Товстоногов_Репетирует и учит
.pdfа в это время разбиваются человеческие сердца, — разве эта формула не определяет общее направление творчества Чехова в области соотношения темпа и ритма?
ТОВСТОНОГОВ. Так можно говорить об отдельных сценах, диалогах. Но обо всем творчестве крупных писателей так вопрос ставить нельзя! ...Следующая пара, пожалуйста. (Попросил присесть напротив Владимира В. и Юрия Ш.) Мы уже начали говорить сегодня, но так и не выяснили, что означает двойственное отношения режиссера к тексту? Поразмышляйте на эту тему, Владимир.
ВЛАДИМИР В. Если на первом этапе текст — знак...
КАЦМАН. Что у вас с голосом? ВЛАДИМИР В. Пропал от волнения...
КАЦМАН. Выпейте воды.
ВЛАДИМИР В. Не надо, спасибо. А, впрочем, выпью... (Выпил.) Так вот, если на первом этапе текст — знак, то на последнем — текст должен возникнуть как результат рождения борьбы.
ТОВСТОНОГОВ. Расшифруйте, что значит: текст является знаком? ВЛАДИМИР В. Знаком борьбы, происходящей в отрезке жизни.
ТОВСТОНОГОВ. Почему только «борьбы»? А какое сочетание слов включает в себя и борьбу, и ритм, и отношение, и все элементы системы? Что является искомым, когда мы расшифровываем авторский текст? Жизненный процесс, не правда ли? Искомое — процесс восстановления жизни.
ЮРИЙ Ш. И в этом поиске жизненного процесса есть этап разрушения текста и восстановления его.
ТОВСТОНОГОВ. Не могу согласиться с этапом, названным вами «Разрушение текста». Получается, что нам уже изначально авторский текст не важен и, каким бы он ни был, мы его разрушаем, а не анализируем, отталкиваемся от него.
ЮРИЙ Ш. Я неверно выразился. Мы не отказываемся от авторского текста. Изучая его, исследуя, мы погружаемся в глубинный пласт жизни. А на последнем этапе текст становится живым...
ТОВСТОНОГОВ. ...должен стать живым, если...
ЮРИЙ Ш. ...если... мы правильно восстановили жизненный процесс. Тогда должны возникнуть слова, близкие авторскому тексту.
ТОВСТОНОГОВ. Владимир, на какие вопросы отвечает задача?
ВЛАДИМИР В. Во имя чего и что делается? Это сознательные элементы. И третий вопрос: как делается? Это бессознательный элемент.
ТОВСТОНОГОВ. Какова взаимосвязь сознательного и бессознательного?
ВЛАДИМИР В. Сначала мы находим волевой посыл. А он, в свою очередь, тянет за собой подсознание.
ТОВСТОНОГОВ. Объясните мне, почему? Почему от волевого сознательного акта возникает бессознательный процесс? Не потому же, что так сказал Станиславский? А раз Станиславский, то это беспрекословное мнение, ставшее заклинанием?! Талантливые артисты, как справедливо сегодня заметил Василий, были и до Станиславского. Они не знали о его методе, а играли хорошо! Выходил на сцену первый актер-любовник. Ему говорили: «Здесь сыграйте лю-
315
бовь». И он играл! И прекрасно получалось! Для чего нужен сознательный волевой посыл, если чувство возникает и так?
ВЛАДИМИР В. Потому что играется общее выражение чувств. ТОВСТОНОГОВ. Почему?
ВЛАДИМИР В. Потому что прямая апелляция к чувству ведет к штампу. ТОВСТОНОГОВ. Что такое штамп?
ЮРИЙ Ш. Показ вместо проживания.
ВЛАДИМИР В. Игра результата вне прожитого процесса.
ТОВСТОНОГОВ. Но почему одного актера тянет на штамп, а другому удается избежать его? Что вы сникли? Вы должны уметь защищаться! Что вы ответите актеру, который скажет вам: «На кой черт мне волевой посыл, если я здесь должен ее элементарно любить?! Я и буду ее любить! И сыграю вам то, что нужно!»
ВЛАДИМИР В. Я скажу ему: «Ну и прекрасно! Идите на площадку и сыграйте!» ТОВСТОНОГОВ. И что дальше?
ВЛАДИМИР В. Предположим, он выйдет и провалится.
ТОВСТОНОГОВ. Ага! И когда он будет беспомощным, вы скажете: «А-а-а-а! Я же говорил вам!» А вот с самого начала у вас никаких аргументов не найдется?
ВЛАДИМИР В. Почему не найдется? Найдется. Но если он так рвется на площадку, пусть играет, вряд ли стоит его останавливать! Я бы, конечно, мог ему сказать, что любовь — это чувство, а чувство играть нельзя. Надо найти ему конкретное выражение.
