Часть 3.

«Фабула, с ее нетерпимыми претензиями на главенство, и на самом деле может быть в спектакле удалена от его смысловых центров»⁴². Нечто подобное можно было бы сказать и о драме. И следующий этап анализа пьесы должен выявить невидимые, скрытые от непосредственного наблюдения, но вполне доступные анализу импульсы, в результате которых и происходят перемены. При любом типе драмы аналитические усилия студента на этом этапе работы должны быть направлены прежде всего на поиск противоречия как источника действия.

В пьесе должна быть обнаружена коллизия – драматургическая ситуация, чреватая противоречиями, нестабильная, вынуждающая персонажей стремиться изменить ее, участвовать в ней, принимать решения, совершать выбор, для того, чтобы создать иную, новую ситуацию. Коллизия должна быть рассмотрена как с точки зрения взаимных отношений между персонажами, так и с точки зрения их внутренних проблем или отношений с вне-личностными категориями (среда, время, смерть и т.п.).

Первоначальная или исходная коллизия- та ситуация, в которой мы застаем мир пьесы в момент поднятия занавеса – как бы «заводит» механизм ее действия. При анализе исходной коллизии нужно предельно обнажить противоречивость изначальных ситуаций в пьесе, исследовать, где истоки самой коллизии. Формируется ли она за пределами пьесы или же рождается отчасти прямо на наших глазах? Попадают в нее герои или же они ее сами создают? Воспроизводится ли эта коллизия далее, несмотря на все усилия персонажей ее преодолеть?

Анализ исходной ситуации студент производит на основании знания всего дальнейшего хода ее событий. Так, пытаясь объяснить необузданность, проявленную королем Лиром в сцене раздела королевства, Б.О. Костелянец ищет ее истоки в четвертом действии «Короля Лира». «Когда … обезумевший, больной Лир спит в палатке Корделии, она просит богов: “Настройте вновь разлаженную душу”. Корделия понимает состояние Лира. Но не относятся ли эти ее слова о разлаженной душе к давней ситуации в тронном зале? С душевным разладом король уже тогда вошел в этот зал. К отречению он приступил в напряженном состоянии и с меньшей уверенностью, чем ему казалось. Вполне ли он был убежден в своем праве на отречение? <…> Разумеется, вспышки гнева, агрессивность, ожесточение (мечом король угрожает Кенту) стимулированы своеволием Корделии и Кента. Однако глубинная суть чудовищной ситуации определяется состоянием короля, изначально раздвоенным. Разлаженную душу разделяют противоречивые стремления». Дальнейший анализ исходной коллизии выводит исследователя на формирование главного противостояния в пьесе: «…наиболее резко они обнаруживают себя в своеволии, присущем не только королю, но и всем действующим лицам трагедии. <…> По-разному своеволие сказывается в мировосприятии, в устремлениях … персонажей трагедии. <…> У Лира, как у Эдгара и Корделии, трагическое своеволие ведет к пониманию человека как существа творящего, созидающего себя. Правда, Эдгару и особенно Лиру это дается дорогой ценой. А у Эдмунда, герцога Корнуэльского, их приспешников безнравственное своеволие вырождается в произвол, чреватый безудержным, все более ужасающим свершением разрушительного зла.

В основе всего драматического процесса – от двухступенчатой завязки до двухступенчатого финала – острейшее противоборство столь разных своеволий»⁴³.

В одном случае реакции героев пьесы на коллизию могут привести к столкновениям и борьбе, тогда коллизия формирует конфликт и далее Действие пьесы движется путем конфликтных столкновений, результатом которых становится глобальная, часто катастрофическая, перемена.

Единый на протяжении всей пьесы конфликт предусматривает столкновение действующих сил или актантов. Гегелевская логика анализа действия в этом случае предусматривает выявление двух групп противоборствующих сил, каждая из которых обладает собственной целенаправленной волей, и только в этом случае такая оптика оказывается продуктивной. Действие в этом случае есть исполненная воля (Гегель). Высветление и разгадывание (интерпретация) целей, тайных и явных импульсов и желаний персонажей, нахождение принципов, объединяющих разных персонажей в единую группу актантов, а также мотивов их прямых или косвенных столкновений движущих сил в пьесе становятся содержанием этой части работы.

