Кириллова - Медиакультура
.pdf
|
|
[81] |
Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна |
|
объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени».1
Как видно из приведенной цитаты, Ю. Хабермас отождествляет понятие «модерна» (а далее в тексте и «мо дернизма»)нетолькососферойхудожественнойкультуры («эстетическогомодерна»),ноисосферойсоциальной,что дает возможность использовать понятие «модернизация»
вболее широком смысле.
Врезультате применительно к предмету под модерни зациейпонимается явление цивилизационного масштаба, обнаруживающее свое начало и в раннем европейском средневековье, с его глобально гегемоническими претен зиями христианской доктрины на неоспоримое господс тво, и в «проекте модерна» эпохи Просвещения, с идеей продуктивного союза науки, морали и искусства в поиске разумной организации жизненных условий и счастья человечества,2 и в процессе индустриализации европейс кого общества конца XIX — начала XX веков, с его верой
вразум и технический прогресс,3 и, наконец, в каждом «преобразованииикачественномсдвигепринепременном сохранении связи традиций и инноваций, определенной преемственности».4
Всвою очередь, термин модернизм (наиболее близкий духовному аспекту), кроме энциклопедически закреп ленного общего обозначения явлений культуры и искус ства XX века, отошедших от традиций внешнего подобия (кубизм, футуризм, примитивизм, экспрессионизм, сюрреализм и т.д.), очевидно, имеет своим основанием научно мотивированное пресечение трех разноплановых аспектов: культурологического (отказ от реализма — ос
1 Хабермас Ю. Модерн — незавершен |
и перспективы. (Материалы «круглого |
ный проект//Вопросы философии, |
стола»)//Вопросы философии, 1993, |
1992, № 4. — С. 41. |
№ 7. — С. 12. |
2 Об этом подробнее см.: Хабермас Ю. |
4 Об этом подробнее см.: Матвеева С. Я. |
Модерн—незавершенныйпроект//Воп |
Российская модернизация: проблемы |
росы философии, 1992, № 4. — С. 45. |
и перспективы. (Материалы «круглого |
3 Об этом подробнее см.: Хорос В. Г. |
стола»)//Вопросы философии, 1993, |
Российская модернизация: проблемы |
№ 7. — С. 24. |
[82] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
новной эстетический принцип модернизма), социаль ного (это своеобразная форма протеста как гражданской позиции) и экономического (произведение модернистов становится товаром).
В этом плане программа модернизма является в опре деленной степени спекулятивной.
Проблема дискурсивности модернизма нашла свое подробное исследование в монографии С. Л. Кропотова «Экономикатекставнеклассическойфилософииискусства Ницше,Батая,Фуко,Деррида»,1 вкоторойавторубедитель нодемонстрируетпринципиальнуюсоотнесенностьидео логической и экономической стратегии модернизма.
«В пору своего возникновения, — начинает свой ана лиз С. Л. Кропотов, — модернизм, будучи антиномичной рефлексией на последствия односторонней буржуазной модернизации, заявлял прежде всего о своей независи мости, автономности от всего обыденного, утилитарного, неподлинного—преждевсегоотэкономики.2 <...>Следс твием этой явно нереальной установки на своеобразие, обособление области эстетического и художественного от иных ценностных сфер и предметностей жизненной практики и стал провокативный и антибуржуазный лозунг «искусство для искусства».3 <...> Вместе с тем почти одновременно в мировоззрении модернизма и в неклассической философии возникает момент осознания не просто детерминированности культуры, духовности внеположенными экономическими реальностями, но принципиальной изоморфности этих сфер.4
Совершенно ошеломляюще для романтической эсте тикии,напротив,потрясающепророческипоотношению ко всему модерному искусству выглядит проведенный В. Беньямином анализ экономической природы поведе ния Шарля Бодлера на литературном рынке: «благодаря
1 Кропотов С. Л. Экономика текста в |
2 |
Там же. С. 12. |
неклассической философии искусства |
3 |
Там же. С. 61. |
Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екате |
4 |
Там же. С. 12. |
ринбург, 1999. |
|
|
|
|
[83] |
Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна |
|
своей глубокой искушенности в природе товара Бодлер оказался способным или вынужденным признать рынок какобъективнуюинстанцию.<...>Тесныевзаимоотноше ния с редакциями держали его в непрерывном контакте с рынком.Бодлер,возможно,былпервым,ктопонялсмысл рыночной оригинальности, выделявшейся в то время на фоне других оригинальностей именно благодаря своей «рыночности» («Штампы — создание гениев. Я должен создать штамп»)».1
В отличие от принятого в отечественной науке сло воупотребления, С. Л. Кропотов под «экономикой» или «экономией» подразумевает некую сферу обращения цен ностей,«циркуляциюприродной,бытийной,психической или социальной энергии. Традиционно же обозначаемая этим термином макроэкономическая реальность являет ся частным и ограниченным случаем более глобального процесса».2 В соответствии с этим соединение экономики и культуры как результат развития капитализма конца XIX — начала XX веков видится автору фактом сознания художественной и философской парадигмы неклассичес кого толка, «порождающей матрицей», в рамках которой конституируетсявсеценностноепространствоипроблем ное поле модернизма.
