Товстоногов_Репетирует и учит

скульптуре — зрительное восприятие. На театре же мы имеем дело с комплексом ощущений, и поэтому даже по элементарной теории вероятности...

ТОВСТОНОГОВ. И потом материал искусства! Одно дело — звук, цвет и свет, другое — человек во всем его многообразии. Конечно, в нашем виде творчества обнаружить закономерности сложнее. Ничего сложнее человека природа не создала. В исследовании звука наука достигла больших высот, а человек еще слабо изучен, так что обнаружить закономерности, где материалом является человек, во сто крат сложнее.

ГЕННАДИЙ Т. Отсюда понятна пушкинская формула, что художника надо судить по тем законам, которые есть в его произведении, по тем законам, которые он сам же и создает.

ТОВСТОНОГОВ. Пушкин говорил о критике, о том, как часто критик привносит свое представление вместо того, чтобы встать на позицию художника, и с этой позиции его судить.

ГЕННАДИЙ Т. Я хотел сказать, что...

ТОВСТОНОГОВ. Вы правы, пушкинское изречение можно повернуть и в вашем контексте. Законы произведения каждый раз создаются заново. Найти закономерности в театральном искусстве сложнее, чем в любом другом виде искусств. И может быть, поэтому театральное искусство наиболее подвержено дилетантизму и антипрофессионализму.

190

ВЯЧЕСЛАВ Г. Даже больше, чем в кино?

ТОВСТОНОГОВ. Даже больше, чем в кино. Там хоть существует элемент технологии, самодвижущееся изображение. Если оно организовано, то уже есть некий уровень. ... Представьте, объявлен концерт в Большом зале филармонии. Выступает знаменитый пианист. Вышел человек, сел за рояль и при переполненном зале вот так побренчал! (Бьет несколько раз кулаком по столу.) Затем встал, поклонился и ушел. Что было бы вслед за этим? Скандал. А на театре сегодня это сплошь и рядом. И мы сможем столкнуться с таким спектаклем, где, по сути, тот же стук, то же бренчание. Но критики о такого рода театральных спектаклях иногда говорят: «В этом что-то есть».

КАЦМАН. Не иногда, а очень часто.

ТОВСТОНОГОВ. Вот такой уровень дилетантизма на театре... Именно благодаря сложности этого вида искусства, в нем настолько расплывчаты критерии, что зачастую даешься диву, как с человеком, с которым ты привык понимать все одинаково, вдруг расходишься в оценке какого-то театрального явления настолько далеко, что былое единомыслие тут же лопается. Это похоже на удар в спину. То, что мне кажется очевидным, элементарной азбучной безграмотностью, он оценивает, как сложнейший ход. Смещение критериев — это самая большая беда в искусстве, особенно в наше время.

АСПИРАНТ. А ваш прогноз на будущее?

ТОВСТОНОГОВ. Трудно сказать. Дело даже не в смене поколений, не в поиске новых эстетических направлений. Это было и будет всегда. Проблема в том, что уже сейчас пена принимается за напиток. Что же будет завтра?

КАЦМАН. Но, с другой стороны, может быть, смещение критериев есть закономерность движения?

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, возможно. Наверное. Но сегодня, на данный момент, поскольку тенденция уже привела к такому кризису, боюсь, придется пережить эпоху не только смещения, но и потери критериев.

КАЦМАН. Я полагаю, надо дойти до логического предела, даже абсурда, чтобы, наконец, что-то выяснить.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, что ж, будем оптимистами. Будем считать, что чем хуже, тем лучше. Таким образом, проблемы ритма и композиции звучат сегодня для вас несколько умозри-

тельно, но я сознательно хочу вложить в ваши головы эти мысли, чтобы по спирали, на следующем витке снова вернуться к ним. Но тогда вы, находясь уже в новом качестве, осязаемо откроете их для себя. Сейчас понятия ритм и композиция еще не могут связаться с вашей практикой...

КАЦМАН. Почему, Георгий Александрович? Могут связаться. Они придумывают зачины. Это маленькие зрелища, но уже здесь должно проявляться чувство организации события. В разборах как раз и выявляются критерии. Почему самое интересное в начале зачина, а дальше ритмический спад? Каково соотношение сопротивления обстоятельств и цели в этом куске или в этом?

Ведь всегда, когда строится какая-то жизнь, естественно возникает ритмическая организация. ТОВСТОНОГОВ. В следующий раз я хочу посмотреть вас актерски, а то продолжительные

теоретические беседы могут сделать из вас головастиков...

5 мая 1975 года. ШТАМП

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, пожалуйста, что такое, по-вашему, штамп?

ВАСИЛИЙ Б. Это, наверное, какой-то конечный результат, лишенный естественного этапа органического существования человека.