ТОВСТОНОГОВ. А артист ответил бы вам: «Я и ищу конкретное выражение». Что же вы ему скажете, отстаивая метод?
ЮРИЙ Ш. Актер должен действовать, а не играть чувство.
ТОВСТОНОГОВ. А артист говорит вам: «Я ни в какие действия не верю! Оставьте свою методу при себе! Действие — бездействие, мне на это наплевать! Я сумею полюбить и так!» И перед лицом всего артистического ансамбля, блестяще прожив сцену, — прожив, а не показав результат,
— он докажет, что методика не нужна! Докажите мне, что положение Станиславского — не заклинание, приведите аргументы в пользу методологии.
ВЛАДИМИР В. Вы привели в пример талантливого артиста, у которого все получается. ТОВСТОНОГОВ. Да! И что вы скажете ему? Он объявил, что поиск действия — чушь! Бес-
смысленная игра ума! Трата времени! И если он — человек талантливый, то спор, наверняка, решится в его пользу. Но в труппе есть еще сорок человек, не столь одаренных, как он. И как вы будете с ними работать — не понятно! Авторитет потерян! И любой средний актер будет вам бросать в лицо, что Станиславский устарел и никому не нужен! М-да... Выходит, вам за два года обучения не внушили никакой аргументации в его защиту?!
ЮРИЙ Ш. Начни действовать, и найдешь истину страстей! Заработают и воображение, и видение, и придет чувство!
ТОВСТОНОГОВ. Что вы меня заклинаете? Я прошу вас аргументировать свою мысль, а не заклинать!
ЮРИЙ Ш. Но это слова Станиславского!
ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Вы думаете, как только Станиславский собрал артистов МХАТа и объявил: «Начни действовать, и найдешь истину страстей», — они обрадовались и приняли его слова на вооружение? Отнюдь. Во МХАТе аншлаги, артисты купаются в славе! И им переучиваться? Зачем? Так что с каждым открытием в методологии количество оппонентов увеличилось!
Помните, я рассказывал вам, как Константин Сергеевич спросил Давыдова — артиста Александрийского театра, — какое сквозное действие его роли? И Давыдов ответил: «Понятия не имею! Я думаю о том, как хорошо сыграть!» Представьте себе, как обрадовались противники Станиславского! Ага, значит, можно играть и без системы!
ЮРИЙ Ш. Константин Сергеевич говорил, что система нужна не для всех...
ТОВСТОНОГОВ. И что?
ЮРИЙ Ш. Для таких, как Давыдов, она не нужна! ТОВСТОНОГОВ. Почему?
316
ЮРИЙ Ш. Потому что он — талантливый артист.
ТОВСТОНОГОВ. А система для кого? Помните, Станиславский пишет: «Вы можете изучить всю систему, но поможет она только при наличии таланта». Значит, не можете доказать, что идея системы правомерна? Поначалу вы что-то здравое говорили, а потом как-то скисли.
КАЦМАН. Почему игра чувства ведет к штампу? Искомое — чувство или действие? ВЛАДИМИР В. Искомое — чувство, но приходим мы к нему через действие! От сознатель-
ного к бессознательному — вот путь, предложенный Станиславским!
ТОВСТОНОГОВ. А я вам заявляю, что Станиславский устарел! У артистов есть такая поговорка: «Играть надо уметь! И все!» Вы считаете, что попытка сыграть чувство ведет к штампу, а артист выходит на площадку и прекрасно играет! И изрекает при этом: «Вот режиссеры — рассуждают, болтают! А надо уметь играть и все!» ...Что же получается? Все опрокинуто? Никакая методология не нужна? В чем же дело? А дело в том, что если артист блестяще сыграл, он подтвердил метод, а не опрокинул его. Методика существует только для талантливых артистов, но не
для... гениев. Чем гений отличается от таланта?
У гениального актера всегда побеждает стихия подсознания, ему не дано понять механизм творческого процесса. Гению не надо отягощать себя системой. Система в нем. Через гениев она и рождалась. Присматриваясь к их игре, открывал Станиславский законы органического существования. Нам повезло, что Станиславский не был гениальным актером. Но, при среднем даровании, он обладал огромным аналитическим талантом, благодаря которому ему удалось не только воспитать из себя превосходного артиста, но и обнаружить природу творческого процесса, зафиксировать его, создав методику воспитания.
Система не нужна гениям и бездарным! Бездарному никакая система не поможет! Талантливый артист обедняет себя, если он отрицает метод, не знает, не понимает его основных закономерностей. А среднеодаренному человеку она необходима, чтобы избежать многих ошибок, которые его подстерегают. Средний артист может стать замечательным, если будет себя воспитывать по этой системе, что и произошло с самим Станиславским.