Из работы студентки К. о пьесе «Отелло»: «Что касается конфликта пьесы, то я его отношу к типу «человек – человек». Это означает, что в пьесе действуют личности разных свойств, и столкновения происходят на межличностном и внутриличностном уровне. В конфликт втянуты все действующие лица. Они сталкиваются из-за своих качественных (нравственных) различий. Возникают так называемые полюса конфликта, такие как «хитрость – простодушие», «жажда манипулировать – доверчивость». Полярными персонажами, как я думаю, являются Яго и Дездемона. Яго легко играет как на лучших чувствах людей, так и на их слабостях и манипулирует ими в своих интересах. А Дездемона, хотя ее характер и претерпевает изменения по ходу пьесы, всегда последовательно пряма и откровенна в своих словах и поступках, она честна сама и никого не подозревает в обмане. И самое интересное, что эти герои общаются непосредственно только в одной, казалось бы, не столь важной сцене.

В их диалоге в начале II акта, когда все прибывшие на остров ожидают появления Отелло, Дездемона просит Яго сказать ей что-нибудь в похвалу.

Яго

Красавица с умом тужить не будет:

Смекалка сыщет, красота добудет!

Дездемона пропускает колкость мимо ушей и продолжает расспросы. Диалог ведется в шутливом тоне, но Яго по сути откровенно излагает ей свою философию: всякий врет на свой лад. А Дездемона в шутку называет Яго дерзким и бесстыдным болтуном, но и по сути она не согласна ни с одним его словом. К концу их разговора Дездемона приходит к следующему выводу:

Дездемона

Как глупо! О худшей вы сказали лучше всего!

На том и расстаются. С этого диалога – столкновения взглядов – становится очевидным полярность этих персонажей. Противостояние Дездемоны и Яго существует в пьесе как мощная скрытая коллизия».

Важно учесть, что противоборствующие силы могут то «сшибаться», то противопоставляться, образуя единый поток действия. Говоря о развитии Действия в шекспировском «Лире» Костелянец отмечает необычное его построение: «Тут нет той непрерывной «сшибки» враждующих «характеров», которую многие понимали и еще понимают под конфликтом. Главные идейные противники Лир, отрекающийся от власти и Эдмунд, рвущийся к ней – вовсе не сталкиваются непосредственно. <…> Корделия противостоит Эдмунду не только идейно, но и спасая Лира, обрекаемого Эдмундом на изничтожение, и все же даже в финале непосредственно не встречаются, хотя их войска вступают в сражение.

Только в двух первых актах трагедии, когда старшие дочери и Корнуэл вытесняют Лира, конфликтующие лица сталкиваются впрямую, непосредственно, но более они и вовсе не сталкиваются. И здесь, как и во всех трагедии, конфликт строится на иного рода столкновениях – противоборстве принципов, идейных позиций»⁴⁴.

То есть, разбирая Лира, нам следует говорить о «различиях, доведенных до нравственного столкновения»(Барт) - то непосредственно в диалоге и в сцене, то опосредованно, через последствия своих действий или через других персонажей. Специфику этой пьесы определяет и то, что сталкиваются (а равно и противопоставляются) в ней актанты произведенные «из одного и того же вещества»: все они люди, свободные личности, действующие по собственному усмотрению, но обладающие различными свойствами характера, разными морально-этическими свойствами или же исповедующие различные идеи.

В других типах пьес герой-человек может вступить в противоборство с актантами иного рода – надличностными силами (идеями) «которые, – по меткому выражению Брюнетьера, – и ограничивают и умаляют нас» – Волей Богов, «законом людей», средой, временем.

Если герои в пьесе действуют как единицы социума, вольно или невольно исповедуя один для всех «закон людей» («Социальная сила – «отчужденная» воля общества»), для студента продуктивно нахождение формулировки самого «закона», ценностных категорий или идей единых для объединенных «законом» персонажей. Надо помнить, что в таких пьесах персонаж может проявлять себя и как свободная личность и как единица социума, а противоречия между «отчужденной волей общества» и индивидуальными желаниями и чувствами героя создают для него внутренние коллизии, которые наряду с интригами и столкновениями подпитывают энергией механизм действия в такого рода драмах.

Из работы студентки И. по пьесе Лопе де Веги «Овечий источник»: «Конфликт этой пьесы своеобразный. Я считаю, что тип конфликта “человек–закон людей”, но сам “закон” формируется по ходу развития действия пьесы. Почему не “человек-человек”? На первый взгляд драматическое напряжение возникает между личностями: Командором и Королем, Командором и Лауренсией, Лауренсией и ее отцом и т.д. Но можно заметить, что основное противостояние Командора и крестьян из Фуэнте Овехуна формируется и развивается по ходу пьесы.

