Товстоногов_Репетирует и учит

304

Он — обыкновенный алкоголик, и разговор с ним короткий и безболезненный для меня. Два дня, не двадцать ролей. Один и тот же текст: «Театр не может на вас положиться», — скажу я, но качество разговора в каждом случае будет разным.

Сказав ей «аморальна», по существу, вы нашли цензурную форму ужаснейшего слова... Первое «аморальна», — мне трудно, но я вынужден сказать тебе это: второе — уже бросаю тебе обвинение в лицо: и третье — «аморальна», — настаиваю на этом, потому что четвертое скажу открытым текстом. (Повторение монолога Носовой.) Когда Носова говорит: «От такой любви на стенку полезть можно», — это что-то новое. Это первая зарубка в оценке, которую вы пропустили.

Варвара, поймали его на крючок? Вываживайте спокойно, утомляя.

Не надо, Юрий, мимически выражать каждый новый признак в оценке. Это так называемый «французский театр». Внимательно посмотрите, как она со слезой говорит о Леданове. Ужас, что несет. Но жалко ее? Жалко. Полный разрыв между тем, что говорит и как. Растет оценка, растет. В паузе потрите рукой лоб. Полное обалдение! Один раз потрите, а не на каждое ее слово, а то снова «французская игра». Реакция на каждое слово, фразу, а не на мысль в целом, создает мельтешню в процессе жизни и затрудняет наше восприятие. Так. Следите за ней неподвижно... Теперь на нас повернитесь... Снова на нее... Не поднимайте брови, не рвите ниточку органики.

ЮРИЙ Ш. Вот сейчас я постиг природу оценки.

ТОВСТОНОГОВ. Не уверен, что этим мог бы похвастаться даже Станиславский... Кстати, я хочу, чтобы курс понял, почему Константин Сергеевич говорил, что дарование артиста проявляется в оценке. В ней есть все! И подлинное внимание, умение переключать объекты, вера в обстоятельства, внутренний монолог в момент собирания признаков, пристройка, отношение, смена ритма, рождение цели, действия, словом все, на что способно наше воображение. Говорят, в атоме — солнечная система. Не знаю. Может быть! Но то, что в оценке вся методология, — в этом я уверен абсолютно!

Продолжим. Я же просил не торопиться, Варвара. Не успеваем за вами. «А вот Леданов не такой!» — я бы побольше паузу сделал. Поплакала тихонечко. Посмотрела мельком на начальника. Обалдуй сидит, рот раскрыл. Чего рот раскрывать? Давно уже мог бы отпустить по-хорошему. А ему, наверное, сказать нечего. Полное непонимание! Слушайте, Варвара, а не хотите показать Леданова? Перекиньте ногу на ногу, сыграйте сигаретку...

КАЦМАН. Что смущает, Варя? Она любит его. Ей все в нем нравится. ТОВСТОНОГОВ. Что? Ногу не перекинуть? Вам в жизни это несвойственно? ВАРВАРА Ш. Нет, но я сейчас сделаю. Во-от так! И сигаретку? ТОВСТОНОГОВ. Молодец! Очень смешно.

КАЦМАН. И трогательно!

ТОВСТОНОГОВ. На секундочку показала и сняла ногу. Когда начальник стал исповедоваться, приблизьтесь к нему со стулом. Теперь удивляться ваша очередь. И вдруг председатель вспомнил, зачем ее вызвал! Вызвал-то выгонять за аморалку, а на себе поймал сочувствующий взгляд. Слово «теща», Варя, за него скажите. Ему это слово трудно выговорить. Как тут важны переходы из начальника в человека и наоборот. «А Леданов, надеюсь, человек порядочный?» Вот как тема из аморальной в порядочную превратилась! Говоря про ее мужа-интеллигента, подчеркните согласие: интеллигентность — большо-ой недостаток! Все бы ничего, но интеллигентность портит ее мужа напрочь. Тут вы сошлись! «А может, ушибленный?» Деликатный вопрос. Надо так спросить, чтобы ее не обидеть... И пришел к решению: в бригаде останешься, но погоди, сейчас будешь выть

— с Ледановым все! Для пользы дела! Не коротко: «Обещай!» А «о-беее-щаааай?!» А она встала и засмеялась! Усадить ее, усадить немедленно. И последний вопрос: «Что ты с мужем будешь делать, когда узнает?» «А он знает», — формальная оценка. На секунду застыл, потом откинулся. «А физиономию твою не трогал? Нет? Понятно», — просто на себя примерил. Вы бы сразу врезали! Интеллигент.

«Только Сергея жалко». Какого ей жалко Сергея? Еще какого-то Сергея не доставало! Ах, она про сына? М-да, как все сложно. Началось с разгрома, а кончилось полным перемирием. Поняли, Юра? От разгрома к полной растерянности.

305

Александр Вампилов. «Прощание в июне»

Букин — Василий Б. Фролов — Семен Г.

После просмотра отрывка.

ТОВСТОНОГОВ. Бутафорское мелкое начало. Когда у Букина возникла, зародилась идея убить Фролова?