ЮРИЙ Ш. Простите, Георгий Александрович, можно спросить?.. Если вернуться к примеру с артистом, который без анализа блестяще сыграл результат. Что я как режиссер должен сделать? Сидит труппа. Ждет моего вывода из его показа. Что мне сказать? Объявить его гением?
КАЦМАН. Ну, зачем бросаться такими определениями?
ЮРИЙ Ш. Но ругать его не за что! Только хвалить! А как? Сказать, что вот он — кому не нужна система? Но кто ОН? Ведь система не нужна гениям?! Как его назвать?
ТОВСТОНОГОВ. Лидером поиска. Причем, важнее не назвать, а поддержать. Я бы сказал: даже идти вслед за ним.
КАЦМАН. Это очень важно, когда в поиске способа существования есть лидер. ТОВСТОНОГОВ. Мы еще не говорили о способе существования, поэтому на данном этапе
назовем такого артиста лидером поиска существа происходящего.
КАЦМАН. Уже то, что вы почувствовали органику процесса, не стали в позицию догматика метода, делает вам честь.
ТОВСТОНОГОВ. В моей практике были случаи, когда не приходилось формулировать артисту действие, это ему мешало. Он не воспринимал глаголы. Но он был истинный лидер. Достаточно было прояснить суть, назвать ведущее обстоятельство, и силой интуиции, артист выдавал необыкновенно поразительный и точный результат. О чем это говорит? Когда гений заявляет: «Чего рассуждать? Играть надо», — он подсознательно переводит чувство в сознательный действенный акт. Но поскольку гениальное, как говорил Вахтангов, организуется бессознательно и не анализируется, то теоретически гений может отрицать систему!
А вы должны сделать мгновенный анализ и, сформулировав сыгранное лидером действие, раскрыть остальным актерам и даже ему, гению, если это потребуется, что он играл. Итак, повторяю: для гениев система не нужна, но одаренному человеку свойственны штампы, и ему нужна методика, чтобы избежать их. Поэтому Станиславский и предлагает разбудить в артисте сознательный импульс, который подтолкнет подсознание.
Вы заметили, что книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», по сути, дневник ошибок? Мучительный поиск пути к чувству сопровождался не только открытиями, но и осечками.
317
Какая, кстати, нужна была творческая смелость и честность! Будучи абсолютно признанным, описать историю поражений... Ведь начинал Станиславский с того, что деспотически диктовал артистам приспособления. «Царь Федор Иоаннович», «Чайка», — неплохое начало для создания афиши — лица театра! Творческие удачи! Однако эти спектакли были поставлены по заранее сочиненным мизансценам. И потом Константин Сергеевич стал бороться с этим приемом. Может быть, зря? Все, что мы видим на сцене, в результативной форме есть цепь приспособлений. Что бы вы сказали режиссеру, рассуждающему следующим образом: «Раз игра артиста, в конечном счете, цепь приспособлений, то чем виртуознее они придуманы, чем точнее воплощены, тем ближе артист к удаче! Режиссеру надо придумать и построить с актерами цепь приспособлений. Это и есть работа с артистом. А все остальное ерунда».
ВЛАДИМИР В. Я бы сказал: тем ближе артист к штампу. Наверняка игра артистов лишена стихии подсознания. И виноват режиссер, не выстроивший действенный процесс.
ТОВСТОНОГОВ. Вот и порассуждайте, почему действие есть единственный путь к пробуж-
дению подсознания...
КАЦМАН. Какими потоками живет человек? Из чего состоит жизненный процесс? ВЛАДИМИР В. Из мыслительного, действенного, чувственного потоков. И их результатив-
ного выражения.
ТОВСТОНОГОВ. Все они, естественно, существуют в единстве...
ВЛАДИМИР В. Да, мы их делим условно. ТОВСТОНОГОВ. Для чего?
ВЛАДИМИР В. Для того, чтобы отделить сознательное от бессознательного. ТОВСТОНОГОВ. И знать, за какой поток потянуть остальные.
ВЛАДИМИР В. Поток, единственно полностью управляемый нами, — действенный. Он целиком зависит от нашего сознания...
ТОВСТОНОГОВ. Не только от сознания, а от воли — вот важно!.. ВЛАДИМИР В. Да, от воли — это самое важное!.. ТОВСТОНОГОВ. А почему?
ВЛАДИМИР В. Чувств мало, а выражений их — неисчислимое количество. Прямая апелляция к чувству ведет к штампу... А воля, то есть волевой импульс...
ТОВСТОНОГОВ. Что же дает волевой сознательный действенный посыл?