ВЛАДИМИР В. Это когда играется, выдается результат. ТОВСТОНОГОВ. А почему это названо штампом, как вы думаете?

ГЕОРГИЙ Ч. Потому что мы знаем, как проявит себя человек в данной ситуации. ВАРВАРА Ш. Потому что он идет к банальному выражению.

ВЛАДИМИР В. Раз и навсегда зафиксированному.

ТОВСТОНОГОВ (Валерию Г.). Представьте себе, что вы входите с мороза.

Студент встает с места и начинает подробно, неторопливо осуществлять набор типичных приспособлений человека, попадающего из стужи в теплый дом.

Что это за процесс, кто может сказать? Это штамп или нет? ЛАРИСА Ш. Он органичен.

СЕМЕН Г. Но все подробности банальные. ВЛАДИМИР В. Но он не показывает, он проживает.

ВАСИЛИЙ Б. Это не штамп, хотя банальные приспособления часто называют штампом. ТОВСТОНОГОВ. Спасибо, садитесь на место. Значит, что вы раз и навсегда должны усвоить

в этом вопросе? Вот входит человек с мороза и делает то, что вы сейчас видели. Но это не штамп, если было органическое проявление. Это прожитые банальные приспособления. Штамп всегда обозначение чувства. Итак, не приспособление, не выражение чувства, каким бы оно банальным ни было, есть штамп. Ну, например, в «Днях Турбиных» Добронравов играл этюд: приходил с мороза в теплое помещение. Он проделывал весь ряд узнаваемых банальных приемов, но это не были штампы. Это был каскад фиоритур, сыгранный фантастически достоверно.

Итак, не банальное приспособление есть штамп, а пользование этим приспособлением вне процесса.

ВАСИЛИЙ Б. Все определяется степенью веры...

ТОВСТОНОГОВ. Конечно, если вы верите, то можете пользоваться и банальными приспособлениями. Человек же не думает: ах, как я банален, приходя с мороза в комнату. Еще раз повторяю, не само по себе приспособление означает штамп, а как оно совершается. Если актер воспроизводит жизнь по внешней, привычной отработанной схеме, то даже очень изобретательное, неповторимое и небанальное приспособление, не пропущенное через себя, становится штампом.

ГЕННАДИЙ Т. Но тогда нет вообще искусства представления.

ТОВСТОНОГОВ. Есть, почему нет? Вся тысячелетняя история театра есть не что иное, как борьба двух взглядов на драматическое искусство. И все-таки деление на школу представление и школу переживания — условно. В чистом виде две эти школы никогда не существовали. А благодаря Станиславскому эта борьба нашла свое завершение.

Теоретически искусство представления предполагало один раз пережитое, но потом точно воспроизведенное чувство. Но когда на сцене талантливые люди, живой процесс идет всегда. Сущность школы представления: слух, пластичность, интеллект, логика, умение отбора. Все

192

это — качества, необходимые актеру. И тренировка этих качеств вошла составной частью в систему.

Сущность школы переживания — игра нутром. Главное, нервы, темперамент, эмоции, подлинность переживаний. Вся внешняя сторона отрицалась, считалась фальшивой. И хотя Станиславский был сторонником этого направления, он понимал, что оно основано на вдохновении, интуиции и только. Чтобы искусство драматического актера было правдиво всегда, оно должно подчиняться в условных обстоятельствах сцены объективным законам жизни. Следовательно, надо обнаружить эти законы и научиться им сознательно подчиняться в любом направлении. Представ-

ление осталось в искусстве, как стиль, но система Станиславского не стиль, а объективные законы жизни, которым надо следовать в любом стиле. Скажем, у Брехта свои формы отражения действительности, но методология К.С. действует и здесь, недаром Брехт говорил, что его открытия, его система входят составной частью в систему Станиславского, в главу «Сверхзадача». У Брехта особая природа чувств, особый стиль, особый способ существования — очуждение. Но очуждение не показ чувств, как поспешили провозгласить популяризаторы брехтовского метода, а иной способ общения со зрительным залом, иная степень погружения в предлагаемые обстоятельства. Законы же органического поведения остаются и здесь.

Итак, поскольку мы отвлеклись, еще раз подведем итог рассуждений. В чем смысл путаницы в вопросе о штампе? Многие считают штампом повторение банального приспособления, на самом деле, штамп — игра результата, его показ вне процесса.

Приспособление может быть банальным и живым. Нельзя называть штампом все, что привычно.

Штамп мертворожден. Это нельзя путать.

Говорят: «Сыграйте страх!» И, если, не пропуская через себя, вы идете на готовое, привычное, — это штамп. Просят: «А теперь любовь!» Нежный голос, шепот, глаза туманятся, набор банальностей. Штамп это? Все зависит от того, прожито или нет?

