Товстоногов_Репетирует и учит

вид искусства, а живопись — пространственный?

ТОВСТОНОГОВ. Не надо извиняться. Как раз не надо делать все понимающий вид, когда что-то не понимаешь. Вы можете простоять у картины минуту, а можете час. Но значит ли это, что с содержанием картины что-то происходит во времени? Нет. Оно заключено в определенном пространстве. Картину я могу увидеть мельком, отпечатать ее в своем сознании и понять все. Между тем, музыку вы не поймете, не дослушав до конца. По двум первым тактам симфонии еще понять ничего нельзя.

Итак, вторая специфическая особенность театрального искусства: оно протекает во времени и пространстве.

ЛАРИСА Ш. А разве театральное искусство нельзя воспринимать вне пространства? ТОВСТОНОГОВ. А куда вы денете артиста? Разве может быть вне пространства зрительный

момент? Музыку я могу слушать с закрытыми глазами, и, может быть, даже лучше буду ее воспринимать.

ГЕННАДИЙ Т. Если вы не слепой.

ГЕОРГИЙ Ч. Слепой же может слышать музыку.

ГЕННАДИЙ Т. Но когда я слушаю музыку, у меня возникают зрительные образы, а у сле-

пых?

ТОВСТОНОГОВ. И у слепых развито воображение. И, быть может, качественно отличаясь, оно в чем-то острее, чем у зрячих. Кстати, запомните: задача любого вида искусств — разбудить воображение зрителя.

ВАРВАРА Ш. Кинематограф тоже пространственно-временной вид искусства?

159

ТОВСТОНОГОВ. Кинематограф театрален так же, как и искусство цирка. Эти виды близки к театру, им так же присуще существование во времени и пространстве. ...Скажите, а чем отличается кинематограф от театра? Если вы все предыдущее поняли, то должны ответить и на этот вопрос... В материале есть различия?

ЛАРИСА Ш. Материал театра — живой действующий человек, в кино же — действующий. ЮРИЙ Ш. В кино нет непосредственного соприкосновения, контакта актера и зрителя. ТОВСТОНОГОВ. Третья особенность театрального искусства: творческий процесс происхо-

дит на глазах у зрителей, в настоящее время. Искусство театра начинается только в присутствии зрителя. Зритель, в свою очередь, в известных пределах воздействует на спектакль, видоизменяет его. Античная скульптура, навеки погребенная под развалинами, не перестает быть произведением искусства, картины в запасниках; книга на полке, независимо от того, читаем мы ее или нет, — произведение искусства. Спектакль без зрителя — абсурд.

ВАСИЛИЙ Б. А на репетиции?

ТОВСТОНОГОВ. А на репетиции зритель — режиссер. Он полномочный представитель будущего зрительного зала... По первой части есть какие-нибудь вопросы? Вы поняли, что такое материал?

ГЕННАДИЙ Т. То, без чего не может существовать данный вид искусства.

ТОВСТОНОГОВ. Если в музыке материал звук, то никакой другой элемент его не может заменить.

ВАСИЛИЙ Б. А как же быть со Скрябиным? Он вписывал в партитуру красный цвет?! ТОВСТОНОГОВ. Скрябин пытался обнаружить связь между двумя видами искусств. Но без

цвета музыка существует? ВАСИЛИЙ Б. Да.

ТОВСТОНОГОВ. Идем дальше. Пространство сцены должно быть организовано во имя идеи театра. Этому должны служить и музыка, и литература. Все элементы, качественно преобразуясь, служат определенной идее, находятся у нее в подчинении. Это преобразование и определяет синтетизм.

Четвертая специфическая особенность театрального искусства: качественное преобразование элементов, его составляющих, создает его синтетическую особенность.

Как только музыку или изобразительное искусство мы воспринимаем как таковые, вне преобразования, вне соподчинения, синтетизм нарушается, происходит механический конгломерат соединений.

Перечислим признаки, о которых мы говорили. Первый: материал — живой действующий актер, причем, театр в чистом виде предполагает взаимодействие... Дальше.

СЕМЕН Г. Второй признак: театральное искусство протекает в пространстве и во времени. ВАРВАРА Ш. Третий: сиюминутность происходящего. Четвертый: театр — синтетический

вид искусства.

ТОВСТОНОГОВ. Пятая специфическая особенность театрального искусства: творец, орудие

иматериал соединяются в одном лице актера. Актер творит сам с собой из самого себя. Только в искусстве театра творец-актер соединен с орудием. В нашем искусстве актер творит образ с самим собой из самого себя. Я — орудие, я — творец, я — произведение. Вот почему так необходим тренинг.

ВАСИЛИЙ Б. А музыкант? Пианист, например?

ТОВСТОНОГОВ. Орудием драматического артиста является его психофизический аппарат. Орудием пианиста — рояль. Орудие отчуждено от исполнителя.

Еще раз повторяю: вам даются определяющие моменты, которые находятся в очищенном виде. Пуристическая чистота нужна нам для того, чтобы при всех процессах сближения суметь удержать специфику театра. Нас должно волновать не то, что соединяет, а что отличает театр от других видов искусств, от науки и спорта.