ВЛАДИМИР В. А волевой сознательный действенный посыл дает нам чувства в их неповторимом индивидуальном выражении.
ТОВСТОНОГОВ. А почему опасно опираться на мыслительный поток? ВЛАДИМИР В. На нем трудно сосредоточиться.
ТОВСТОНОГОВ. И только?
ВЛАДИМИР В. Я не совсем верно выразился. Сосредоточиться на нем можно, но мыслительный процесс зависит от чувственного. Иногда я не хочу думать о чем-либо, но думается...
ТОВСТОНОГОВ. Стало быть, это поток сознательный, но не всегда волевой?!
ВЛАДИМИР В. Да. Именно поэтому Станиславский, как мне кажется, пришел к выводу: потянуть ниточку действия, есть надежда, что за ней потянутся и мыслительный, и чувственный процессы.
КАЦМАН. А как вы думаете, почему Константин Сергеевич сказал: «Есть надежда, что действие может привести к чувству»? Почему «есть надежда»?
ТОВСТОНОГОВ. Какая наиглавнейшая предпосылка к нашему творчеству? ЮРИЙ Ш. Наличие творческого воображения.
ТОВСТОНОГОВ. Это еще не все. Должно быть творческое воображение в специфике профессии режиссера, — а это дано не каждому человеку. Может быть воображение и творческое, близкое, но неприменительное к нашей профессии: театроведческое, литературоведческое. ... А вот скажите, если режиссер подкидывает артисту приспособления, он нарушает методологические принципы или нет?
КАЦМАН. Причем, не только подкидывает, а заставляет их запоминать, закреплять.
ЮРИЙ Ш. Работая над отрывками, вы, Георгий Александрович, выстраивали приспособления, но сначала мы долго оговаривали и круги обстоятельств, и действие.
318
ВЛАДИМИР В. Наверное, с точки зрения теории, доведенной до логической чистоты, этого делать нельзя, потому что приспособления должны быть подсознательны.
ЮРИЙ Ш. Но если артист действует, если он целесообразен...
ВЛАДИМИР В. Я об этом и хотел сказать. Если приспособления помогают артисту выразить себя наиболее интересно, если он может подкинутые приспособления увести в подсознание, то почему нельзя пользоваться этим приемом?
ЮРИЙ Ш. Все зависит от того, живой процесс в результате или нет?
ТОВСТОНОГОВ. И какой поток исходный! Начните с приспособлений, минуя действие, отбросив мыслительный процесс, и вообще ничего не получится. ...Пожалуйста, следующая пара.
(Просит подсесть к столу Вячеслава Г. и Валерия Г.) Вот скажите, в вашем отрывке из ро-
зовского «Затейника» вы наливали водку, выпивали, закусывали. Было ли все это в плане методологии физическим действием? Кто может ответить?
ВЯЧЕСЛАВ Г. Это было физическим действием, и могу доказать — почему. Любой сцени-
ческий процесс требует веры в предлагаемые обстоятельства. И я прекрасно понимаю, что передо мной не водка, а вода, но я отношусь к ней, как к водке. А раз есть элемент определенного отношения к процессу — ведь я не только пью воду, как водку, не только пью ее, как спиртное, — я должен постепенно опьянеть. А все это вместе и есть сценическое действие.
КАЦМАН. О чем вы говорите, Слава? По вашей логике, это могут быть и приспособления, физические приспособления, которые нельзя путать с действием. Если налить, выпить, закусить
— действие, то доказательство должно строиться иным образом! ТОВСТОНОГОВ. А вы как думаете, Валерий?
ВАЛЕРИЙ Г. Я считаю, что Слава не прав. И мне кажется, вообще не бывает физических действий в чистом виде! Действие всегда психофизическое. Все, что мы делали: наливали, выпивали, закусывали — это физические приспособления, потому что сознательно осуществляемое действие было иным.
ТОВСТОНОГОВ. Как же так, Слава? Если мне не изменяет память, именно на основании вашей работы в «Затейнике» мы и разбирались в том, как одно и то же физическое проявление может быть или действием, или физическим приспособлением... в зависимости от чего?
ВЯЧЕСЛАВ Г. ...в зависимости оттого, сознательно и бессознательно оно осуществляется. КАЦМАН. Это уже ближе к делу. Как вы не могли ответить сразу — не понимаю! ТОВСТОНОГОВ. Проанализируйте первый кусок «Затейника». Какое у вас действие? ВЯЧЕСЛАВ Г. В первом куске у меня действие — продемонстрировать свое падение, а по-
путно беру сдачу, открываю консервы, пью. Другое дело, эти физические приспособления должны быть отобраны, они должны препятствовать действию, иначе можно утонуть в бытовизме. И в результате репетиций эти физические приспособления должны войти в подсознательный процесс. А сознательными остаются цель и действие.