Рассмотрим, как развивается противостояние по линии «Командор–Фуэнте Овехуна». Сначала в деревне каждый сам за себя. Все вольны высказывать свое мнение, никто никому ничего не должен, каждый устанавливает сам для себя правила и законы. Единоличие и “своеволие” крестьян, связанное, как я уже писала с вопросом чести, которую каждый из персонажей понимает по-своему, проявляется в сцене между Лауренсией, Паскуалой, Фрондосо, Баррильо, Менго – каждый имеет свое мнение, и все держатся слегка отстраненно. Лауренсия – красотка злая – отрицает даже любовь, поскольку не хочет никакой зависимости от другого человека. <…> Но вот возвращается Командор, который тоже живет по своим правилам и законам чести и не намерен считаться ни с кем. То есть мы видим, что по типу личности Командор не слишком-то отличается от деревенских жителей. Но он – их начальник, он – Командор. И каждый житель деревни должен теперь считаться с его правилами. Внешне все так и происходит, жители воздают Фернану Гомесу почести в виде подношений (вино, мясо, птица, посуда и пр.), но напряжение создается потому, что им известно, что Командору нужна еще и красивая девушка и все знают, что скоро он начнет охоту на нее. Начало конфликта происходит, когда в лесу Командор встречает Лауренсию. Командор стремиться грубо овладеть ею, но Фрондосо успевает защитить ее, обратив Командора в позорное бегство. Тем самым Лауренсия и Фрондосо, волею обстоятельств, сами того не осознавая, связали воедино два “своеволия” против “своеволия” Командора. Следующим звеном, присоединившимся к “группе” врагов Командора станут Паскуала, Менго и Хасинта, поскольку их тоже коснулись жестокость и “своеволие” Командора. Желание Командора настоять на своем “своеволии” приводит к тому, что в кульминации пьесы все жители деревни объединяются одной идеей – избавить себя от “своеволия” Командора: Корабль разбит и больше нет терпенья! Таким образом, в пьесе формируется “закон людей”, с начала кульминации и вплоть до финала пьесы Фуэнте Овехуна действует как единый герой, состоящий из множества персонажей – жителей деревни, объединенных одной идеей, одним стремлением – cохранить свою честь. В сцене монолога Лауренсии каждый житель совершает драматический выбор: остаться одному, но подчиниться чужой воле или же влиться в бунтующую общность, чтобы отстоять право на личное “своеволие”.

<…> Сходные процессы происходят и во второй линии “Командор-Магистр-Король”. Здесь уже Командор желает объединения с Магистром Калатравы, чтобы отстоять свое “своеволие” от посягательств короля дона Фернандо».

Самое важное на этом этапе разбора - установить, какого рода силы движут действие в пьесе, подчас это сделать не так-то просто.

Так, разбирая отличия расиновских пьес от трагедий античности, известный французский философ Ролан Барт подчеркивает: в античности Бог выступает как организатор трагедийного зрелища, этот реальный актант античной пьесы «обозначается именем “Судьба”». В трагедии Расина, напротив, «слово “Судьба” позволяет трагическому герою частично обманывать себя в том, что касается источника несчастий. Говоря о Судьбе, герой признает неслучайность своего несчастья … уклоняется решения от вопроса о чьей-либо личной ответственности за это несчастье. Действие стыдливо отделяется от своей причины»⁴⁵. То есть, поминутно проклиная или восхваляя Богов, взывая к Богам, расиновской «Федры» совершают свои поступки, исходя из собственных представлений, мыслей и страстей; именно люди, а не Боги являются актантами трагедий французского классицизма. Даже наличие реального вмешательства Посейдона в ход действия этой трагедии не должно никого смущать: наслав морского чудовище на Ипполита, Бог подобно Deus ex machina лишь «механически» исполнил просьбу Тезея, никак не влияя на его решение.

Уяснив противоречия, выявив действующие силы, сталкивающиеся и/или сопоставляющиеся в пьесе, студенту следует обратиться непосредственно к общему ходу Действия. На этапе четвертого, завершающего чтения пьесы предстоит осознать ее композицию. Говоря о внутренней композиции пьесы, чаще всего подразумевают три фазы развития действия. Внешняя композиция означает формальное деление пьесы на эпизоды и способ их сочленения, этой терминологии мы и будем придерживаться.