ВАСИЛИЙ Б. Мне кажется, есть еще одна специфическая особенность — вторичность.

160

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, но тут должна быть оговорка. Сегодня театр опирается на литературу, а вчера? Вторичность — признак, выработанный в процессе развития театрального искусства. Но театр дель арте, церковный театр мы можем представить себе и без литературы. Сегодня же, вы правы, надо говорить о вторичности. В основе театра лежит литература, построенная по законам сцены, то есть драматургия. Вторичность, отметьте у себя тетрадях, шестая специфическая особенность театрального искусства. Драматург — посредник между режиссером, актером

изрителем. Итак, надеюсь, вы усвоили: искусство театра не второсортное, не второстепенное, а вторичное. У вас вопрос?

ВАРВАРА Ш. Да. Есть ли критерий определения: первично искусство или вторично? ТОВСТОНОГОВ. Если между произведением и художником нет ни одного смежного вида

искусств, оно — такое искусство — первично. ВАРВАРА Ш. Например? ТОВСТОНОГОВ. Живопись. ВЛАДИМИР Ш. А документальное кино?

ТОВСТОНОГОВ. Документально-хроникальное искусство — первично. Монтаж не признак вторичности. Еще вопросы? Нет?

Тогда, вот теперь, я раскрою секрет того, почему так настаиваю, что театр зиждется не на одном, а двух актерах.

Седьмая особенность: искусство театра коллективно.

Невозможно, да и нельзя творить это искусство людям, которые не могут вместе существо-

вать.

КАЦМАН. Необходим комплекс совместимости. Как у космонавтов в совместном полете.

Вживописи — закрылся в мастерской и твори. В музыке, в архитектуре — можно. В кино и театре — нельзя!

ТОВСТОНОГОВ. Театральное искусство противоречиво. С одной стороны, оно несет сильнейший потенциал коллективного воздействия. С другой — именно поскольку оно коллективно, то дает возможность проникновения такого массового дилетантизма, как ни в одном из видов искусств. В области режиссуры дилетантов непомерно много. В связи с этим, давайте теперь поговорим о некоторых вопросах существования в этом институте.

Во-первых, мне бы хотелось, чтобы вы понимали: обучить режиссуре никто из нас не берется. Нельзя научить «неписателя» быть писателем, «нехудожника» — стать художником. Так и в режиссуре. В идеале, режиссером надо родиться. В идеале — это природный дар, талант. Но если в других видах искусств есть инструменты, определяющие степень дарования, то в нашем деле, к сожалению, оно проверяется преподавателями во многом эмпирически, интуитивно. А подтверждаться вами должно многократно, ежедневно, всю творческую жизнь.

На вступительных экзаменах вы доказали предрасположенность к профессии. Есть ли у вас талант, сейчас определить невозможно. Время покажет.

И все-таки режиссура — профессия. Она не была бы таковой, если бы не существовало путей, которые помогают обнаружить и помочь раскрыть вашу индивидуальность в плане ее специфики. Научить никакой творческой деятельности нельзя, подготовить к творческому процессу можно! И все годы, которые вы проведете в этих стенах, мы будем помогать вам приблизиться к этой профессии. Талант поддается тренажу, раскрытию, росту. Если же окажется, что его нет, то будем расставаться. Всякое обучение — предостережение от тех ошибок, которые человечество в этой области совершало. Театр — искусство древнее, накопило много ошибок. Предостеречь от них, помочь вам создать критерий оценки, отбора, подготовить этически, эстетически — возможно. Режиссерами станут те из вас, кто сумеет проявить необходимое соотношение знаний, опыта и интуиции в специфике тех особенностей театрального искусства, о которых мы говорили сегодня.

О роли воображения в профессии мы будем говорить особо, сейчас несколько слов о том, что оно значит для художника. Любой акт человеческой деятельности предполагает работу воображения. Это способность человека из своих прежних представлений творить нечто новое,

161

создавать образное. Именно к этому свойству человеческой природы и адресовано искусство. Зрительные, слуховые, литературные ассоциации воздействуют на человека, его воображение. У одних оно находится на той стадии, когда они способны воспринимать произведения. Это зрители. Но есть индивидуальности, которые обладают таким богатым воображением, что они способны сами создавать художественные ценности. Это люди искусства. Для воздействия на чужое, нужно иметь свое, в достаточной степени развитое, воображение. Оно должно быть не только связано с данным видом искусства, а гипертрофировано по отношению к данному виду. Воображение в большей степени определяет степень дарования человека, меру его таланта. Оно поддается тренажу, поэтому мы можем вас творчески воспитать, но не научить. Живое и податливое специфике театра воображение — это условие возможности вашего дальнейшего обучения.