Почему так важно точно разбираться штамп это или нет? Потому что пафос методологии — борьба со штампом. Борьба с тем, чтобы идти к результату, минуя процесс. Вам необходимо воспитывать слух на фальшь. В идеале довести слух до абсолютного.

Стремление к штампу победить очень сложно. Человеческая природа в условиях публичного показа тянется к изображению, представлению некоей внешней стороны жизни. Особенно явно это видно на детях. Как велико у них чувство веры! Они могут перевернуть стул и представить себе, что это автомобиль, часами крутить руль, представив себя гонщиком. Но стоит родителям обратить внимание гостей: «Посмотрите, как наш Мишенька хорошо играет в машинку», — как этот же Мишенька, услышав похвалу, начинает показывать, какой он хороший шофер. Подлинный объект внимания исчез, Мишенькиным действием стало — произвести хорошее впечатление, а процесс органического существования сменился набором штампов. Какие есть вопросы?

ВАСИЛИЙ Б. Немножко не по теме, но по поводу прочитанного, можно? Читая Станиславского, я обратил внимание на любопытную подробность. Говоря об истине страстей и правдоподобии чувствований в предлагаемых обстоятельствах, К.С. разъединяет эту фразу и подчеркивает, что, если мы не видим у артиста подлинности страстей, то мы должны хотя бы поверить в правдоподобие чувствований. Разбирая показ Малолетковой, он пишет, что вчера у нее было правдоподобие чувствований, а сегодня прибавилась истина страстей.

ТОВСТОНОГОВ. Так что же вам не понятно?

ВАСИЛИЙ Б. Значит ли, что истина страстей и правдоподобие чувствований качественно разные стороны одного процесса?

ТОВСТОНОГОВ. По существу, сильное чувство переходит в страсть. Что такое страсть? Сильное чувствование, не так ли? Это количество, переходящее в качество.

ВАСИЛИЙ Б. Меня волнует диалектическое единство этих понятий. Что означает: «...хотя бы правдоподобие чувствований»?

ТОВСТОНОГОВ. Правдоподобие — путь к истинности страстей. Создавая эту формулу, Пушкин говорил о цели подлинного искусства. К.С. переложил ее на театр: сначала хотя бы по

193

правде проживите в этих обстоятельствах, а потом уже попытайтесь завоевать право на такой накал, который можно назвать страстью. К.С. методологически разделяет эти понятия...

ВАСИЛИЙ Б. Ах, методологически? А я подумал: как это так? Одно без другого не существует. А тут: сегодня было это, а завтра ...

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, как этап. Истинность возникает только на основе правдоподобия, иначе ее не будет. В чистом виде истинности не бывает, иначе клиника.

И вот в связи с этим еще одна посылка.

Первый элемент методологии — внимание. Каким он кажется простым, элементарным, а на самом деле таит в себе колоссальную энергию, потому что при помощи него надо убить в себе естественный объект. А где находится природный объект у человека, попавшего на сценическую

площадку? В зрительном зале. И убить этот объект, максимально уменьшить его, — чтобы, как говорил Мейерхольд, только свеча контроля мерцала в подсознании, — можно, погрузившись в правду вымышленных предлагаемых обстоятельств, через внимание к сценическому объекту, между тем, как ваше естество рвется в зал. А раз оно рвется к зрителям, и вы его не победили, то возникает болезнь зажима или излишней развязности — все это от нетренированного объекта. Вы замечали, наверное, когда оратор выходит на трибуну, то часто у него объект в публике, а не в существе того, что он говорит. Он занят собой, волнуется, заикается, у него нескладно идет мысль. Но вот вы видите, как он постепенно сосредотачивается, раскрепощается, речь становится осмысленной, выразительной. Ушел ложный объект, а подлинный встал на свое место.

АСПИРАНТ. Скажите, Георгий Александрович, а, может, войти в цель оратора — держать внимание зала?

ТОВСТОНОГОВ. Держать внимание — ложная цель. Вопрос в том, чем держать внимание? Если цель: удержать внимание, — не занимаясь существом того, что задумал сказать, — по результату мы увидим зажатого человека.

Вчем проявляется зажим? В смещенном объекте. Если оратор занят тем, как он перед публикой выглядит, то есть собой, то, стараясь показать себя с самой лучшей стороны, на самом деле, он может быть смешон, неловок, косноязычен и т. д. Публика замечала это? Наверное. Чем больше он старался взять внимание, тем противоположнее был результат. Кто-то мог даже обратить внимание: какой сегодня лектор нелепый, потому что суть выступления не улавливалась. Вот что такое ложный или смещенный объект. Как только он занялся содержанием своей лекции, зал переключился на существо лекции, и качество внимания зала изменилось.