В пьесах конфликтного типа аналитический план хода Действия достаточно разработан: здесь имеет смысл определять главные этапы развития Действия, исходя из его трехчастности: завязка - та фаза действия, что началась с открытия занавеса, в этой фазе развития действия герои, реагируя на коллизию, втягиваются в него не на шутку. При определении кульминационной фазы – главного перелома действия надо помнить, что в этом событии как правило и реализуются изначальные импульсы персонажей и вся ситуация пьесы претерпевает необратимое усложнение, отражающееся на существовании большинства персонажей. После кульминационного – необратимого - перелома (часто необратимость складывается в результате нескольких переломов) героям уже невозможно вернуть ситуацию к первоначальной. При этом возникает принципиально новая коллизия, которая, побуждая героев действовать, переводит действие в стадию развязки. Однако простор для выбора у героев заметно сужается и из «царства свободы» они переходят, как правило, в «царство необходимости», обстоятельства доминируют над ними, ограничивая их волеизъявление.

В случае использования традиционной оптики столкновений студенту следует помнить, что итогом действия в трагедии или драме не может быть победа какой-либо из конфликтующих сторон. И говоря о развязке, студент должен показать, как вопреки стремлениям тех или иных героев или групп, осуществляются иные результаты (термин Гегеля) и каковы же они.

Разбирая «Лира», Костелянец так описывает кульминацию пьесы – сцену Бури: «Наступает момент, когда сознательные и подсознательные, безумные и разумные стремления короля сплетаются с исканиями другого лица – Эдгара, представшего перед Лиром не то юродивым, не то шутом, но вскоре возбудившего в нем желание «посовещаться».. В Томе король находит своего рода единомышленника, стремящегося порвать с прошлым ради иного образа жизни. Постижения Лира и Бедного Тома ведут к обретению искомых ими ценностей, что имеет важнейшее значение в становлении всей образно-философской системы трагедии. <…>

Расставшись с Лиром, Бедный Том на опустевшей ферме произносит своего рода итоговый монолог. В нем поражает сочувствие Лиру как «страдающему брату». <…> … идеи Эдгара, близкие христианским, им не усвоены, а постигнуты, выстраданы…

Знаменательно, что в монологе, имеющем важнейшее значение в кульминационном акте трагедии, слова сострадания к королю-брату своему перерастают в надежду на будущее в посюстороннем, а не в потустороннем мире… <…>

Так заканчиваются испытания Лира в степи, ставшей для короля своего рода чистилищем. Стихии вместе с ниспосланным ими Томом зародили в короле потребность в самоосуждении и самоочищении. Этот процесс получает завершение лишь в дуврских актах, призванных вплотную приблизить нас к художественно-философским проблемам, образно воплощенным в трагедии». Художественно философская проблематика пьесы наиболее явно «проявит себя» в трех основных моментах драмы: в начале Действия, кульминации и развязке. Находя и анализируя эти события, студент обязательно должен сопрягать их со смыслами, заложенными в пьесе. «Дифференцированную внутри себя определенность идеала, развивающуюся виде процесса»⁴⁶, -- Гегель и обозначает как действие.

Из работы студентки Т. об «Утиной охоте» А. Вампилова: «Завязка действия: на мой взгляд, это сцена получения Зиловым похоронного венка из рук мальчика Вити и последующий эпизод реакции Зилова на этот венок. Здесь в одной сцене сконцентрированы смыслы, принципиальные для этой пьесы. То, что мальчик – тезка Зилова – неслучайно, он словно бы сам себе принес это венок, сам поставил перед собой проблему. Главное: сразу же заявлена тема «живое-мертвое» – одна из ключевых тем пьесы. Факт получения венка неприятно поражает Зилова, его попытки отнестись к этому событию в ироническом ключе (первое видение похорон) терпят фиаско; венок не дает Зилову покоя, он заставляет его действовать на внешнем уровне – нервно названивать своим друзьям и одновременно на внутреннем – провоцирует воспоминания Зилова. <…>

Вплоть до кульминации идет нагнетание драматизма, показывающее нам все углубляющийся разлад Зилова с окружающими и самим собой. В сцене самоубийства оно достигает своего предела. Возникшее как логическое продолжение дружеской шутки с венком иронично-истерическое приглашение друзей на свои поминки вырастает в реальную попытку свести счеты с жизнью. Снова проигрывается мотив «живое и мертвое», но уже усложнено: появившиеся в дверях приятели отбирают у Зилова ружье, но по сути Саяпин и пришедший немного позже Официант ведут себя так, как будто Зилов уже мертв. Они претендуют на его имущество… <…> В результате происходит перелом и вектор воли Зилова оказывается перенаправлен: вероятно, он чувствует, что роль мученика – не его роль, возможно из малодушия, возможно от злости на приятелей Зилов отказывается от смерти ради жизни. Какова же реакция героя на этот отказ? И каково действие героя в дальнейшем?