Во-вторых. Вы выбрали профессию, возглавляющую человека над людьми. А всякое искусство играет в обществе роль, воздействующую на человека. Вы должны подготовить себя к тому, чтобы иметь право внушать не-

кие мысли и идеи людям. Какой же необходим эстетический и этический багаж, чтобы публично заявить: «Моя фантазия лучше, мой вкус тоньше»?! Это право завоевывается большим трудом над собой. Иначе ваше существование в искусстве ставится под сомнение. Как граждане, как члены общества вы должны быть барометрами, чувствовать беды, заботы, боли людей! Быть гуманистами. Близко к сердцу принимать все происходящее! Открытое и все воспринимающее сердце — компас. Прежде всего, любить людей! Людей, вопросы и проблемы которых должны стать вашими проблемами. Каждый из вас, придя в область режиссуры, должен понимать ответственность перед людьми и обществом. От этого зависит, как пройдет ваша жизнь в искусстве. Без этой ответственности все прочие качества профессии теряют смысл. Становятся бесполезными.

В-третьих. Всякое искусство связано с подделкой под искусство, с жульничеством. Одна из болезней современной режиссуры — оригинальничанье. У вас должны быть иные, чем у обывателей, взгляды на жизнь. Если у вас по-своему не будет преломляться мир, то вы не сможете работать. Но, в силу вторичности театрального искусства, вы сможете проявить себя как истинные художники, только проникая в мир автора. Каждое литературное произведение — это совершенно своеобразный индивидуальный мир. Мир Достоевского, Чехова, мир Льва Толстого. Персонажи их произведений — люди разных миров. Почему они нас волнуют? Что делает их живыми? Общечеловечность. Но именно конкретность, особенность мира создает границы искусства. Не угадать художественный авторский закон, заниматься собой — по сути, внести вирус болезни в специфику профессии. Еще одно заболевание — подражательство. Мы не будем вас растить себе подобными. Малое, но свое. С подражательством, подделкой, дилетантизмом — будем бороться точно

так же, как с оригинальничаньем. Мы будем следить, как в вас развивается самое сложное: умение раскрыть мир автора средствами другого вида искусства.

И, наконец, четвертое. Мы будем требовать от вас постоянного огромного труда. Чтобы легкая жизнь вам и не снилась. Профессия режиссер и лень — несовместимы. Ни режиссурой, ни актерским мастерством нельзя заниматься, если это не стало смыслом, способом вашей жизни. Что самое страшное на вашем пути? Отсутствие внутренней цели и ощущение благополучия. Лично я еще не встречал ни одного подлинного художника, у которого не было бы конфликта со временем. Все хорошо — позиция дилетанта, ремесленника, но не художника.

162

Декабрь 1974 года Из обсуждения актерского зачета 1 -го семестра 1 -го режиссерского курса на

кафедре режиссуры ЛГИТМиК

ТОВСТОНОГОВ. Мне кажется, в нашем институте, если говорить откровенно, существует стремление в конце первого семестра обучения свести контрольный урок к зрелищу, придуманному педагогами. Я с удовлетворением слушал выступления членов кафедры, которые все сходятся, в общем, на одном: такого рода зачетам надо объявить борьбу, особенно, если мы хотим, чтобы у нас была одна методология. Другое дело, что, вынося зачет на публичный показ и снимая зрелищный момент, надо временно очень сократить этюды. Три минуты. И вот в течение этих трех минут...

КАЦМАН. Это невозможно!

ТОВСТОНОГОВ. Невозможно — не выносить на зрителя! Потому что, как вы не хотите, студенты других курсов приходят смотреть зрелище! Какой выход? Или не допускать зрителей на зачет, или, раз уж существует публичный показ в первом полугодии первого курса, значит, надо в тренинге найти ту меру восприятия, которая производит впечатление в течение минимума времени.

Мне кажется, Аркадий Иосифович провел большую работу, методологически верную, и я считаю самым главным достоинством зачета направленность, а не выстроенность процесса, понимаете? То есть, когда он идет изнутри, когда студенты сосредоточены на элементах методологии и ни на чем больше! Хотя, естественно, люди разные, разные. И на этом этапе их проверить сложно. Но то, что они поняли: есть не только сливки, а и черный хлеб тренинга и муштры — это мне кажется важным. И это почувствовалось в сегодняшнем показе. Четырехлетний период обучения еще впереди. Это большая дистанция. И чтобы подготовить себя к серьезному материалу, с которым дальше придется иметь дело, нужно, прежде всего, заниматься самим собой, своим психофизическим аппаратом. Только тогда можно получить право в дальнейшем воздействовать на актеров.

Выступление перед курсом после обсуждения зачета кафедрой режиссуры

ТОВСТОНОГОВ. Я должен вам объявить, что, по мнению всех педагогов, которые смотрели зачет, в целом работа была плодотворной, и вы на этом этапе поняли, что подход к режиссуре должен быть мучительным, длительным, что очень серьезно надо сосредоточиться на своем психофизическом аппарате, его надо тренировать, сделать податливым.