Но это ораторское искусство, здесь контакт непосредственный. В драматическом театре актерское искусство транслируется через условную стенку предлагаемых обстоятельств. Разгадывая авторский закон, мы воспринимаем его, как свой, и по этому закону мы должны заставить работать воображение зрителей. Если же зрители чувствуют, что они находятся в поле зрения артистов, то тут же перестают верить в правду обстоятельств.

Вот вам простейший элемент методологии! Но как через него просматривается вся методология в целом. По существу, каждый элемент включает в себя всю методологию. Мы разделяем методологию на элементы условно, чтобы исследовать каждый из элементов аналитически, чтобы подвергнуть их самостоятельной тренировке. Внимание, воображение, контроль, мышечная свобода, темпоритм, оценка, действие, общение — все это существует в человеке одновременно. Но для того, чтобы прожить процесс в целом, надо воспитать элементы, из которых он состоит. Этому Станиславский посвятил раздел «Тренинг и муштра». В упражнениях мы делаем акцент на элементе, но как только появляется этюд, то есть существование в предлагаемых обстоятельствах, сразу же предполагается комплексный тренаж элементов.

Вчем смысл работы с воображаемыми предметами? Зачем нам нужно зашнуровывать ботинок, которого нет? Ведь в жизни вы производите этот процесс автоматически... А дело в том, что воображаемые предметы — это искусственный объект, и вы сосредотачиваетесь на том, на чем в жизни бы не сосредоточились. Но упражнения с несуществующими предметами тренируют не только внимание. Без воображения, без мышечной свободы, без отношения вы ничего не сделаете. Тренируя один из элементов, мы делаем на нем акцент, и тренинг становится осмысленным. Но, по сути, мы задеваем все элементы, тренируем комплекс. Мы говорили о том, что

194

одним из главных элементов методологии является действие. Расскажите, пожалуйста, из каких трех элементов оно состоит?

ЛАРИСА Ш. Во-первых, из того, что я делаю. Из целенаправленности, отвечающей на вопрос «для чего?»... И причины...

ТОВСТОНОГОВ. Что-что-что?.. А почему вы так увяли?

ЛАРИСА Ш. И еще один элемент — это приспособление. Отвечает на вопрос — «как?» ТОВСТОНОГОВ. Как-то вяло и односложно отвечаете. Как вы делите эти элементы? К ка-

ким группам они относятся?.. Что с вами? ЛАРИСА Ш. Перепугана.

ТОВСТОНОГОВ. Чем?.. Вы были на занятии, когда мы говорили об этом? ЛАРИСА Ш. Да.

ТОВСТОНОГОВ. В чем смысл этих элементов, раскройте, пожалуйста.

ЛАРИСА Ш. Первый элемент — цель. Второй — что я делаю во имя этой цели. И третий — приспособление. Что я делаю и для чего я делаю — это сфера сознания, то есть того, что поддается организации. Вопросом приспособлений мы не занимаемся, это результат первого и второго.

ТОВСТОНОГОВ. Как вы это понимаете? Приведите пример. Возьмите наш диалог и проанализируйте.

ЛАРИСА Ш. Наш диалог? Вы задаете мне вопросы, а я отвечаю. Вернее, ищу ответы. ТОВСТОНОГОВ. Разве «отвечаю», «ищу ответы» раскрывают неповторимость нашего диа-

лога? Неправильно, слишком обобщенно формулируете. Не с позиции профессии. Попробуйте определить цели: что вы хотите, чего я хочу? И для чего?

ЛАРИСА Ш. Вы хотите проверить мои знания, компетентность в данном вопросе, вы хотите узнать, как я понимаю, что такое действие! А я хочу на это ответить.

ТОВСТОНОГОВ. «Хочу ответить» и «отвечаю» — ничего не дающая тавтология. Вы должны это улавливать. При цели «ответить» никогда не может быть действие «отвечаю». Да и сама цель «хочу ответить» не определяет вашу индивидуальность. Вы хотите совсем чего-то другого. Вот интересно, как вы это определите?

ЛАРИСА Ш. Я хочу вам ответить, убедить вас!

КАЦМАН. Подумайте, какие еще могут быть варианты?.. А разве вы не хотите понравить-

ся?..

ЛАРИСА Ш. Нет!

КАЦМАН. Да очевидно хотите! ЛАРИСА Ш. Нет-нет-нет!

КАЦМАН. Ну, не в смысле... эээ... А как студентка! ЛАРИСА Ш. Нет! Я хочу убедить в знании!