Развязка остается неясной, здесь присутствует возможность нескольких трактовок. Есть ощущение, что он будет заново наводить сожженные мосты, ясно, что герой выбрал жизнь, и первое, что он делает в этой жизни – едет на охоту – именно туда, где для него бьют ключом настоящие чувства и настоящая жизнь. Ясно и то, что в этот мир жизни он отправляется вместе с Официантом – изначально чуждым этому миру жизни, враждебным ему, человеком, убивающим живое без волнения и без промаха, а значит, все свои противоречия герой уносит за рамки пьесы. Получается, что действие исчерпано, но реальной перемены в пьесе так и не происходит».

Процитированная работа интересна тем, что студентка, достаточно верно описав фазы формирования действия, его кульминации и завершения, не смогла сделать предположение о смысле, заложенном в развязке. Открытый финал, безусловно, дает простор для толкования, однако ответ на вопрос, кто поднимается с дивана – человек или «живой труп», готовый функционировать по законам мертвого ритуала, т.е. итог, к которому привел Зилова прожитый акт самоанализа, в работе следовало бы дать.

Пьесы, разбираемые в первом семестре, как правило, будут иметь трехчастную композицию. Это относится и к той, особой, категории драматических сочинений, где Действие осуществляется неконфликтным способом.

В том случае, когда активность воли проявляет лишь одна из противоборствующих сторон, выявлять конфликт как способ осуществления Действия в пьесе непродуктивно. Таковы, например, «Эдип-царь» Софокла или «Жизнь человека» Л. Андреева. У героев большинства чеховских пьес подчас вообще невозможно обнаружить активную целенаправленную волю, в иных случаях развитие исходной коллизии может и не привести ни к их активному противостоянию героев, ни к их качественно новому состоянию. Конечно, такие пьесы представляют особенную трудность для анализа, и тем не менее в рамках семинара следует разобрать несколько таких случаев. Именно здесь студент должен понять, что действие осуществляется не только посредством конфликта. Нельзя не согласиться с утверждением современного теоретика театра Ю.М. Барбоя: «…в драме, откуда конфликт перебрался на сцену, есть слишком много такого, что понятием конфликта можно описать только насилуя и драму и понятие. Таковы, с одной стороны, античные пьесы, где бесспорно только наличие коллизии, и с другой стороны, начиная с Чехова, едва ли не вся «новая драма» и множество связанных с нею пьес ХХ века. …. Ни «Прометей прикованный», ни «Три сестры», ни «В ожидании Годо» не держатся драматическим конфликтом, как его ни трактуй. Зато держатся сложным сопоставлением лиц или групп лиц, попадающих в одну и ту же ситуа­цию, понуждающую их выбирать свое поведение и в конечном счете себя и свою судьбу, - между собой и с другими, чаще всего безличными силами, которые вовсе не отличаются субъективной волей, направленной против героев»⁴⁷.

Решение о способе осуществления действия студенту следует принять непосредственно после анализа фабулы.

Из работы студентки Б.: «В прологе к пьесе нам сразу объявляют, что интриг и тайн здесь не будет. Некто в сером холодным голосом сообщает: Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом. И потом, дочитав до конца, убеждаемся, что фабула была пересказана еще в первых строках.

На этом не заканчивается нарушение канонов драмы. В пьесе отсутствует конфликт. Человек борется, но второй конфликтующей стороны нет. Как в пустоту улетают молитвы и проклятия Человека, «равнодушно внемлет» им Некто в сером. Здесь не конфликт, а противопоставление. Человека – Абсолюту. Некто в сером – как олицетворение того, что было и будет, как безразличное существование времени, как символ вечного, безусловного, бесконечного. И Человек – как воплощение жизни человека, с ее эмоциональностью, с ее радостями и с ее горем, с ее конечностью». И далее студентка убедительно показывает, что, проявляя свободу воли или будучи скован обстоятельствами по рукам и ногам, активный и деятельный Человек так и не сможет оказать влияния на ход своей жизни, не сможет достучаться до противоположной стороны, никакого столкновения воль не происходит и невозможность как-то повлиять на противоположную сторону принципиальны для понимания смысла пьесы.