ВАСИЛИЙ Б. Задолго до сегодняшнего дня.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда надо принести с собой это решение. Построить через это обстоятельство выход. Но, знаете, я бы поначалу отдал оружие Фролову. Плохо, что Букин сразу с ружьем. Это предрешает ситуацию.

ВАСИЛИЙ Б. А как я возьму у него ружье?

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас посмотрим. Начнем еще раз. Вот появился Букин, поставил ногу на пенек... А Фролов сам не понимает, что формирует ваше желание, подвигает вас на решение... А вот теперь хватайте у Фролова ружье, как палку. И повернитесь. Оправдайте тем, что высчитываете, далеко ли прозвучит отзвук выстрела? Посмотрите на пустырь. Там никого нет? Не дергайтесь, Василий, простое физическое дело — оглядеться. Не смотрите на Фролова, он сейчас говорит те слова, которые могут ускорить его казнь. Вот об этом, Василий, подумайте: ты, Гриша, говоришь фразы, приводящие тебя к печальному концу... А что если обойти Гришу? Примерить: вот возьму

ивыстрелю?! Наведите ружье и... засмеялся. И Гриша в ответ. Эхом. Вот-вот, вместе посмеялись. Пока еще это шутка. Два рода взгляда должно быть у Букина. Сосредоточенный, когда смотрит вокруг. И при взгляде на Гришу — полное ему подыгрывание. (Повторение сцены.) «Ты хочешь разрушить молодую семью?» — сквозь иронию должен проступить подтекст: «Ты что, не понимаешь — это карается».

Хорошо прицелились, но не вышли из куска. Надо бы засмеяться и опустить ружье. И вот тогда посмеялся Фролов. В ответ на: «Ты бандит» — «Да, я бандит», — скажите серьезно. В трепе должны быть проколы нешуточные.

Самое главное, нет сквозного самочувствия лихорадки перед поступком, вам не свойственным. Вы же не каждый день убиваете? Не надо пугать Гришу, не делайте лишних движений, иначе

— Kinderspiel. А если уж прицелился, то палец на крючке. Но все время поднимать ружье и целиться не надо. Падает напряжение. Достаточно трех мест, распределенных по всему отрывку. Ружье не нож, оно требует расстояния. Внутренним прицелом держите Гришу на мушке. Вы же можете с любой точки его достать. Важно заставить Гришу сидеть на месте и вас слушать.

Адля Гриши эти шутки неприятные. По действию — физически хочу найти момент вырвать ружье и покончить с этой глупостью. Интересен психологический момент этого детектива. Вот он

идает надежду на выход из словесной сферы.

Гриша оглянулся и неожиданный прыжок к ружью. А Букин на стреме. «Поставь ружье!» — Должен быть взрыв, истерика! «А свидетели?» — Последняя попытка Гриши съюморить. Не получится же дуэль без свидетелей. Оглянитесь, ну, хоть какой-нибудь человек бы попался. И стремление к Букину. Убежать же нельзя, пуля достанет. Остается надежда вырвать ружье. Но Букин держит дистанцию.

13 июня 1976 года СОБЕСЕДОВАНИЕ

Тема: элементы и категории системы К. С. Станиславского

ТОВСТОНОГОВ. Здравствуйте, садитесь. Аспиранты, сядьте, пожалуйста, так, чтобы я вас видел. Я, как всякий тиран, не люблю, когда сидят за моей спиной... Ну, что ж, давайте начнем. (Пригласил сесть напротив Василия Б.) Поскольку вы по алфавиту первый, начнем с вас. А что вы такой обреченный?

306

ВАСИЛИЙ Б. Волнуюсь.

ТОВСТОНОГОВ. Нет повода так волноваться. У нас сегодня не экзамен, а собеседование. Тем более, вы все вспомнили, повторили, находитесь во всеоружии. В городе Горьком вами очень

интересуются, расспрашивают о вас.

ВАСИЛИЙ Б. Да, я окончил студию Горьковского ТЮЗа. ТОВСТОНОГОВ. А сами не горьковчанин?

ВАСИЛИЙ Б. Нет.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, я могу вас обрадовать: сказал, что студент вы старательный, оценку дал положительную. Так что, надеюсь, вы теперь успокоились, и мы можем вести беседу по тому теоретическому кругу проблем, который обсуждался с вами в течение двух лет обучения.

У меня к вам вопрос из области анализа произведения. Расскажите, пожалуйста, какую домашнюю работу должен проделать режиссер, чтобы иметь право на артиста? Иными словами говоря, какие этапы анализа драматургического материала вы знаете? Отбросим условно те проблемы, о которых мы не говорили: замысел, решение, жанр... Вот представьте себе, что перед вами лежит текст сцены. С чего начинаются ваши соображения?

ВАСИЛИЙ Б. По методу действенного анализа я восстанавливаю процесс рождения слова. ТОВСТОНОГОВ. А что такое метод действенного анализа? Только не надо так волноваться.

Поскольку у нас беседа, я хочу поговорить с вами по широкому кругу вопросов. И заранее прошу прощения за то, что иногда буду перебивать. Итак, что значит метод действенного анализа?