КАЦМАН. Дайте определение, что такое действие.
ВАЛЕРИЙ Г. Действие — единый психофизический процесс, направленный к определенной цели, в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, каким-либо образом выраженный.
ТОВСТОНОГОВ. Расшифруйте, что означает: «в борьбе с предлагаемыми обстоятельства-
ми»?
ВАЛЕРИЙ Г. Действие не существует вне сопротивления. Любое предлагаемое обстоятельство есть препятствие, помеха, преграда на пути действия. Если обстоятельство не мешает, оно должно быть откинуто, потому что не является предлагаемым. Эта закономерность касается любого круга обстоятельств.
ТОВСТОНОГОВ. Что такое круг обстоятельств? ВАЛЕРИЙ Г. Некая сумма, объединенная действием.
ТОВСТОНОГОВ. Это одно из определений события. А круг предлагаемых обстоятельств — это ширина луча, которым мы освещаем жизнь, не правда ли? Как вы понимаете, зачем существует деление на круги?
ВЯЧЕСЛАВ Г. Можно я отвечу? Дифференциация существует для избежания путаницы. Нам нужно добраться через огромное количество предлагаемых обстоятельств к импульсу действия, заложенному в малом круге. Средний круг, предложенный автором, охватывает всю пье-
319
су. Он определяет сквозное действие пьесы, сквозные персонажей. А большой круг включает в себя всю полноту жизни, болевые точки времени. В области большого и среднего кругов обстоятельств находится проблематика пьесы.
ТОВСТОНОГОВ. Раскройте шире, что вас интересует при изучении большого круга обстоятельств.
ВЯЧЕСЛАВ Г. Я изучаю эпоху. Ищу ее парадоксы. Ищу соприкосновения с сегодняшним днем. Изучаю костюмы, стиль поведения, то есть все, что сопутствует жизни того времени. Ищу импульс, родивший именно это конкретное произведение. Ищу идею и сверхзадачу.
ТОВСТОНОГОВ. Как вы определяете, верно или нет определено сквозное действие пьесы? ВАЛЕРИЙ Г. Тремя событиями пьесы: исходным, центральным и главным. Если сквозное
действие пронизывает все эти события, значит, оно определено верно. КАЦМАН. Что такое сквозное действие пьесы?
ВАЛЕРИЙ Г. Сквозное действие — та основная борьба, за которой следит зритель. В проти-
вовес контрсквозному действию, оно утверждает позитивное начало. ТОВСТОНОГОВ. А что такое контрсквозное действие? Я, лично, этого не знаю. ВАЛЕРИЙ Г. Это определение Станиславского.
ТОВСТОНОГОВ. Ни разу не встречал. Покажите, пожалуйста, где об этом говорится? ВАЛЕРИЙ Г. У меня, к сожалению, нет его томов.
ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, где об этом писал Константин Сергеевич? Думаю, вы неправильно его поняли. Сквозное действие есть борьба за утверждение сверхзадачи! Борьба! А раз борьба, значит, внутри самого сквозного уже заложены «за» и «против», уже подразумевается столкновение двух сторон.
КАЦМАН. Как вы понимаете, что такое конфликт? ВАЛЕРИЙ Г. Конфликт — столкновение мировоззрений.
ТОВСТОНОГОВ. И только? А у вас в «Затейнике» разве сталкивались мировоззрения? ВАЛЕРИЙ Г. Конфликтом, конечно, может быть не только столкновение мировоззрений, но
и нравственных позиций тоже. КАЦМАН. Правильно.
ВАЛЕРИЙ Г. Если в других видах искусства возможен бесконфликтный подход, то на театре ни секунды сценического действия не может быть вне конфликта.
ТОВСТОНОГОВ. Вы сказали, что конфликт — мировоззренческое, нравственное столкновение. В широком смысле это верно. А применительно к нашему виду искусства, что это такое? Не надо давать формулировки, порассуждайте.
ВАЛЕРИЙ Г. Во-первых, конфликт — это процесс...
КАЦМАН. Процесс чего?
ВАЛЕРИЙ Г. Процесс борьбы, процесс реального, материального, физически ощутимого столкновения, взаимодействия.
КАЦМАН. А что еще очень важное происходит в процессе борьбы? Возьмите любую худо- жественно-полнокровную литературу. Что должно произойти с персонажами, если произведение писал мастер?
ВАЛЕРИЙ Г. Всегда важно, каким вошел и каким вышел человек. Либо деградация личности, либо ее нравственный взлет...
КАЦМАН. Как называется этот процесс, не помните?