Разный был уровень. По-разному вы овладели элементами, но в этой шкале перепады небольшие. Мне кажется, пролог прошел успешно. Хорошая была атмосфера, серьезная и, в то же время, нескованная, радостная — вот это качество мне представляется очень важным. Насчет первого упражнения — игра в ассоциации. Это чрезвычайно сложное задание. Если бы такое упражнение предложили выполнить преподавателям, неизвестно, кто бы оказался в выигрыше: они или вы? И нужно развивать не только это упражнение, а сам подобный ход мысли для того, чтобы беспрерывно тренировалось воображение, потому что оно имеет свойство засыпать. Нельзя позволять воображению успокаиваться, надо все время держать его во взбудораженном состоянии. Так что будем игру в ассоциации считать началом процесса поиска средств беспокойства воображения.

Какие были ошибки? Говорилось о том, что много текста было ненужного, иллюстративного. Одно дело, когда текст возникает из разговора с самим собой в каких-то очень напряженных обстоятельствах, другое — как только текст становится информацией для нас. Часть мыслительного процесса, успевающая оформляться в слова, произносимая вами в борьбе с каким-то препятствием, — это внутренний монолог, один из важнейших элементов методологии Станислав-

163

ского. Верный внутренний монолог стимулирует веру, органику процесса. Но как только монолог заменяется комментарием того, что вы делаете, сразу возникает неправда.

После каникул мы будем более подробно разговаривать по теоретическому кругу вопросов, но важно, чтобы вы так же сосредоточенно, серьезно продолжали работать над элементами актерского мастерства. Почему это так важно? Потому что вскоре мы перейдем к отрывкам, тексту, характерам. Вы должны пройти весь путь актерской школы, без которой режиссуры нет! Режиссер

— толкователь, режиссер, увлеченный концепцией, но не чувствующий природы артиста, в конечном счете, не имеет права быть режиссером! Это мое глубокое убеждение. Такой режиссер обычно приносит много вреда. Часто, к сожалению, бывают такие случаи. Поэтому артистом можешь ты не быть, но чувствовать органическую природу актера режиссер обязан. Только такой человек имеет право на соприкосновение со сложным актерским миром. Это дается не только идеальным знанием психофизического организма, но и интуицией. В этом режиссура похожа на хирургию. И в медицине, и у нас необходимо иметь право распарывать и ворошить внутренности человека, отвечать за точность своей работы. Под руками режиссера артист физически не умирает, как под руками хирурга оперируемый, тем не менее, ответственности это не снимает, потому что режиссер имеет свойство убивать артистическую природу.

Поэтому, повторяю, буду придавать очень большое значение вашему артистическому воспитанию на протяжении всех последующих лет обучения. Я буду об этом судить по тому, как вы сами ощущаете свою собственную природу. Это необходимо для того, чтобы вы имели все права сталкиваться с актером, воздействовать на него, лепить, так скажем, хотя «лепить» слово, надо сказать, опасное, потому что режиссер со злой волей, не чувствующий актерской природы — это мой личный враг! Именно поэтому я не могу позволить себе выпустить вас из этих стен без определенного актерского минимума. К сожалению, у меня есть горький опыт в этом плане. Некоторые мои ученики в этом и в других городах — и чем дальше, тем больше я в этом убеждаюсь, так уж получилось, — не владеют методологией работы с артистами, более того, не понимают артистической природы. А чтобы познать природу, надо истечь всеми струями пота, съесть все пуды соли, то есть пройти все муки...

Вот что я хотел сказать к прологу, к вступлению на нашу стезю... Ну, а за зачет — спасибо! Он оставил хорошее впечатление!

1 апреля 1975 года КУРСЫ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ

ВОПРОС. Как обстоят дела в АБДТ с молодым поколением, и каковы задачи Малой сцены? ТОВСТОНОГОВ. Проблемы молодежи в театре — глубокий, нелегкий вопрос жизни каждо-

го театрального организма. Это, по существу, проблема важной, но трудной смены поколений. Вот если взять судьбу такого коллектива, как Московский Художественный театр, то с

большой ясностью видно, что означают эти проблемы. Потому что, скажем, в двадцатых годах вся та труппа прославленных стариков, которая начинала строить этот театр, я имею в виду Качалова, Книппер-Чехову, Москвина и т. д., перешла уже в другое поколение, и перед театром стояла острая проблема дальнейшего движения вперед.

Именно на этом этапе и возникла булгаковская пьеса «Дни Турбиных», которая, по существу, дала начало новому поколению театра, которое определило его движение на последующие двадцать лет. Тогда появились никому еще не известные имена Хмелева, Тарасовой, Степановой, Прудкина, Яншина, Ливанова, Андровской и других, то есть всех тех, кого мы уже сейчас теряем одного за другим.

Третьей эстафеты не получилось, так как своевременно она заложена не была, и поэтому мы сегодня присутствуем при кризисе этого театра. Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил, что зарождение, жизнь и смерть каждого театрального организма принадлежит одному поколению. Во время войны в Тбилиси мне посчастливилось с ним встретиться, и он долго говорил о судьбе Художественного театра именно в этом плане. Был сорок третий, самый тяжелый год войны. Он говорил совершенно уверенно: «Мы выиграем войну, вернемся обратно в Москву, еще несколько лет силой инерции Художественный театр будет существовать, его репутация тоже, а потом останется здание, название, традиции, и либо появится новый лидер, который создаст совершенно новый театр с новым поколением артистов, либо он разрушится как таковой...»