ВАСИЛИЙ Б. В истории театра существовало множество методов, которыми пользовались режиссеры...

ТОВСТОНОГОВ. Интересно. Назовите, какими? Лично я других методов не знаю. КАЦМАН. Видимо, вы хотели сказать, что были разные приемы работы, но методов других

нет, не так ли?

ВАСИЛИЙ Б. Сколько режиссеров, столько индивидуальностей. Когда читаешь их теоретические труды, то легко заметить, что все они преследуют одну и ту же цель: обнаружить жизнь человеческого духа. Но пути проникновения в драматургию, в сущность происходящего у них были разные...

ТОВСТОНОГОВ. Есть разные пути, вы правы! Но ведь говоря о методе, мы подразумеваем некую научную основу?!

ВАСИЛИЙ Б. И до Станиславского, и после него, у нас и за рубежом были и есть великие актеры. И до Станиславского был театр, и сейчас многие выдающиеся деятели театра даже не слышали о методе Константина Сергеевича...

ТОВСТОНОГОВ. И что? Театр существует много тысяч лет и что?

ВАСИЛИЙ Б. Станиславский писал, что создал свою систему, исходя из опыта наблюдения за великими актерами. А у каждого из них был свой путь, свой, так называемый метод проникновения в материал. Но Станиславский не просто систематизировал все лучшее, что давало театральное наследие для формирования артиста. Он открыл законы органического существования. Они одинаково обязательны для всех — читавших и не читавших его труды.

ТОВСТОНОГОВ. Мы отклонились от темы вопроса. Я спросил вас не о законах органического существования, а о методе действенного анализа, то есть о режиссерском проникновении в произведение...

Вы начали правильно: воссоздать жизнь, прийти к органическому рождению слова можно через метод действенного анализа. Затем вы совершили ошибку, сказав, что существует много методов. Это неверно. Существует много приемов, индивидуальных, интуитивных. Но научный метод — метод действенного анализа — единственный.

КАЦМАН. Речь идет о том, как, имея текст, прийти через него к воссозданию процесса жиз-

ни.

ТОВСТОНОГОВ. Итак, перед вами текст. С чего вы начнете ход рассуждений? ВАСИЛИЙ Б. Главное — понять, о чем произведение.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Но, повторяю, предположим, вопрос определения темы, идеи уже решен. Вам нужно проанализировать конкретную сцену. С чего вы начнете?

ВАСИЛИЙ Б. С отбора обстоятельств.

307

Георгий Александрович попросил Владимира Ш присесть к столу и присоединиться к беседе.

ТОВСТОНОГОВ. Какой этап, какое звено пропустил ваш товарищ? Что в первую очередь стоит за текстом? Вернее говоря, что в первую очередь надо обнаружить?

ВЛАДИМИР Ш. Действие. За текстом кроется действие, рождающее этот текст. ТОВСТОНОГОВ. Действие — итог, а я спрашиваю о самом первом шаге анализа. ВАСИЛИЙ Б. Надо определить конфликт отрывка.

КАЦМАН. Правильно. Надо определить сквозное действие отрывка, потому что на него нанизываются все события. Но вы только что прочли текст. Еще нечего нанизывать.

ТОВСТОНОГОВ. Что необходимо сделать, прежде чем определить конфликт?

ВАСИЛИИ Б. Также надо определить сквозные действия персонажей. После определения событий я определяю цели персонажей в пределах отрывка, то есть их сквозные действия.

ТОВСТОНОГОВ. При чем тут «также»? Сквозное действие исследуемого отрывка складывается из сквозных действий персонажей. Но, прежде чем определить сквозные действия, что необходимо сделать?

ГЕННАДИЙ Т. (с места). В первую очередь надо определить события.

ТОВСТОНОГОВ. Определить события надо, согласен. Но это позже. А первое? С чего вы начинаете, читая текст? Самое первое — что? Перед вами текст сцены. Вы читаете и... Что делаете?

Определяете границы событий. Я не понимаю, почему вы запутались в этом вопросе? Это должно быть для вас так же ясно, как и то, что Волга впадает в Каспийское море! Что такое событие, Владимир?

ВЛАДИМИР Ш. Сумма обстоятельств с одним действием. ТОВСТОНОГОВ. Какие еще определения события вы знаете? ВЛАДИМИР Ш. Событие — это то, что мы реально видим. ТОВСТОНОГОВ. Вот я и спрашиваю вас, что же мы видим реально?

КАЦМАН. Я не понимаю, что с вами сегодня? Мы же говорили о действенном факте, о происшествии?!

ГЕННАДИЙ Т. (с места). Событие — ведущее предлагаемое обстоятельство малого круга. ВЛАДИМИР Ш. Я помню, что такое событие, что кроме прозвучавших формулировок оно

тождественно понятию кусок, я не понимаю другое: почему стоит вопрос события, а не действия? Разве, исходя из текста, мы не ищем, чего добивается персонаж?