ТОВСТОНОГОВ. А вот если я задам вопрос соседу слева или справа, будет в определении какая-то разница? Разве что-то не отличает каждого? Разве задачи студентов не проявятся поразному? А в вашей формулировке задача безлична. Задача должна обязательно отвечать сквозному действию, сверхзадаче. Сквозное и сверхзадача определяют характер человека. Вот интересно, чем вызвано такое ваше приспособление: вы все время водите пальчиком по подбородку? От чего оно идет? Ну-ка, все принимайте участие.

ЛАРИСА Ш. Нет! Я все-таки хочу вас убедить, именно это мое действие.

ТОВСТОНОГОВ. «Убедить», «объяснить», «доказать», «дать понять» — это всеобъемлющие глаголы. Практически они никогда не выявляют индивидуальности действия.

Когда Аркадий Иосифович сказал «понравиться», то он не имел в виду только кокетство. В принципе может быть такое действие? Может! А вы волнуетесь сейчас? Да? А какова природа этого волнения? «Хочу убедить в своих знаниях» не предполагает такого волнения. У действия «хочу убедить» преобладает рациональная форма. Между тем, вы водите по подбородку, а сейчас по губе пальчиком, делаете паузы! Я говорю о приспособлениях, о «как?» Видно, что в вашем поведении есть эмоциональный момент, которому надо найти действенную форму. Что является для вас ведущим обстоятельством?

ЛАРИСА Ш. То, что я не могу собрать свои мысли.

195

ТОВСТОНОГОВ. Нет, ведущее обстоятельство для вас — я! А какие еще предлагаемые обстоятельства малого круга на вас влияют? Присутствие всего курса. Скажем, если бы мы были с вами наедине, обстоятельства бы резко изменились, и действие изменилось, конечно. Публичность

— важнейшее обстоятельство нашего диалога.

Вам нужно определить точный действенный посыл, который проявлял бы и степень ритма и выразил бы приспособления, используемые вами бессознательно. Ведь рационально движение кулачком никакого смысла не имеет, это бессознательное проявление. Но чем оно вызвано? Значит, если мы хотим воспроизвести этот период на сцене, надо добиться, чтобы происходящее между нами сейчас, произошло и для зрителя. А для этого надо определить точные задачи, что вы, к сожалению, не смогли сделать. Общая постановка задачи, логически правильная — ничего не дает. Вы поняли это? «Хочу ответить», «хочу убедить в своих знаниях» — каждый из вас в общей форме хочет того же. Такого рода определения не выражают единственности, конкретности обстоя-

тельств, не выявляют природы действия. Точную формулировку ответа на вопрос: для чего и что я делаю — найти трудно, но необходимо.

ВАЛЕРИЙ Г. У меня вопрос, можно? В какой последовательности осуществляется анализ? Сразу свести все к конкретной формуле действия или сперва оговорить комплекс предлагаемых обстоятельств, а потом уже выявлять действенную формулу?

ТОВСТОНОГОВ. Последовательность не имеет значения.

КАЦМАН. Когда я определяю, что делаю, то учитываю сопротивление обстоятельств. Это взаимосвязанный процесс.

ТОВСТОНОГОВ. Действие имеет две стороны: само действие и что ему сопротивляется. Иначе процесс не возникает. Одно не может существовать без другого, это как плюс и минус в электричестве. Сначала плюс или потом? Какая разница. Важно, что происходит вспышка. Тем более, что плюс и минус — это условные понятия. Либо сначала вы оговариваете обстоятельства, а потом действие, либо действие, а потом ряд обстоятельств, в которых оно может состояться.

СЕМЕН Г. Важно ли определять инициативу? То есть, кто из действующих лиц является активным началом?

ТОВСТОНОГОВ. Важно, только надо учитывать, что активные начала у действующих лиц все время меняются во время борьбы.

ВЛАДИМИР Ш. Еще один вопрос: есть обстоятельства во мне, есть вне меня. Волнение, скажем.

ТОВСТОНОГОВ. Волнение — не обстоятельство. Это эмоция. Вы должны так построить обстоятельства и действия, чтобы в результате возникла нужная эмоция. В этом смысл метода. Слово «волнение» исключается из рассуждений, потому что это то искомое эмоциональное, к чему мы должны прийти в результате построения действенного процесса.

ВЛАДИМИР В. А дрожащие пальцы — это что? ТОВСТОНОГОВ. Приспособление.

ВЛАДИМИР В. А если я знаю себя? Знаю, когда волнуюсь — у меня дрожат пальцы. В эту минуту нет ничего важнее, чем унять дрожь.

ТОВСТОНОГОВ. Преодолеть дрожь — уже действие. ВАРВАРА Ш. Внутреннее?

