразование спектакля, опирающееся на интерпретацию системы действующих лиц, в данном случае это является одним из важных для исследования режиссерской работы признаков.

Режиссеру принадлежит создание общих художественных законов спектакля, а значит, и законов образности, которые определяют актерские работы. Эти общие законы игры должны быть определены и проанализированы в анализе режиссуры спектакля (скажем, принцип игрового переключения артистов Третьей Студии МХТ в артистов труппы commedia dell’arte, а тех – в персонажей сказки Гоцци «Принцесса Турандот» относится к важным методическим аспектам режиссуры Вахтангова).

Одна из сторон режиссуры – педагогическая. В некоторых случаях артисты являются учениками режиссера спектакля или постоянно работают в театре, которым он руководит. Тогда способ и качество актерской работы можно понимать как определенный этап или тенденцию в истории этого театра, можно увидеть решение определенных задач, стоящих перед труппой, и в частности, общих задач в области актерского языка, это входит в сферу режиссуры.

Жанр спектакля, театральный язык, стиль

Проблема жанра спектакля относится к сложным вопросам методологии театроведения. Режиссерский театр в России начался с непримиримого конфликта драматурга и режиссера о жанре спектакля (Чехов—Станиславский, «Вишневый сад»). Очевидно, что к театру ХХ века далеко не всегда применима каноническая классификация литературной драматургии (трагедия, драма, мелодрама, комедия, фарс). Трансформируясь в сценической интерпретации, преодолеваются типы действия, свойственные «чистым жанрам», вводятся иные мотивы, сюжеты, линии, характеристики, оценки. Однако обнаружить сочетания жанровых «потоков» в одном «течении» действия возможно и необходимо. Анализируя спектакль, имеет смысл показать, где в нем мотивы психологической драмы пересекаются, например, с элементами фарса («Взрослая дочь молодого человека» А.А.Васильева), или как сегодня существует на сцене категория трагического («Братья и сестры» Л.А.Додина).

Любую режиссерскую работу можно характеризовать не только в структурном, но и в эстетическом дискурсе. Тип условности, способ изображения и преломления реальности, наличие или отсутствие жизнеподобия, степень подробности в отражении личных свойств, сближение с определенным стилем эпохи, философская или религиозная окраска, метафизический или исторический ракурс, масштаб изображения личности, внимание к конкретным психологическим или психоаналитическим мотивам, натуралистические черты, мифическое обобщение, поэтическая возвышенность, нервная напряженность, аскетическая строгость – баланс этих и им подобных, бесконечно разнообразных признаков и их комбинаций делает уникальным художественный язык каждого театрального произведения. Речь идет об оптике изображения, об отборе выразительных средств, которые могут быть определены театроведом. (Чеховские постановки Станиславского, Эфроса и Някрошюса, -- пример ощутимой разницы между театральными языками).

Если язык относится к общим принципам мышления режиссера, в определенную эпоху, в сотрудничестве с определенным коллективом, то стиль спектакля – категория, описывающая проявления художественного языка в конкретной постановке. (Мифологически-стилизованный язык «театра эмоционально-насыщенных форм» Таирова был общим для его ранних постановок, но допускал различие стилей, например, не только между мистерией «Саломея» и пантомимой «Покрывало Пьеретты», даже между спектаклями одного жанра была стилистическая разница, скажем, в таировских постановках оперетт – «Жирофле-Жирофля» и «День и ночь»). Выявление стилистических закономерностей спектакля входит в задачу работы по анализу режиссуры спектакля. Язык в одно и то же время – это и мироощущение, и техника.

Метод ленинградской театроведческой школы изначально был основан на выявлении закономерностей специфической многосоставной художественной фактуры спектакля, на понимании того, что в этой фактуре именно театрально, не аналогично литературному повествованию, не имеет впрямую означающих или изобразительных задач. О своем подходе к анализу художественного текста А.Л.Слонимский, участник исследований ленинградской театроведческой группы 1920-х гг. и группы филологов-формалистов, писал так: «“Техника” рассматривается мной постольку, поскольку она имеет “телеологическую” ценность и обладает известной эстетической действенностью. При этом выдвигается на первый план смысловой вес отдельных приемов. (...) Я беру только те приемы, которые являются организующими - то есть имеют широкое композиционное и смысловое значение"¹¹². Постановка методологических вопросов – непременная сверхзадача любой театроведческой работы, к таким вопросам должен вести и анализ режиссуры спектакля.

Последовательность компонентов анализа режиссуры спектакля может быть не такой, какая приведена в этом тексте (материал, композиция, процесс течения действия, пространственная организация, организация во времени, система ролей и способ существования актеров, жанр, язык, стиль) но следует стремиться к тому, чтобы все они были подробно исследованы в тексте работы.

В приложении к этому разделу в качестве удачного примера исследования режиссуры А.В.Эфроса приведена статья Е.А.Кухты о спектакле «Женитьба».