ТОВСТОНОГОВ. Ищем, но для того, чтобы определить действие, нам надо, прежде всего, определить его границы. А границы заключены в неком происшествии, действенном факте, куске, в сумме предлагаемых обстоятельств с одним действием, то есть в событии. А что вы так смотрите, будто слышите это впервые?

КАЦМАН. У них сегодня шоры надеты. Идите по жизни. Ночь. Вот вы дома. Пьесу много раз читали, решали проблемы темы, идеи, конфликта, теперь надо проанализировать сцену. Заварили кофе...

ТОВСТОНОГОВ. На ночь кофе?

КАЦМАН. А вы советуете «Боржоми»? Хорошо. Прилегли на диван, подложили еще одну подушку...

ТОВСТОНОГОВ. Заснут.

КАЦМАН. Вот я и говорю: кофе. Сели за стол, включили настольную лампу. И стали перечитывать до боли знакомые диалоги, ремарки...

ТОВСТОНОГОВ. Итак, вам нужно проанализировать жизнь персонажей, произносящих текст. Вы, конечно, помните, что текст на первом этапе анализа — знак, шифр, иероглиф, разгадывая который вы стремитесь восстановить событийный ряд жизни. И первый этап: исходя из текста, вы интуитивно пробуете наметить границы событий. Затем второй этап. Какой?

ВЛАДИМИР Ш. В определенных границах события ищем действие.

ТОВСТОНОГОВ. Разве? Допустим, вы решили, что в сцене пять событий. Но как проверить, правильно ли вы их определили?

ВАСИЛИЙ Б. Форма проверки — проживание за актеров.

КАЦМАН. Проживание за актеров — форма проверки выполнения действия.

308

ТОВСТОНОГОВ. Проживание за актеров — форма проверки построения сцены! А есть ли форма проверки в анализе? Как научным путем проверить, верна ли ваша, пока еще подсознательная, наметка? Как определить, правильно ли определены границы событий?

ВАСИЛИЙ Б. Чтобы определить границы событий, нужно вскрыть процесс оценки. Ведь оценка протекает вдоль границ двух событий.

ТОВСТОНОГОВ. Оценку пока трогать не будем. Вы правильно сказали, что она на границе двух событий. Но не оценка определяет событие, а наоборот: событие определяет оценку.

ВАСИЛИЙ Б. Я это знаю, Георгий Александрович, поверьте. Мы обо всем этом много раз говорили. Только почему-то сейчас все это вылетело из головы.

ТОВСТОНОГОВ. Мы потому и спрашиваем вас только о том, о чем говорили, чтобы вы легко и быстро отвечали. Когда меняется событие?

ВАСИЛИЙ Б. Событие меняется, если ворвалось такое предлагаемое обстоятельство, которое сможет изменить действие...

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, и вторая закономерность смены?.. Неужели не помните? Их только две, к концу второго курса их не надо вспоминать! Они уже должны быть в крови, в порах! И вы обязаны их назвать в любом состоянии, хоть в предынфарктном! И завалить нас примерами! Давайте так, мы будем с Аркадием Иосифовичем действовать, а вы определите границу события, в котором мы живем... Аркадий Иосифович, а вам не кажется, что Василий не готов к сегодняшнему собеседованию?

КАЦМАН. Георгий Александрович, Василий готов. Мы же не первый день его знаем. ТОВСТОНОГОВ. Казалось, что знаем. Но, как видите, казалось. Я сожалею, что похвалил

его в Горьком.

КАЦМАН. А я ручаюсь за него! Просто он так взволнован, что никак не может сосредоточиться на том вопросе, который вы перед ним поставили.

ТОВСТОНОГОВ. Аркадий Иосифович, вы прекрасно понимаете, что волнение касается всех студентов! Это общее условие! Мы и следим с вами за тем, как человек, впитавший в кровь методологию, свободно владея теоретическими знаниями, преодолевает волнение.

КАЦМАН. Он много читает книг по профессии! ТОВСТОНОГОВ. Значит, поверхностно...

КАЦМАН. Нет-нет, он из тех студентов, кто пытается дойти до сути...

ТОВСТОНОГОВ. И все-таки мне кажется, путаница в элементарных вопросах теории недопустима для студента второго года обучения!

КАЦМАН. Прошу вас! Давайте зададим ему еще ряд вопросов! Я уверен, он ответит на них. ТОВСТОНОГОВ. Мы полгода на примере рассказов Чехова, современной драматургии раз-

бираемся в границах событий, анализируем их, а Василий, оказывается, не в курсе этого процесса. Я склоняюсь к тому, чтобы поставить ему «два» и продолжить опрос студентов.

КАЦМАН. Но, может быть, все-таки...

ТОВСТОНОГОВ. Нет, мы и так потратили на него достаточно времени. Где ведомость, Аркадий Иосифович?

КАЦМАН. Ведомость?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, да, я хочу поставить «неуд». И мы продолжим собеседование. КАЦМАН. Вот она. Только у меня нет ручки.

ТОВСТОНОГОВ. У меня есть. (Воображаемойручкой выводит «два».) ...Ну, что с событи-

ем?

ВЛАДИМИР Ш. Оно закончилось. ТОВСТОНОГОВ. Почему?