Ну, как вы знаете, эти слова оказались вещими, трудно сейчас предугадать, что сделает новый лидер, не будем заниматься прогнозированием, вернемся к вопросу о смене поколений.

Если говорить о своем собственном опыте, то нечто подобное на другом масштабе времени произошло и с Большим драматическим театром. Я застал там в 56-м году то поколение больших артистов, которые один за другим уходили из жизни как раз в первые годы моей работы в этом театре: я имею в виду Софронова, Ларикова, Казико, Полицеймако. И я понимал, что самое важное — это создать следующий эшелон артистов, которые могли бы взять на свои плечи всю тяжесть движения театра вперед. Вот так и возникло второе поколение актеров, в частности, уже бывших в театре, таких, как Стржельчик, Копелян, Лавров; и пришедших в театр: Лебедев, Луспекаев, Юрский, Доронина, Басилашвили. Они и образовали новое ядро. Старшим было уже под сорок, сейчас они шестидесятилетние, и вот мы находимся перед той самой проблемой, которую сегодня обсуждаем.

Самое главное, чтобы новый эшелон был подготовлен, дышал в затылок тем, кто сейчас стоит впереди, чтобы смена произошла органично, потому что закрыть глаза на этот процесс, значит, привести театр к кризисному состоянию, каким я застал его почти двадцать лет назад. Та смена была очень крутой, даже жестокой, но другого выхода не было. Крутая реформа была проведена для того, чтобы театр мог начать новую жизнь.

Сейчас необходимо спокойно подготавливать этот процесс, и, мне думается, в театре есть молодежь, готовая к большим задачам. Но, чтобы начать новый этап эстафеты, мало иметь в театре даровитую молодежь. Надо, чтобы она находилась в форме, в состоянии беспрерывного тренажа, активной работы. Поэтому, в связи с проблемой смены поколений, я попытаюсь ответить и на ваш второй вопрос: о задачах Малой сцены.

165

Так вот одна из задач была и остается — создание для молодых артистов, кроме выполнения своих функций на большой сцене — эпизод, массовки, — условий для таких работ, которые наиболее полно раскрывали их дарование. Вот этому и служит Малая сцена. Но главной задачей Малой сцены — сцены эксперимента — является поиск театра, где могут появляться новые режиссерские имена, где можно рискнуть, потому что у нас на Большой сцене три постановки в год, а рисковать с молодым режиссером в большом плановом спектакле дело опасное. Так что Малая

сцена дает возможность пробы молодых режиссеров, молодых актеров, молодых драматургов. Законы общения на Малой сцене иные, чем на Большой. Я бы сказал: они утончают средства выразительности актеров, они ставят новые задачи перед режиссером. И вот соединение эксперимента по трем линиям: драматургической, режиссерской, актерской — создает ту цепь задач, которые и должны решаться на Малой сцене. Они чисто экспериментальные, так как коммерчески Малая сцена не выгодна, она не приносит дохода. Там сто двадцать мест, и она существует за счет того, что у нас есть доходы, которые мы можем отдавать тому, что считаем нужным. В последние годы наши спектакли на Малой сцене все больше себя начинают оправдывать именно в этом плане. Хотя там существуют работы и наших зрелых мастеров, и это естественно, потому что у них уходят годы.

Малая сцена имеет возможности трансформации. Она может быть обычной, итальянского типа сценой, она может быть шекспировской, когда зрители с трех сторон, а может выехать вообще, стать ареной, тогда зритель окажется со всех сторон по отношению к площадке.

Вот сейчас мой ученик Борис Сапегин репетирует киносценарий «Дневник директора школы», который решается на сцене-арене, потому что возможности киносценария требуют такой меры условности, что мы можем конкурировать с кинематографом только чисто театральными условностями. Декораций, как таковых, там не будет, а будет такой стол, который трансформируется в самые различные элементы, необходимые по ходу сценария. Причем, перестановки осуществляют сами актеры.

В то же время, форма мюзикла — «Бедная Лиза». Не знаю, кто из вас видел? Конечно, эксперимент, потому что сделать музыкальный спектакль на основе сентиментального романа XIX века

— задача чисто экспериментальная, мы к ней так и относились. И вот появилось новое, не известное ленинградскому зрителю имя Марка Розовского. Сейчас Розовский работает над собственной инсценировкой «Холстомера» по повести Льва Николаевича Толстого, решенной в музыкальной форме. Историей человека-лошади, скажем так. Конечно, только очень условная форма позволит приблизиться к решению этой задачи. Каков будет результат — предугадать сложно, у нас там пока дискуссионная полемическая обстановка, идет поиск, но, может быть, когда сталкиваются различные точки зрения и образовывается окончательное сценическое решение, — это самое интересное на театре.