Из работы студентки С. о пьесе «На дне» М. Горького: «С самого начала пьесы мы можем заметить сходные для многих ее персонажей коллизии: пьеса начинается с того, что каждый пытается сказать другому правду, но в то же время не выносит, когда правду говорят ему: Квашня утверждает, что она – свободная женщина и замуж больше не пойдет, а Клещ реагирует: врешь! На что она ему пеняет, что он до смерти заездил жену, а он кричит: молчать, старая собака! Настя читает свою растрепанную книжку, погружаясь в сладкий обман, и кричит на Барона, когда тот издевается над этим «чтивом». И только Сатин, хотя и равнодушно, но все-таки пытается выяснить, кто и за что бил его вчера. А Бубнов удивляется, не все ли тому равно. То есть отношение к правде и обману существует у героев пьесы уже на уровне бытовой привычки. Почти все герои не желают трезво смотреть на себя со стороны, но это «зеркало» тем не менее постоянно присутствует, поскольку живущие рядом не упускают возможность сказать соседу, кто он есть на самом деле. Так противостояние “правда – иллюзия”, “откровенность – самообман” формируется в самом начале пьесы, еще до прихода Луки».

Из работы студентки Б. о «Чайке» А.Чехова: «…складывается впечатление, что Костю не слышит никто: Нина не интересуется его успехами, она говорит только о себе, ей нужна аудитория, публика (в этом она «рифмуется» с Аркадиной); мать не читала его рассказов; а Тригорин даже не разрезал его повести в журнале.

“Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.<…> Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит…”. Вопль Мировой Души из его пьесы перекликается теперь с криком его собственной души: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я не писал, всё это сухо, чёрство, мрачно». Сознание Треплева давила мысль собственного ничтожества и одиночества. Он выстрелил в себя от безнадёжности быть услышанным – и его выстрел услышали почти все…»

Проанализировав коллизию, в которой постоянно оказывается Константин Треплев, студентка обнаруживает, что для других персонажей характерны подобные противоречия. И далее она делает вывод о способе осуществления Действия в пьесе: «Опираясь на описанные выше сходные коллизии, мы можем сказать, что различные попытки их разрешения персонажами пьесы являются основой построения её действия. И практически все герои пьесы к финалу несчастны и находятся в состоянии дисгармонии с окружающими. Мы можем говорить о том, что сходные коллизии в «Чайке» самовоспроизводятся. Ни один из героев пьесы не достигает любви, понимания и признания. Маша и Медведенко так и остались двумя «неслившимися душами». Намечавшаяся в начале пьесы гармония в отношениях Нины и Треплева тоже разрушилась. Аркадина вынуждена утешаться “оглушительными” успехами своей игры в провинции. Тригорин не может писать, как Тургенев или Толстой, и вряд ли достигнет творческого бессмертия. Полина Андреевна осталась при своей ревности и безответной любви к Дорну. Сорин так и не женился, не стал литератором и живёт в деревне. Монолог Мировой Души из пьесы Треплева перекликается с судьбами практически всех персонажей – все взывают друг к другу, но “никто не слышит”».

Из работы студента Ш. о пьесе «Кошка на раскаленной крыше»: «В этой пьесе существует и некая мистическая коллизия. Ферма, на которой живет семья, оставлена Большому папе прежними хозяевами: Джеком Строу и Питером Очелло – гомосексуалистами, комната Мэгги и Брика – их бывшая спальня, кровать тоже осталась от них. Это обстоятельство выясняется в середине пьесы, но с самого начала оно влияет на отношения героев, создавая почти что для всех главных персонажей (Мэгги, Брика, Папы и Мамы) ситуацию «кошки на раскаленной крыше». Как будто пространство дома «заряжено» и здесь невозможна нормальная жизнь, которую изо всех сил пытаются построить Мама и Мэгги со своими мужьями, это же обстоятельство сводит на нет все претензии на ферму старшего сына Папы Гупера и его жены Мей».

Так стремление персонажей разрешить индивидуальные, однако сходные проблемы-коллизии может стать, по мнению Бентли, организующей основой Действия пьесы: «сюжеты великих пьес создаются отнюдь не путем механического соединения эпизодов, а путем последовательного применения определенных объединяющих принципов»⁴⁸.