ВЛАДИМИР Ш. Событие исчерпало себя.

ТОВСТОНОГОВ. Вернее сказать: действие внутри события исчерпало себя. ВЛАДИМИР Ш. Да, конечно.

ТОВСТОНОГОВ. Как вы понимаете, Василий, мы с Аркадием Иосифовичем пошутили...

ВАСИЛИЙ Б. Я догадался... в финале. КАЦМАН. Но претензии-то справедливы?! ВАСИЛИЙ Б. Я понимаю.

309

ТОВСТОНОГОВ. Итак, что нужно сделать, чтобы проверить, правильно ли определены границы событий?

ВАСИЛИЙ Б. Надо исследовать, меняется действие или оно исчерпало себя.

КАЦМАН. Как это можно сделать, не определив само действие? ВАСИЛИЙ Б. Значит, надо определить действие.

ТОВСТОНОГОВ. А обстоятельства надо отобрать?.. Когда вы, Василий, сказали: первое, с чего я начинаю — это с отбора обстоятельств, — я с вами не согласился. Вы пропустили звено: определение границы событий. Теперь же вы пытаетесь забежать вперед, пропуская отбор обстоятельств...

ВАСИЛИЙ Б. Значит, отбор обстоятельств — второй этап действенного анализа? ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Для проверки правильности определения границы событий вы

анализируете предлагаемые обстоятельства. Ищите среди них те, которые, врываясь, меняют событие. Либо находите предлагаемые обстоятельства, которые, будучи побеждены действием, событие завершают. Если мы называем действенный анализ методом, то в нем должна быть своя логика, определенная последовательность. А вы почему-то в ней путаетесь. Что делаем дальше?

ВАСИЛИЙ Б. Таким образом, определив границы событий, отбираем обстоятельства. Идет поиск малого круга.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем нам необходимо акцентировать внимание на малом круге обстоятельств?

ВАСИЛИЙ Б. Чтобы обнаружить импульс действия.

КАЦМАН. Как называется обстоятельство, которое дает этот импульс? ВАСИЛИЙ Б. Ведущее обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ. Итак: сначала границы событий, затем проверка границ, определение малого круга, поиск его ведущего обстоятельства, то есть самого события, а уже в нем действия. А зачем, в таком случае, определять средний и большой круги?

ВАСИЛИЙ Б. Чтобы найти верную логику в малом круге. Логику поведения. ТОВСТОНОГОВ. Какую роль играют названия событий?

ВЛАДИМИР Ш. Название — инструмент режиссера. ТОВСТОНОГОВ. Инструмент?

ВЛАДИМИР Ш. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Тогда какова его функция?

ВЛАДИМИР Ш. Зритель, смотря спектакль, должен следить за ходом события и ощущать его результативную сторону. А результативная сторона выражается в названии.

ТОВСТОНОГОВ. Зритель следит не за названием, он его не знает. Зритель следит за борьбой. Если названия, как вы сказали, ваш инструмент, то как вы им пользуетесь? Вам приходится пользоваться отверткой?

ВЛАДИМИР Ш. Конечно.

ТОВСТОНОГОВ. Вот простейший инструмент, им можно ввернуть шурупы. Тогда какая аналогия с названиями событий?

КАЦМАН. Раз они инструменты, то что при помощи них можно делать? ТОВСТОНОГОВ. А может, события и не надо называть? Зачем мучаться? ВЛАДИМИР Ш. Нет, определять надо обязательно.

ТОВСТОНОГОВ. Докажите.

КАЦМАН. Помните в «Хористке»? Как назвали первое событие? «Любовные будни». ТОВСТОНОГОВ. «Идиллия» в кавычках. «Любовные будни» — это было первоначальное

определение, потом уточнили: «Будни колпаковского разврата». И, наконец, пришли к окончательному варианту: «Идиллия» в кавычках.

КАЦМАН. А почему мы так скрупулезно искали название? Факт один, а почему такой поиск вариантов? Крохотный кусок: два слова у действующих лиц, отрыжка у Колпакова, которого играл Георгий Александрович...

ТОВСТОНОГОВ. Аркадий Иосифович.

310

КАЦМАН. Нет, Георгий Александрович, это во втором куске. После звонка. Помните, мы решили, что звонок начинает новое событие, и поменялись ролями?! А в первом куске, по вашей просьбе: «положить на алтарь самолюбие», — я играл хористку. Часть занятия потратили на поиск вариантов определения названия. Зачем? Что мы делали?

ТОВСТОНОГОВ. «То, за чем следит зритель», — какой категории в терминологии соответ-

ствует это выражение?

ВЛАДИМИР Ш. Сквозному действию, основной борьбе.

ТОВСТОНОГОВ. Так. А названия событий каким-либо образом соотносятся с борьбой? ВАСИЛИЙ Б. Названия событий — результат борьбы.

ТОВСТОНОГОВ. А раз названия — это результативная сторона борьбы, то для чего нужны эти определения?