Вот вам иллюстрация того, что должно происходить на Малой сцене. Но одна, повторяю, из главных задач таких наших спектаклей, как «Борцы», «Провинциальные анекдоты» и многих других — дать возможность играть главным образом молодежи. Таким образом, молодой артист, попадая в театр, сразу имеет возможность помимо других необходимых функций, которые он выполняет в спектаклях на Большой сцене, таких, как «Генрих IV» или «Ревизор», в одном играя ка- кого-нибудь воина, в другом купца, получить большую настоящую работу на Малой сцене.

ВОПРОС. Как вы понимаете, что такое физическое действие, что такое метод физических действий?

ТОВСТОНОГОВ. Что самое главное, на мой взгляд, в этом вопросе? Самое негативное и отрицательное, с моей точки зрения, заключается в том, что часто проблема физических действий воспринимается как буквальное совершение физических действий на сцене: убирать комнату, пить чай, вязать, передвигать мебель. Вот все эти проявления считаются методом физических действий. Если их много, то, значит, режиссер ими владеет. Если их поменьше, метод не использован. Вот какое вульгарное и, я бы сказал, обывательское представление имеется в этой проблеме.

166

Если б это было действительно так, то, во-первых, это не было бы открытием. Во-вторых, не называлось бы методом, а скорее использованием неких жизненных бытовых подробностей, включенных в сценический процесс. Я бы назвал это бытовизмом.

Ну, хорошо, а если мы имеем дело с пьесой, где применение этих подробностей было бы нелепо? Скажем, если ставится «Царь Эдип»?! Там смахивать крошки со стола, сморкаться было бы не очень стилистически подходяще, вроде, каждому это очевидно. Что же нам делать с такого рода пьесами? Хочется спросить человека, который таким образом воспринимает метод физических действий. Надеюсь, что среди присутствующих таковых нет, и я воюю с воображаемым противником?!

Так что же такое физическое действие в понимании Станиславского? Простое физическое

действие есть непременно локальный конфликт, прежде всего, конфликт, который надо обнаружить в каждом атоме сценического действия у каждого персонажа.

Вот если таким образом понимать этот вопрос, то тогда нет необходимости совершать тот ряд бытовых движений, о которых я говорил выше. Если физическое действие есть столкновение, проблема воспринимается несколько иначе.

Поставим вопрос по-другому: может ли бытовое действие превратиться в физическое? Может. Но это совсем другое дело. Есть знаменитый классический пример, — наверное, он вам известен, а может быть, и нет, — когда в «Братьях Карамазовых» в почти полубезумном состоянии прибегает Митя и не может найти Грушеньку! Митю репетировал Леонидов. Владимир Иванович Немирович-Данченко сказал: «То, что сейчас происходит, неверно, неправда», — вышел на сцену и показал, как это надо сыграть. И сыграл так, что все окружающие были потрясены. Владимир Иванович обладал изумительным умением показа, причем показа не актерского, не результативного. Он умел показать тот внутренний импульс, который всегда помогал понять артисту суть того, что сейчас надо было сыграть. И когда Леонид Миронович спросил его, что он делал в процессе сцены, потому что это было удивительно точно и сильно, Немирович-Данченко ответил: «Я искал расческу! Потерявшуюся расческу!» Значит, что нужно понимать в связи с этим примером? Что же выражало высокий накал страсти? Вроде бы, совершенно бытовой поиск расчески. Но нужно представить себе тот ритм, в котором находится в это время персонаж, степень полубезумного, сдвинутого сознания, толкающего искать человека, как маленькую расческу. Ну, вы понимаете, что все немедленно превратится в анекдот, когда этого накала не существует.

Для того чтоб было найдено то простейшее физическое действие, которое выражает в конечном счете и психологическое, и нравственное, и философское, оно должно быть в той степени предлагаемых обстоятельств, в том ритме, который задается этими обстоятельствами. Вот все, если говорить об этом коротко. А длинно — это годы тренировки, воспитание в артисте ощущения действия, умения действенно мыслить.

У нас в театре, при том, что мы двадцать лет вместе пытаемся работать в одной методе, всетаки есть классификация. В одном актере действенный поиск сидит, и он не может себя выразить иначе, как в поиске действия для данного случая. А другого нет-нет, да и тянет к изображению, к представлению, показу, к словесной сфере, когда актер уходит в слова, в текст и теряет главное: ощущение действенной природы того или иного куска. Самое сложное — это воспитать в артисте,

— а прежде, чем воспитывать в артисте, в себе самом, — живое чувство физического действия, где в самом малом, как неделимом, проявляется клеточка сценической плоти.

Каждая пьеса, по существу говоря, — цепь беспрерывных поединков, вне которых нет ни секунды сценического действия. Важно обнаружить, между кем и кем или кем и чем этот поединок происходит, во всей сумме предлагаемых обстоятельств найти именно то столкновение, которое должно в данную минуту разрешаться. Искусство режиссуры заключается в умении обнаружить единственный поединок, происходящий сейчас, в данный момент, между этими и этими людьми, или этим человеком или со мной самим. Беспрерывная цепь таких поединков и есть сценический процесс.