ТОВСТОНОГОВ. Почему? Какая разница внутреннее или внешнее? Важно, что это сознательный единый процесс, иначе вы всегда будете путать приспособление с действием.

К сожалению, физическое действие и физическое проявление путают очень часто. Приспособление может быть выражено в каком-то внешнем движении, но большая ошибка, говоря о физическом действии, путать с ними физические приспособления.

Вот я закуриваю. Если я замечаю, как совершаю это движение, если передо мной большая аудитория, и я беру сигарету сознательно медленно, рассматриваю, покручиваю, то есть сосредотачиваюсь на данном объекте, чтобы решить: продолжить опрос или начать новую тему, — то закуривание превращается в действие. Но закуривание может быть приспособлением, когда оно подсознательно, когда движение совершается таким образом, что я сам его не контролирую, почти не замечаю.

196

Запомните: само по себе физическое движение может быть и приспособлением, и действием, в зависимости от того, сознательно оно или подсознательно. Вот в этом нужно очень точно разбираться. Физическое движение становится действием, если я употребляю сознательный волевой посыл. Если же я хочу заразить вас какой-то мыслью и, сам того не замечая, совершаю это же физическое движение, оно превращается в приспособление, потому что совершается подсознательно автоматично.

Зачем нам необходимо это знать? Вроде бы, какая разница? Что это может дать практически? Не разбираясь в этом вопросе, выстраивая взаимоотношения, действенный процесс борьбы, выдавая приспособления за действия, заставляя их выполнять сознательно, вы, тем самым, нарушите основные положения методологии, потому что неизбежно будете тянуть артистов не на процесс, а на результат. И, пользуясь терминами системы, вы нарушите главный ее принцип, опрокинете весь ее смысл.

Вас не должен покидать внутренний ориентир, должна вибрировать стрелочка индикатора,

именно систему Станиславского? Не потому же, что это наш русский деятель? Не из ложного патриотизма? Но в чем принципиальное отличие системы Станиславского от других методологий? Может кто-нибудь ответить на этот вопрос?

ГЕОРГИЙ Ч. Мы недостаточно знакомы с системами других крупных режиссеров...

ТОВСТОНОГОВ. Почему? Вы наверняка многое читали о Брехте. У нас изданы и Крэг, и Жуве, и Дюллен... Я не ссылаюсь на нечто абстрактное, я говорю о методологии, а не о художественных результатах, которые вы и не могли видеть. Ведь вы не могли видеть и спектакли Станиславского. Я говорю о теоретическом наследии, которые оставили нам эти деятели. Так ктонибудь мне может ответить, почему именно эта система взята нами как основа в обучении? Почему, по существу говоря, это единственная используемая нами методология?

ВАСИЛИЙ Б. Она основана на законах органической жизни и поэтому объективна. ТОВСТОНОГОВ. В общем, правильно, но хотелось бы расшифровать эту посылку подроб-

но... Хотелось, чтоб вы поняли одно очень важное обстоятельство: любой деятель, оставивший след в теории театра, создал некий свод эстетических законов, связанных со своим временем. Всякая эстетика принадлежит своей эпохе и представляет для нас интерес, но интерес исторический. В этом смысле деятельность Станиславского тоже имеет такую сторону. История возникновения Художественного театра принадлежит началу века, связана с определенной общественной жизнью, современной драматургией — появлением Чехова, Горького, обращением к Ибсену... Повторяю: все это закономерно по отношению к данному историческому периоду.

Если бы деятельность Станиславского ограничилась созданием той величайшей ценности, какой был Художественный театр, то, как и названные мною деятели, он все равно остался бы великим реформатором сцены, основателем уникальной эстетической системы, но системы... всетаки принадлежавшей тому времени, блеснувшей и канувшей в Лету! Он был бы автором яркой страницы, которую надо перелистать и пойти дальше.

Так что же отличает методологию, оставленную Станиславским, от его же эстетической деятельности? Этого часто не понимают не только студенты первого курса, что естественно, но и видные деятели театра, скажем на Западе, для которых представление о Станиславском ограничивается эстетической деятельностью, а его наследие, оставленное нам, как методология, находящаяся за пределами такого исторического явления, как Художественный театр — это остается за скобками их понимания. Но то, что им простительно, вам, как будущим деятелям советского театра, надо знать неукоснительно.

Я люблю, говоря об этой проблеме, проводить аналогию с великим художником Возрождения Леонардо да Винчи. Оставим в стороне его научные открытия в области математики, астрономии и так далее. Все вы знаете, что он был человеком разносторонним. Но мне бы хотелось сказать о нем и не как о художнике, потому что, помимо его художественной практики, помимо тех картин, тех творений, которые дошли до нас и сделали его имя великим, у Леонардо да Винчи еще существует теоретическая разработка, где впервые обоснованы закономерности живописной перспективы. Значит, Леонардо, как творец своих произведений — это одно явление. И он же, как теоретик, открывший некие закономерности живописи, — другая грань, иная ипостась его деятельности.