ВАСИЛИЙ Б. Для проверки того, что я делаю?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Названия событий, кусков — результативная сторона столкновения, тот эффект, которого я — режиссер — должен добиться.

ВЛАДИМИР Ш. Значит, название необходимо для того, чтобы я ощущал результат, к которому я через построения борьбы должен придти?!

ТОВСТОНОГОВ. Это, во-первых, а во-вторых, чтобы я поверял им борьбу. ВЛАДИМИР Ш. Значит, я правильно сказал, что название — инструмент?!

КАЦМАН. А Георгий Александрович и не возражал. Но мы не могли добиться, чтоб вы рассказали, как им пользоваться?

ВЛАДИМИР Ш. Это как «контролька» — лампочка с двумя проводами для проверки: есть ток или нет?

ТОВСТОНОГОВ. Ну, а если тока нет? Причем, если артисты ведут себя, вроде бы, правильно, а эффект все равно не достигается? В чем ошибка?

ВАСИЛИЙ Б. Мною неверно определено событие.

ВЛАДИМИР Ш. Событие может быть и верно определено, а эффект не достигается, потому что правда в игре артистов среднеарифметическая, а на самом деле неточно отобраны обстоятельства, приблизительно определено действие.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно.

ВЯЧЕСЛАВ Г. (с места). Простите, Георгий Александрович, но мне кажется, в названии события выражается еще и мое отношение к происходящему. Одного голого факта мало.

ТОВСТОНОГОВ. Это само собой разумеется. Конечно, искусство субъективно, и ко всему существует только твое отношение. Это исходная позиция, но не надо ее подчеркивать, потому что личностное так или иначе проявится, если оно есть. Но пусть он проявится в объективных закономерностях, а не в анархии. Вы говорите: в названии событий проявляется ваше отношение? А задумайтесь, как бы их назвал автор?

ВЯЧЕСЛАВ Г. (с места). Я это и имел в виду. Мне надо угадать авторское отношение. Событие как факт, голый факт, ничего не дает. Без результативного ощущения не попадаешь в мир автора.

ТОВСТОНОГОВ. А вот тут у нас спора не получится. Предощущение результата важнейшая часть профессии. Но никогда не начинайте с себя. А вот попробуйте событие сформулировать в духе автора, в его отношении к происходящему, даже в стиле его письма! Вы ощущаете, насколько эта задача сложнее, чем выразить свое отношение?.. (Георгий Александрович отпустил на свои места Василия Б. и Владимира Ш. и попросил присесть поближе Геннадия Т. и Ларису Ш.) Порас-

суждайте, Геннадий, в чем сложность определения идеи произведения, сверхзадачи спектакля. ГЕННАДИЙ Т. Сформулировать сверхзадачу спектакля очень сложно. Как правило, она на-

ходится в области большого круга предлагаемых обстоятельств, является соединением идеи, заложенной в произведении, и моим отношением к ней. Белинский говорил, что только недалекие люди считают определение идеи легким делом. Потому что главной ошибкой, главной опасностью бывает попадание в мораль, которая лежит на поверхности. А идея, требующая, по словам Белинского, эмоционального высокоразвитого чувства, скрыта за моралью. Мораль

311

обычно на поверхности. А идея находится в глубинном пласте, является выводом из произведения, его философским обобщением.

ТОВСТОНОГОВ. Какая разница между идеей и моралью?

ГЕННАДИЙ Т. Мораль — некое нравственное правило, догма, являющаяся законом для определенного времени. Мораль не исключает наличия в произведении высокой идеи, но существует опасность обнаружить лишь мораль.

ТОВСТОНОГОВ. Кого из моралистов-классиков русской литературы вы знаете?

ГЕННАДИЙ Т. Крылов. ТОВСТОНОГОВ. А из драматургов? ГЕННАДИЙ Т. Островский.

ТОВСТОНОГОВ. А в мировой классике?.. Откровенный моралист?! Жан-Батист Мольер. «Мещанин во дворянстве», помните? «Не лезьте в аристократию из мещанского огорода» — мораль времени... А как вы думаете, что отличает Мольера от других моралистов?

ГЕННАДИЙ Т. У Мольера за моралью простирается идея. Объективный смысл его пьес шире его субъективного авторского стремления. Именно поэтому его произведения, даже несмотря на то, что устарела мораль, продолжают жить до сих пор.

ТОВСТОНОГОВ. А возможно ли такое произведение, в котором есть идея, но нет морали? ГЕННАДИЙ Т. Надо подумать.

ТОВСТОНОГОВ. «Гамлет». Какую мораль можно вывести из «Гамлета»? Кто-нибудь может сформулировать? В большом круге обстоятельств такие глубинные философские пласты, что из этой пьесы я бы мораль вывести не решился... Что еще мешает определению идеи? Можно ли сказать так: чем глубже произведение, тем труднее докопаться до его сути?

ГЕННАДИЙ Т. Можно.

ТОВСТОНОГОВ. Еще какие опасности подстерегают? ГЕННАДИЙ Т. Можно подмять под себя объективное содержание. ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Еще?