Теоретически это выглядит просто, на самом деле, это самое сложное, потому что надо обнаружить не какое-нибудь приблизительно подходящее действие, а единственно возможное в

167

этих обстоятельствах. Тогда оно является двигателем, импульсом для артиста, тогда ему легко и радостно существовать, потому что, как только, — а это, к сожалению, бывает часто, — действие определяется обобщенно, приблизительно, этот метод ничего не дает, а зачастую убивает актерскую органику. Иногда поиск действия переходит в фетиш, в мучительство, не дает радостного процесса творчества. Стало быть, и в этом случае все перешло в противоположность исканиям Станиславского. Хорошо бы каждому режиссеру усвоить критерий правильности работы методом: если режиссер не высекает радостный момент творчества, значит, он идет по неправильному пути. Все возможно в работе: и железная воля, и стремление к цели, но если критерий радостного творчества уходит, железная воля превращается в злую волю режиссера. И такие режиссеры существуют, они очень опасны для творчества, для театрального искусства.

ВОПРОС. Как часто вы пользуетесь этюдным методом? Если можно, приведите, пожалуйста, примеры.

ТОВСТОНОГОВ. Вопрос об этюдном методе работы тесно связан с предыдущим. Лично я в профессиональном театре, в отличие от института, где идет воспитание совсем первых шагов, этюдным способом пользуюсь как исключением, а не как правилом. Когда передо мной тупик, когда я не могу вывести артиста в правильное русло, тогда я применяю этюд как педагогический прием.

Ну, скажем, у нас в спектакле «Генрих IV» есть огромная сцена «Кабачка», столкновение принца Гарри и Фальстафа. Она идет сорок минут. И вот, долго исследуя круги предлагаемых обстоятельств, обнаруживая цепь событий, линий поведения каждого из персонажей, мы, наконец, попробовали сыграть этюд своими словами, потому что точного текста автора к тому времени никто, естественно, не знал... Ну, должен вам сказать, что того уровня этюдной импровизации мы потом ни в одном спектакле не достигли, настолько все было точно по жизни, по импровизационной сфере, и только иногда в некоторых спектаклях прорывается та подлинная природа, которая была открыта при пробе этюдным способом.

Почему нам понадобился этюд? Важно было, отбросив громоздкость, историчность текста, пробиться к шекспировскому юмору взаимоотношений, через импровизацию ощутить действенное существо сцены. И получилось так, что этюд оказался сильнее того, что нам потом удалось организовать. Чем больше мы организовывали цепь событий, тем больше уходила импровизационная природа. К сожалению, это противоречие неизбежно.

Но этюд — это не только импровизация на заданную тему. Бывают этюды иного рода, иного уровня, я бы сказал, более высокого класса. Например, я предпочитаю, чтобы действие, если оно точно обнаружено, найдено сообща актером и режиссером, выполнялось бы поначалу с приблизительным текстом, который бы постепенно уточнялся. Это тоже своего рода этюды. И наши ведущие артисты пользуются этим методом. Ну, скажем, Юрский и Лебедев. У Сергея Юрьевича просто фотографическая память! Он уже на второй, третьей репетиции приближается к точному тексту автора, особенно, если пьеса классическая. У Евгения Алексеевича память похуже, процесс запоминания идет гораздо сложнее. Но где-то они непременно сойдутся, и в этом для меня уже есть этюд, понимаете? Если Мария Осиповна Кнебель настаивает на этюдах в чистом виде, то этюд для меня — это не обязательный отказ от авторского текста и следование лишь по линии аналогичных ситуаций, обстоятельств. Лично я считаю: если передо мной воспитанная в законах органического поведения труппа, то она может решать задачу процесса поиска физического действия другим образом. И, я думаю, это не противоречит духу системы. Когда-то Станиславский говорил нам, студентам: «Вот сначала вы сыграете этюдно всю пьесу, а потом замените свои топорные слова на гениальные грибоедовские, если это "Горе от ума". Но чем больше у вас воспитаны артисты, — добавил он, — тем, естественно, этот процесс будет проходить короче и короче. И вряд ли есть необходимость в том, чтобы каждый раз начинать с нуля».

Так что, мне кажется, использование этюдного метода только в исключительных случаях, главным образом при воспитании студентов или в работе с молодыми неопытными артистами, не есть нечто противоречащее системе, так как ни в коем случае нельзя следовать букве того или иного положения, теории, методики, важно по-своему раскрыть ее дух. Иначе любая живая вещь становится мертвой догмой, которая из свободного творчества превращается в холодную,

168

засушенную, педантичную схоластику. А цель методики, наоборот: раскрепостить, освободить, сделать живым и радостным творческий процесс.

Поэтому мне трудно давать вам какие-либо советы, мне кажется, что каждый должен обнаружить эту методику для себя, найти в ней свое собственное проявление, фигурально говоря, открыть в себе маленького Станиславского. Вот тогда это не будет мертвящим и догматическим. Это будет вашим личным, собственным. Вот тогда вы владеете методом. Вот коротко о методе физических действий, об этюдном методе. Позвольте мне на этом поставить точку и снова попросить вас задать вопросы, если они есть.