ТОВСТОНОГОВ. Процесс трансформации личности. Но существо конфликта вы определили правильно: на театре конфликт есть материализованная борьба. Последней пары у нас не получается. Вас отпускаю и приглашаю за стол последнее трио (Семена Г., Георгия Г. и Варвару Ш.). Как вы понимаете, что такое образное на театре?
СЕМЕН Г. Можно я отвечу? Наука отражает, познает жизнь при помощи фактов, искусство
— образным путем.
ТОВСТОНОГОВ. Значит, образ — способ отражения и познания действительности? СЕМЕН Г. Прежде всего.
ТОВСТОНОГОВ. А вслед за этим? СЕМЕН Г. Вслед?
320
ТОВСТОНОГОВ. Вы сказали: «Прежде всего». Значит, предполагается некий дальнейший процесс? Я согласен, но какой?
КАЦМАН. Ну, подумайте, Сеня. Наташи Ростовой, такой, как она описана Толстым, в реальной жизни не было. Но вот она — сила искусства. Перо великого писателя создало такую реальную Наташу Ростову, что когда Сергей Бондарчук снимал «Войну и мир», посыпались письма, в которых одни требовали заменить Савельеву, другие считали, что именно она — Наташа. Оказывается, вся страна знала истинную Наташу Ростову, решала, какой ей быть на экране.
СЕМЕН Г. Образ — не только способ отражения, а создания новой действительности. ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Перечислите элементы образа.
СЕМЕН Г. Первый элемент: мысль, то есть ради чего отражается и создается действительность. Второй: вымысел. Третий: художественная правда, достоверность, правдоподобие. И, наконец, четвертый: заразительность. Это итог гармонического сочетания первых трех элементов.
КАЦМАН. Можете сказать, что такое правда художественного произведения?
СЕМЕН Г. Правда или достоверность в системе образа тесно связана с вымыслом. Необходима такая правда в художественном произведении, которая не нарушает достоверности вымысла.
КАЦМАН. В чем правда в последнем зачине? Вымысел понятен: шарик, который обыгрывается как одуванчик. В ванночке, поливая себя из клизмы, сидит Володя Ш. Поскольку на нем большие круглые очки, мы можем представить себе, что это слон. Но где же правда, как ее нащупать?
ГЕОРГИЙ Ч. В человеческих взаимоотношениях.
КАЦМАН. Правильно. Значит, человеческие взаимоотношения даже в неодушевленных предметах создают правду вымысла.
ТОВСТОНОГОВ. Что такое вымысел? СЕМЕН Г. Вымысел — это качество правды.
ТОВСТОНОГОВ. Раскройте подробнее. Что значит качество? СЕМЕН Г. Природа.
ВАРВАРА Ш. У Пушкина очень точно: «Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь». Значит, вымысел настолько достоверен, что сам в него веришь и можешь облиться над ним слезами. Пушкин замечательно установил связь элементов.
ТОВСТОНОГОВ. Итак, с помощью Александра Сергеевича взаимосвязь вымысла и достоверности вы установили. Но чтобы убедиться, что признаки образного не заучены, а пропущены через себя, попробуйте расшифровать, в чем вымысел проявляется в искусстве?
СЕМЕН Г. Вымысел — это фантазия.
ТОВСТОНОГОВ. Я бы не отождествлял эти понятия. Что чему служит? СЕМЕН Г. Фантазия — вымыслу.
ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а монтаж входит в вымысел?
СЕМЕН Г. Безусловно. Вымысел в выборе композиции. В том, как ставится свет, определяется ракурс.
ТОВСТОНОГОВ. А метафора?
СЕМЕН Г. И метафора входит в вымысел. И аллегория.
ТОВСТОНОГОВ. В широком смысле вымысел — иносказание, не правда ли? Но в него нельзя поверить, если он не поддержан правдой. А как вымысел связан с мыслью?
СЕМЕН Г. Уже в самой мысли таится вымысел, он в ней заложен. ТОВСТОНОГОВ. А может в произведении отсутствовать вымысел?
СЕМЕН Г. Тогда это не искусство. Это бывает, когда жизнь отражается под прямым углом. Фотография простая и художественная отличаются наличием вымысла.
ТОВСТОНОГОВ. А в натуралистическом произведении есть вымысел? СЕМЕН Г. Или он сведен к минимуму, или отсутствует.
ТОВСТОНОГОВ. А разве сама позиция автора: так и только так! — это не вымысел? КАЦМАН. Во имя определенной идеи, естественно!?
ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Иначе нет образа. Какое понятие на театре связано с вымыслом?
321
СЕМЕН Г. Я думаю, условность.
ТОВСТОНОГОВ. А когда на сцене условность становится правдой?
СЕМЕН Г. Когда мы видим органический процесс. ТОВСТОНОГОВ. Другими словами, когда актеры живут
по законам органической жизни. А скажите, элементы системы Станиславского в какие признаки образного входят?