ГЕННАДИЙ Т. Еще могут возникнуть ножницы между объективным содержанием и субъективной идеей автора. Эти понятия надо уметь различать. Толстой — философ и Толстой писатель, вступивший в спор со своей же философией. И еще один пример, являющийся классическим: гоголевский «Ревизор». У Гоголя была самая верноподданическая идея, а получилось — проворовавшаяся империя, живущая в страхе.

ТОВСТОНОГОВ. А в зарубежной классике не помните? У какого писателя особенно ярко существовало расхождение между субъективным посылом и объективной картиной жизни, которую он нарисовал?

ГЕННАДИЙ Т. У Бальзака, пожалуй... Субъективно он монархист, а картины жизни объективные.

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, а есть тонкость расхождения между идеей произведения и сверхзадачей, хотя это родственные, очень близкие понятия? Если есть, то в чем это расхождение заключается?

ГЕННАДИЙ Т. Идея — то, что хотел сказать автор. Сверхзадача — действенное доказательство театром идеи автора.

ТОВСТОНОГОВ. А как связана сверхзадача с сегодняшним днем?

ГЕННАДИЙ Т. Сверхзадача — это мое понимание идеи с позиции сегодняшнего дня. ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Проекция идеи произведения на сегодняшний день, на совре-

менное общество и есть сверхзадача. Лариса, вы ничего не хотите добавить к ответу Геннадия? ЛАРИСА Ш. Нет, я во всем с ним согласна.

ТОВСТОНОГОВ. И нет никаких расхождений? Даже в частностях?.. Ну что ж, завидное у вас единомыслие. Скажите, Лариса, а что такое сверхсверхзадача?

ЛАРИСА Ш. Сверхсверхзадача — категория системы, связанная с художником. Это его гражданская позиция, которая выражается в ощущении эпохи, ее проблем, в каждом человеческом поступке, в выборе материала, в его осмыслении. Это и мировоззрение, и миропонимание человека, это его любовь и ненависть.

312

ТОВСТОНОГОВ. Скажите, как соотносится оценка с продолжительностью существования в ней актера?

ЛАРИСА Ш. Оценка не зависит от времени. Она может быть длительной или заторможенной, но важно, чтобы ни одно ее звено не было пропущено, так как каждое из звеньев является элементом методологии.

ТОВСТОНОГОВ. А каждый из элементов...

КАЦМАН. Что собой представляет каждый элемент методологии? ЛАРИСА Ш. ...Жизненный закон.

ТОВСТОНОГОВ. Перечислите элементы оценки.

ЛАРИСА Ш. Возникновение нового объекта внимания, собирание признаков от низшего к высшему, выявление главного признака...

ТОВСТОНОГОВ. И далее?

ЛАРИСА Ш. В процессе оценки меняется отношение, возникает новая цель, новый ритм и новое действие. Оценка возникает в недрах предыдущего события, и только с высшим признаком умирает старое и устанавливается новое отношение, новый ритм, новая цель и действие. В жизни бывают случаи, когда оценка происходит мгновенно. Но это только кажется. Все идет именно по этим элементам.

ТОВСТОНОГОВ. Какое из звеньев пропускается чаще всего?

ЛАРИСА Ш. Собирание признаков. Актера тянет сразу выйти на главный признак, а это неверно. Чем подробнее процесс собирания признаком, тем интереснее оценка.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно... Вот вы сказали: в процессе оценки меняется отношение. Как бы вы сформулировали, что это за элемент?

ЛАРИСА Ш. Отношение — психологическая установка человека на какое-либо обстоятельство, явление, предмет, объект.

ТОВСТОНОГОВ. Расшифруйте, пожалуйста, ваше определение... Вот стакан. Как вы к нему относитесь?

ЛАРИСА Ш. Обыкновенный, канцелярский. Из него можно выпить.

ТОВСТОНОГОВ. Пожалуйста, пейте... (Лариса Ш. взяла стакан, поднесла к губам.) А если я вам скажу, что это единственный последний экземпляр, принадлежавший Наполеону? Что-либо изменилось?

ЛАРИСА Ш. Отношение к этому стакану.

ТОВСТОНОГОВ. На чем это, в первую очередь, отражается?

ЛАРИСА Ш. На моем внутреннем монологе. Раньше: ну, стакан и стакан. А сейчас: надо же, быть не может! Неужели сам Наполеон из него пил? А теперь я из него буду пить.

ТОВСТОНОГОВ. Пейте-пейте... Стало быть, утолить жажду осталось вашим действием. А что изменилось?

ЛАРИСА Ш. Я выпью, но как-то по-другому. ТОВСТОНОГОВ. Действие то же самое, что же изменилось? ЛАРИСА Ш. Восприятие.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно. Что еще? Вы сказали: «Я выпью, но как-то по-другому». Значит, в том же самом действии изменилась...

ЛАРИСА Ш. Его окраска?