ВОПРОС. Скажите, Георгий Александрович, как вы относитесь к импровизационному состоянию артиста? Нет, я понимаю, что положительно, но какая мера импровизации допустима при создании роли и ее исполнения?

ТОВСТОНОГОВ. Импровизация — это не только существование артистов в стиле театра дель арте. Это один из видов импровизации, причем, простейший. А что означает требование Ста-

ниславского «сегодня, здесь, сейчас»? Роль построена, но если вдруг актер играет вне свободного импровизационного существования, значит, он потерял жизнь. Рождение процесса «здесь, сегодня, сейчас», разве речь не об импровизации в высшем понимании этого слова? Вне импровизации нет сценического действия. Конечным результатом, я бы так выразился, должна быть организованная импровизация. Режиссерский поиск направляет неорганизованную импровизацию к организованной. По существу, это и есть процесс построения роли. Помните формулу Мейерхольда: «В железном русле действия сохранение импровизационного состояния»? Построенный, но живой процесс — это высший класс импровизации. А если вы убили в артисте импровизацию, следовательно, вы убили его душу, оставили только холодный фон.

ВОПРОС. Чем объяснить, что у актеров вашего театра в репетициях сцены «Кабачка» в «Генрихе IV» уже нельзя было вернуть той высоты импровизационности, которая получилась в этюде?

ТОВСТОНОГОВ. Объясняется это известным противоречием между собственным словом и текстом автора, между этюдным, стихийным пластическим стилем и пластическим стилевым выражением, свойственным Шекспиру. Все-таки наш этюд был в форме капустника, скажем так. Но капустник — это не форма Шекспира, хотя дух там был найден шекспировский.

ВОПРОС. Значит, форма актерского этюда могла отличаться от строя всего спектакля? И вам необходимо было внести коррективы, убивающие капустный импровизационный процесс?

ТОВСТОНОГОВ. Если бы мои коррективы убивали импровизацию, это было бы плохо. Тогда мне вообще нельзя было бы выпускать спектакль. Я привел пример сложный, выражающий, выявляющий типическое противоречие между живым импровизационным процессом и попаданием в авторскую стилистику. Теоретически необходимо стремиться к единству, а не к борьбе этих противоречий. Это высшая цель, но единство, так или иначе, будет диалектическим. Борьба между этими противоречиями все равно останется.

Как бы вы ни импровизировали в Софокле, насколько бы ни обнаружили в этюдах живую природу его пьес, когда вы перейдете в формы греческой трагедии, и актеры заговорят гекзаметром, той меры этюдно-импровизационных отношений уже не будет. [...] Какова высшая цель этюда? Найти не форму, а живую душу пьесы. Стало быть, можно найти ее в аналогичных приближенных обстоятельствах. А этюд в формах Софокла — это что-то чрезвычайно сложное. Не очень себе представляю, как вы будете это делать?

Повторяю, надо рыть тоннель с двух сторон. Приближаться и к пластике и к стилистике произведения — с одной стороны, с другой — не замертвить и оставить, но не то, что вы называете бытовым, а подлинное, живое в этой высокой трагедии. Что остается обычно в подобных спектаклях? Пустая холодная, порой с внешним изыском, но, по сути, все равно мертвая форма, банальный штамп античной трагедии: жесты, хитоны и ничего живого. А иногда идут упрощенные попытки обытовления антики, совершенно расходящиеся со стилистикой автора.

ВОПРОС. Но без этюда нельзя. Он дает надежду на то, что студент заговорит от себя, а не форсированно бездумно-декламационно.

ТОВСТОНОГОВ. А вот тут у нас теоретического спора не получится. Если ученик талантлив, то на определенном этапе этюд ему поможет, и в результате в спектакле он будет органич-

169

ным живым человеком. Иначе мы не примем этот спектакль. Теоретически, вроде бы, все просто, но практически надо каждый раз искать выход из противоречия, решать эту самую сложную проблему. А путь к ее решению каждый раз индивидуален и очень сложен, очень.

Вот мне удалось посмотреть «Жаворонок» Ануйя в Театре имени Ленинского комсомола. Интеллектуальная, ироническая драма решена в стилистике шиллеровской «Орлеанской девы». И артисты совершенно не понимают юмора драматургии, играют патриотическую трагедию со сжиганием на костре. Ничего не сходится! Совершенно фальшивое звучание текста, отсутствие иронии, хотя пьеса построена на ней. А в результате в финале спектакля приведение зрителя к эффектам, хотя в этой пьесе задано: исторически Орлеанскую деву сожгли — это всем известно. Ануй вынес это обстоятельство в пролог, а дальше игра ума на эту тему. Сама Жанна рассуждает: что ей выгодно? Отречься или быть сожженной? Для Жанны Ануйя неважно, будет ей больно или нет, понимаете? А у Опоркова идет подлинная подготовка к казни, эффект с подвешиванием, который невозможен в данном жанре. И вот висит Жанна на веревке, освещаемая красным светом. И есте-