198

Интересно, что художники, сознательно разрушавшие перспективу, — а побуждал их к этому поиск новых эстетических направлений, — все равно исходили из нарушения тех закономерностей, которые были открыты Леонардо да Винчи.

Как видите, здесь можно провести известную аналогию с творчеством Станиславского. В отличие от живописи, театральное искусство не фиксируется. О великих произведениях мы знаем по какому-то числу рецензий, фотографий, альбомов, мемуаров, а само творение, как таковое, ушло в небытие, наше впечатление о нем уже вторично или третично.

Но методологические открытия Станиславского, как и законы перспектив Леонардо, остались для любого эстетического направления.

Таким образом, что нужно понимать, прежде всего, когда мы говорим о системе Станиславского? Система вовсе не равняется эстетическим принципам Художественного театра начала столетия, то есть всего того, что связано с понятием натурализм, четвертая стена и так далее. Это вещь историческая и преходящая. Отнюдь не об этом идет речь. Зерно системы — методология. И

вот когда мы говорим о методологии Станиславского, то есть о законах органического поведения

— это явление уже вечное. И, что интересно? Методология Станиславского вбирает в себя любую эстетическую систему.

Мне пришлось видеть спектакли абсурдистского театра, построенные по совершенно иной эстетической системе, но способ существования в них у лучших актеров был по Станиславскому.

Если говорить грубо, что остается вечным в актерском творчестве? Законы органического поведения. Человек должен быть элементарно правдивым. А уж если говорить совсем грубо, то человек не может оглянуться, если не почувствовал за спиной взгляд или его не позвали. Вот вам совсем элементарный закон поведения. Мне бы очень хотелось, чтобы вы твердо усвоили этот взгляд на систему, умели отличать методологию от практики и от той теоретической стороны великой театральной реформы, которую Станиславский произвел, — здесь уже можно говорить наверняка, — с Немировичем. В этой области они уже неразрывны. Они оба являются равноправными создателями Художественного театра, его эстетической системы, и здесь роль Немировича...

КАЦМАН. Даже больше.

ТОВСТОНОГОВ. ...ну, не будем мерить, во всяком случае, ничуть не меньше, чем Станиславского.

К созданию же методологии Немирович имел опосредованное отношение. Здесь речь, конечно, идет о Станиславском, как о персоне, личности, который всю свою жизнь, параллельно с созданием театра, на примерах великих артистов (представителей Малого театра прошлого века), приезжих гастролеров, на самом себе в первую очередь, разрабатывал законы органического поведения в условиях сцены.

Как это ни парадоксально, но нам повезло главным образом в том, что дарование Станиславского в области актерского искусства от природы было средним. Но он, обладая огромной силой аналитического ума, сумел сделать свои средние данные гениальными. Беспрерывно работая над собой, ему удалось осмыслить законы творчества, которые являются бессознательными по своему выражению и поэтому очень трудно поддаются рациональному теоретическому выявлению. Вот это совпадение аналитического таланта и изначально средних данных создало счастливую возможность будущим поколениям изучать его методологию, основной пафос которой заключается в том, чтобы найти сознательный путь к стихии подсознания.

Естественно, что методология не делает из бесталанного человека талантливого, но, как в любой науке, она сокращает путь постижения истины, путь поиска. Глупо, скажем, каждому новому поколению заново открывать велосипед.

Мы с вами говорили, что вне природы образного нет искусства, а одним из основных элементов художественного образа является правда, жизненная достоверность. Вот этой части образа

ислужит методология. Поэтому в области любого эстетического направления нам без методологии Станиславского не обойтись. Нет границ характеру отражения действительности. Но только тогда произведение заразительно воздействует на воспринимающего, если оно, при любой форме вымысла, правдиво в своей основе.

Не знаю, успели вы прочесть в «Иностранной литературе» последнюю повесть Курта Воннегута?! Свободная фантазия. Вроде бы не встречал ничего похожего. Но, согласитесь, там есть

199

тот элемент правды, который заставляет верить в происходящее. Вот об этой стороне искусства я

иговорю: как бы ни были фантастичны обстоятельства, правда изображения необходима... Выпущен Нос на волю, а верим в него, смеемся только потому, что Нос действует по законам человека. Если же Нос будет совершать какие-то действия, не вызывающие у нас человеческих связей, то правды не будет, а, стало быть, не будет искусства, потому что без основы достоверности отрыв от действительности теряет смысл, самый прекрасный фантастический вымысел обесценивается.