СЕМЕН Г. Во все признаки. ТОВСТОНОГОВ. А вы как считаете?
ГЕОРГИЙ Ч. Еще раз повторите вопрос, пожалуйста. ТОВСТОНОГОВ. В чем пафос системы?
ГЕОРГИЙ Ч. Пафос?
ТОВСТОНОГОВ. Что воспитывает система?
ВАРВАРА Ш. Система помогает возникновению естественного поведения в неестественных условиях.
ТОВСТОНОГОВ. А может ли режиссер, владеющий методологией, быть уверен, что ему удастся поставить художественно-целостное произведение?
ГЕОРГИЙ Ч. По-моему, у такого режиссера есть все основания так считать. ТОВСТОНОГОВ. Вам никогда не приходилось дискутировать с оппонентами, которые ут-
верждают, что Станиславский устарел, потому что в его системе отсутствует образное начало? ЮРИЙ Ш. Любимов так считает.
ТОВСТОНОГОВ. Вы дискутировали с Любимовым?
ЮРИЙ Ш. С ним самим нет. Но я знаком с его позицией и приверженцами. У Любимова в фойе висит портрет молодого Станиславского. Той поры. До создания системы. Любимов считает, что никакой единой системы нет! Каждый режиссер создает свою систему.
ТОВСТОНОГОВ. Ну, и как вы оспариваете приверженцев? ЮРИЙ Ш. Тут споры насмерть!
ТОВСТОНОГОВ. Ну, если вы живы, стало быть, противники побеждены? Каким аргументом вы нанесли последний удар?
ЮРИЙ Ш. Спор был бесконечным, и каждый остался при своем мнении. Я не хочу занимать время, пересказывая аргументы.
ТОВСТОНОГОВ. Поскольку в искусстве ничего нельзя доказать, а можно лишь заразить, то здесь огромное поле деятельности для споров. Скажите, а вы видели «Зори здесь тихие»?
ЮРИЙ Ш. Видел.
ТОВСТОНОГОВ. Ну, и какое впечатление? ЮРИЙ Ш. В общем, хорошее.
ТОВСТОНОГОВ. А мне кажется, это один из лучших его спектаклей! Тут все компоненты сошлись! И органика актерского состава в сложном условном решении Любимова! И оформление Боровского работает на сто процентов! Значит, Любимов прав? Станиславский устарел? Его методом любимовский спектакль не создать? Мне хотелось бы, чтоб вы запомнили. Система Станиславского не создает произведений искусства. Она служит воспитанию одного элемента образного
— правдоподобия. Методология помогает в условиях сцены решению только одной проблемы: созданию правды существования. Почему необходимо, чтоб вы разбирались в этом вопросе? Это необходимая предпосылка для защиты системы от тех теоретиков, которые обвиняют Станиславского в отсутствии образного начала в системе. Вся методология есть грамматика творчества. Можно знать грамматику, но не быть писателем. Также и методология. Будучи грамматикой, она еще не создает образ, но является его необходимым условием. Что такое сквозное действие роли?
322
ГЕОРГИЙ Ч. Это цель, которой добивается персонаж в исследуемом отрезке времени
ТОВСТОНОГОВ. А сверхзадача?
ГЕОРГИЙ Ч. Тайное представление человека о счастье, конечная цель жизни человека.
ТОВСТОНОГОВ. Вы играли в «Глубокой разведке» Мехти. Какое сквозное действие роли в отрывке?
ГЕОРГИЙ Ч. Заставить подписать бумагу. Все мои действия подчинены этой цели.
ТОВСТОНОГОВ. А сквозное действие роли по всей пьесе? ГЕОРГИЙ Ч. Спасти свою шкуру. А сверхзадача, как мне ка-
жется, обеспечить себе свободную жизнь. Независимость. ТОВСТОНОГОВ. Независимость? Нет. Это слово не характе-
ризует Мехти. Чего он хочет от жизни?
ГЕОРГИЙ Ч. Он мечтает выжать для себя все удобства. ТОВСТОНОГОВ. Это ближе. А независимость в применении к Мехти звучит слишком бла-
городно.
ГЕОРГИЙ Ч. Я имел в виду независимость как средство быть над обществом при помощи максимального комфорта.
ТОВСТОНОГОВ. Независимость — слишком объемное понятие. Старайтесь воздерживаться от такого рода определений, потому что каждый раз они требуют дополнительной расшифровки.
Ведь и Морис хочет в широком смысле независимости. А Морис полярен Мехти. Один — эгоист, другой — альтруист. И сверхзадачи разные. Так что «независимость» ничего в этом вопросе не проясняет. ...Ваш отрывок, Варвара, «Традиционный сбор». Какое сквозное действие вашей роли?