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Определение отношения через психологическую установку теоретически верное. Но нам оно практически ничего не дает. А окраска действия — это уже не абстрактное понятие, оно имеет практическое значение. Мы живем в постоянной тенденции к оценке. В полном своем объеме она происходит, когда меняются цель и действие. Отношение — незаконченная оценка внутри прежнего события. Процесс восприятия, то есть часть оценки, которая не поворачивает моего действия, а окрашивает его определенным образом, на-

313

зывается отношением... Скажите, а может мое сообщение об уникальности стакана Наполеона, поразить настолько, что у вас изменилась цель?

ЛАРИСА Ш. Конечно, я могу испугаться разбить его. (Поставила стакан на прежнее ме-

сто.)

ТОВСТОНОГОВ. А как же с жаждой? ЛАРИСА Ш. Потерплю.

ТОВСТОНОГОВ. Что же изменило отношение? ЛАРИСА Ш. И цель, и действие.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно! В этом случае отношение вызвало оценку в полном объеме. Значит, возможны два варианта. Первый. Внутри прежнего события отношение меняет окраску

действия. Второй. Отношение меняет характер действия, то есть оно, по сути, становится иным. В таком случае процесс оценки осуществляется в полном объеме.

...Часто ошибка артиста вызвана режиссером, который предложил неверное отношение. Это еще одно подтверждение значимости каждого звена оценки. Здесь бесценен каждый кирпич. Отбросить или неправильно установить его, и разрушится все здание. Что такое ритм применительно к действию? Общее понятие ритма оставим за скобками.

ЛАРИСА Ш. Интенсивность выполнения действия. Чем более обостряются обстоятельства, тем выше ритм.

КАЦМАН. В чем выражается ритм?

ЛАРИСА Ш. Прежде всего, не в скорости. Скорость выполнения действия — темп. Ритм, скорее всего, относится к внутреннему процессу.

ТОВСТОНОГОВ. А как угадать, в каком ритме живет человек?

ЛАРИСА Ш. Как угадать? Не знаю. По-моему, это очень сложно, если не невозможно. КАЦМАН. Разве? А как вы поможете актеру, если он живет в неверном ритме? ЛАРИСА Ш. Я обострю обстоятельства.

КАЦМАН. Да, но ведь прежде всего надо заметить, увидеть, что актер живет, предположим, в низком ритме. Как же это сделать?

ТОВСТОНОГОВ. Посмотрите на сокурсников. Сравните тех, кто уже прошел собеседование, с теми, кому это предстоит. Есть разница? В каком ритме они живут?

ЛАРИСА Ш. У Володи ритм спал. Он уже живет в других обстоятельствах. ТОВСТОНОГОВ. Значит, вы уловили ритм? А только что сказали, что это невозможно?! КАЦМАН. В чем выражается ритм? Ритм — путь к чему?

ЛАРИСА Ш. Путь? Да что это со мной? Конечно же, к сердцу, дыханию, пульсу! КАЦМАН. Правильно! Помните, мы говорили, что ритм — это биение сердца?! ЛАРИСА Ш. Конечно, помню!

ТОВСТОНОГОВ. А вот, если один человек по своей природе нервный, а второй — спокойный?! У них одна и та же задача. Можно ли сказать, что они живут в разных ритмах?

ЛАРИСА Ш. Можно.

ТОВСТОНОГОВ. Пофантазируйте. Придумайте пример ситуации.

ЛАРИСА Ш. Собрание коллектива. Два руководителя. Цель: наказать провинившихся. С виду нервный человек может жить и в спокойном ритме. Этот человек может кричать, делать выговор, разнос, а пульс — идеальный. И внешне спокойный человек может столько копить внутри себя, что у него заболит сердце.

ТОВСТОНОГОВ. Какова зависимость темпа и ритма?

ЛАРИСА Ш. Темп не зависит от ритма. Могут быть разные, всевозможные соотношения: быстрый темп и низкий ритм, медленный темп и низкий ритм, высокий ритм и медленный темп...

ТОВСТОНОГОВ. Приведите пример соотношения медленного темпа и высокого ритма. ЛАРИСА Ш. Я хорошо помню ваш пример, Георгий Александрович: человек ползет по до-

щечке через пропасть. Ритм высокий, а темп минимальный.

КАЦМАН. А можете привести примеры драматургов, в произведениях которых наиболее ярко совпадают темп и ритм? Или примеры, где их соотношения полярны друг другу?

ТОВСТОНОГОВ. Если иметь в виду высокую литературу, Аркадий Иосифович, я бы не мог ответить на ваш вопрос.

314

КАЦМАН. Конечно, эти примеры упрощенные...

ЛАРИСА Ш. В упрощенном понимании можно сказать, что, например, у Лопе де Вега есть случаи совпадения высокого ритма и быстрого темпа. А у Чехова наоборот. Чаще высокий ритм противостоит медленному темпу.

ТОВСТОНОГОВ. Нет, об авторах, тем более великих, так говорить не стоит. Они гораздо сложнее этой формулы.

КАЦМАН. Я повторяю, конечно, это упрощенные примеры, но, если говорить об общей авторской направленности...

ТОВСТОНОГОВ. Не упрощенные примеры, а, попросту говоря, опримитивизированные! КАЦМАН. Почему, Георгий Александрович? Ведь чеховский мотив: сидят люди, пьют чай,