Народная сказка, где живая вода залечивает человека. За этим есть фантастическая, но правда, без которой вы бы эту сказку воспринимали, как ахинею. Надо о чем-то условиться, а дальше все, как в жизни. Басня. Фантастично одно: Ворона и Лисица могут говорить на человеческом языке. Но Ворона, как и в жизни, каркает и летает, а Лисица под деревом вертит хвостом.

Мы говорили о диалектической взаимосвязи правды и вымысла. Правда в художественном образе определяет меру вымысла, делает его достоверным. А вымысел настраивает воспринимающего на определенное качество правды.

ГЕННАДИЙ Т. То есть, можно сказать, что должен быть не просто реализм, а реализм фантастический?

ТОВСТОНОГОВ. Сегодня разговор идет не о стилях, а вы подводите его к вахтанговскэму стилевому понятию. Реализм — более широкое явление. Реализм может быть и фантастическим, и нефантастическим, и натуралистическим и так далее. В реализм может войти большое количество стилевых направлений. Важно, чтобы из сегодняшних рассуждений вы вынесли одно: любой, самый причудливый, замысловатый характер вымысла только тогда несет образное начало, а, следовательно, только тогда становится искусством, когда в нем наличествует элемент правды. Вот о чем сейчас идет речь.

Что еще чрезвычайно важно понять? Если художественно-целостное произведение является обязательно носителем художественного образа, то изучение методологии еще не означает, что при постановке спектаклей вы придете к художественному образу. Практическое освоение методологии еще не дает гарантии положительных результатов. Но методология, как воспитатель жизненной правды в сценических условиях, является прислугой образа, создает верный фундамент поиска.

Почему мы так много этим занимаемся?.. Трудно предсказать, что будет через двадцать лет в области эстетики театра, в тот период, когда будет протекать ваша активная, зрелая деятельность. Неизвестно, какие будут направления, виды и формы их выражения, но органическая правда поведения останется вечной, если искусство не выродится, как таковое, потому что вне подлинного жизненного процесса оно не существует.

Материалом искусства является человек, его поведение. Фальшь в этой области обесценивает любое эстетическое достижение. Если нет основы правдивого существования, то никакое «новейшее» направление не выдерживает критики! Если со сцены идет вранье, если нет искренности, нет органического подчинения законам природы, то, какое бы оно ни было само по себе — изобретательное, интересное, талантливое, — любое направление теряет всякий смысл и всякую цену! В этом состоит величайшее открытие Станиславского! Оно оставлено нам, но мы, к сожалению, не умеем им пользоваться!

Владение этим открытием требует беспрерывной работы над собой, постоянного тренинга. Режиссеру надо воспитать в себе особый способ мыслить, что очень важно, но не менее сложно, потому что нет ничего объемнее жизненного процесса. В нем существуют и рациональный поток, и эмоциональный, и неким образом это выражается. Открытие Станиславского заключается в том, что он нашел закон воспроизведения всего психофизического процесса в условных обстоятельствах. Он обнаружил то звено жизненного потока, вытащив которое, мы приходим не к изображению поведения человека, а к органическому существованию во всех прочих параллельно идущих потоках. Он обнаружил корень поведения человека. Не понятно?

ВАРВАРА Ш. Что за корень?

ТОВСТОНОГОВ. Действие! Оказалось, что волевой момент позволяет в условных обстоятельствах благодаря магическому «если бы» и свойству творческого, то есть гипертрофированного воображения, потянуть за собой все прочие стороны жизненного процесса.

Система создавалась не так просто. Кстати, само понятие «система» не из удачных определений. В нем есть претензия на итог поисков, на абсолютную законченность, что противоречит

200

сути, духу открытия Станиславского. Поэтому, повторяю, мы будем говорить о зерне системы: поиске метода, методологии, мучительном поиске, который проходил всю его жизнь.

К тому, чтобы верно и органически воспроизвести поведение человека, искалось много путей. Станиславский прожил большую жизнь в искусстве. Открытие действенного анализа состоялось в результате всей жизни, в беспрерывных отказах от того, что находилось.

Поначалу сам Константин Сергеевич был обуреваем идеей, что главным звеном, восстанавливающим весь процесс, является мысль. Речь шла о том, чтобы научиться думать. Все остальные потоки, считал Станиславский, пойдут вслед за мыслительным. Этот этап поисков не прошел бесследно для системы. Впервые появились длительные застольные периоды, была создана теория внутреннего монолога, оставшаяся в силе и по сей день. Но оказалось, что мысль не есть то волшебное открытие, которое приводило бы к нужному результату... Разные были этапы поиска, разные... Одно время, казалось, нет ничего важнее создания атмосферы. Подталкивала эстетика Чехо-