ВАРВАРА Ш. Я долго думала об этом и пришла к выводу, что самым главным для меня является поездка в Москву. Если б не мое желание уехать, а оно зависит от начальника, — я бы вообще с ним не стала разговаривать. Почему я разоткровенничалась? Потому что хочу уехать. А иначе бы я его послала: «Не лезь, куда не надо!»
КАЦМАН. «Уехать в Москву» — это очень важное обстоятельство. Но это не может быть целью в отрывке. Чего вы добиваетесь от начальника — вот ваше сквозное действие!
ВАРВАРА Ш. Моя цель — уехать в Москву, иначе я не понимаю, с какой стати умная женщина будет два часа разговаривать с этим идиотом?
КАЦМАН. О Москве в отрывке говорится всего несколько слов, и главная борьба лежит не в области поездки.
ВАРВАРА Ш. Вот эти несколько слов о Москве — прокольные фразы, по которым определяется истинная цель.
ТОВСТОНОГОВ. Условно вымараем Москву. Что изменится в вашей позиции? ВАРВАРА Ш. Я не буду тратить столько времени на этого болвана. ТОВСТОНОГОВ. Я не имею в виду время. Я говорю о позиции.
ВАРВАРА Ш. Позицию не изменю, что бы начальник со мной ни сделал: буду жить с любовником! И с мужем. Это честно!
ТОВСТОНОГОВ. Следовательно, фразы о Москве прокольными не являются. Цель в начальнике. В его мозгах. С ними надо что-то делать.
КАЦМАН. Вот сейчас вы хотите достойно сдать экзамен. Вам нужно проявить максимум знаний за короткий отрезок времени. Вы хотите оставить о себе очень хорошее впечатление. Эти цели лежат в пределах нашего разговора. Чего вы добиваетесь от начальника?
ТОВСТОНОГОВ. Вас обвиняют, что ваше понятие честности аморально...
ВАРВАРА Ш. А я хочу добиться его уважения.
323
ТОВСТОНОГОВ. Только уважения? Мало. Скажите, а сверхзадача у Носовой какая? ВАРВАРА Ш. По сверхзадаче я хочу, чтобы все люди жили по правде, тогда все будет хо-
рошо.
КАЦМАН. Но сквозное — путь к сверхзадаче. ВАРВАРА Ш. Да, я хочу добиться права жить честно.
КАЦМАН. И считаю свою позицию единственно нравственной.
ВАРВАРА Ш. Безусловно. А начальнику надо добавить серого вещества. Сам больной. Его лечить надо! Живет догмами.
ТОВСТОНОГОВ. Не будем больше, Аркадий Иосифович, пытать Варвару. Она напитана обстоятельствами, это ясно.
КАЦМАН. Варвара — актриса с хорошей школой. На данном этапе ей легче, чем многим другим.
ТОВСТОНОГОВ. На данном этапе — да. Ну, что ж. Сядьте все в полукруг. Теперь вам нужно все теоретические положения, которые вы более или менее усвоили, перевести из умозрительной сферы в чувственно-практическую. Сейчас ощущается несколько школярский подход к проблемам теории. Что-то заучили, что-то поняли, но шаг в сторону, и вы теряетесь. Нет владения пройденным материалом, элементы системы еще не стали для вас профессиональным оружием. И чтобы овладеть методологией, — я вам неоднократно говорил об этом, — надо сделать ее вашим способом жизни.
В следующем полугодии вы приступите к анализу драматургии. Ничего не получится, если каждый увиденный вами случай, каждое наблюдение вы не будете переводить на язык действия. Не просто получать удовольствие от прочитанной книги, а профессионально исследовать ее. А если все-таки не выдерживаете и непосредственно погружаетесь в произведение, то потом возвращайтесь к нему, исследуя методом действенного анализа. Всякий творческий момент — преодоление привычного. Учитесь задавать себе массу вопросов. Доводите себя до тупиков, это и дает возможность открытия! Ищите ответы, подвергайте себя постоянному тренажу. Отсутствие тре-
нинга приведет к забвению методологии. И, как снег заметает следы, так и все ваши знания растворятся в недрах памяти. Беспрерывно подставлять себя в любые обстоятельства — в этом ключ освоения профессии. Только тогда вы сможете выработать определенный способ мышления. Надо сделать метод Станиславского своим собственным методом. Постоянно открывать систему в себе.
У вас будут летние каникулы. Используйте их в плане профессии. Что значит наблюдать? Можно съездить в Париж и ничего не увидеть. А можно пройти от Московского вокзала до «Астории» и написать повесть. Постоянное подспудное существование в методологии есть условие вашей творческой жизни.