«Сама возможность, — замечает С. Л. Кропотов, — сопоставления и взаимопереходов между суждениями, наименованиями, или, иными словами, представлени ями — с одной стороны, естественными объектами и существами, или стоимостью и ценой в структуре анализа богатств, — с другой, определяется и обосновывается непрерывностью (тождеством) соотношения бытия и мыслительного представления».3
Потому создаваемые модернизмом культурные модели некоего Хаоса, современности, прогресса, свободы, но
1 Беньямин В. Центральный парк// |
неклассической философии искусства |
Иностраннаялитература,1997,№ 12. — |
Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екате |
С. 172. |
ринбург, 1999. — С. 17. |
2 Кропотов С. Л. Экономика текста в |
3 Там же. С. 37. |
[84] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
визны, чистых материй, экзистенции, искусства и т.п., по справедливому замечанию С. Л. Кропотова, «невозможно преодолеть «лобовыми атаками», ибо они имеют и более глубокие причины, чем личный произвол разрывающих с классической традицией авторов экспериментаторов, теоретиков выдумщиковили«конъюнктурных»критиков».1 Эти более глубокие причины обостренного влечения к обособлению кроются в специфике ментальной и эмоци ональной среды модернистского сознания, где на втором эзотерическом уровне модернистски сориентированной коммуникации в роли субъекта восприятия оказывается внутренний мир ее носителя, соответственно субъектом воздействия выступает определяющая мотивы его помыс ловипоступковсобственнопарадигмамодернизма,какон себе ее представляет. Однако их внутренний диалог, как нипарадоксально,строитсявсепотомужедискурсивному принципу«прозрачнойноменклатуры»,характерномудля классической парадигмы и определяющему традиционно закрепленноесоответствиепредметов,явлений,понятийи действий(втомчислеинаправленныхнаегоразрушение). Это значит, что мнящий себя свободным от внешних фор мообразующих условностей модернист все же подчинен законам традиционной семантики формы, энергетически и символически в нем присутствующей.
«Благодаря тому, что конечное познание не сознает природы употребляемого им метода и его отношения к содержанию, — писал Гегель, — оно может не заметить того, что, продвигаясь по пути дефиниций, делений и т.д., оно руководствуется необходимостью определений понятия. И по этой причине оно не замечает, что дошло до своей границы, а когда оно переходит эту границу, оно не знает, что находится в области, в которой определения рассудка уже не имеют силы и продолжают грубо приме нять их там, где они уже не применимы».2 Воплощением
1 Кропотов С. Л. Экономика текста в |
ринбург, 1999. — С. 84. |
неклассической философии искусства |
2 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия фило |
Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екате |
софских наук. М., Т. 1, С. 415 — 416. |
|
|
[85] |
Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна |
|
такого несоответствия материала и инструментария ста новится попытка модернистов найти и остановить в акте представления то ускользающее, что по своей природе представлению и фиксации не подлежит. В этом отличие модернизма от классической культуры.
Да и сами деятели модернизма — революционеры ви зуальных искусств рубежа XIX — XX веков (Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Ван Гог, Гоген, Модильяни, Леже, наши соотечественники Кандинский, Малевич, Филонов и др.) — пришли «великими мастерами» уже в двадцатое столетие, хотя для своих современников они не были индикаторами эпохи. Как и представители символизма в мировой культуре: Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо — Франция; Бальмонт, Белый, Блок, Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб — Россия и др.
Разделительная линия проходит через сам период. Тем болеечтоэкспериментальноеискусствоили«авангард»вос принимался только малым сообществом интеллектуалов, художников, критиков и модно мыслящих людей. Но не воспринимался серьезно властью и широкой публикой.
Как пишет Тоффлер, «вторая волна, как некая ядер ная цепная реакция, резко расщепила два аспекта нашей жизни,которыедосихпорвсегдасоставлялиединоецелое. Онавбилагигантскийневидимыйклинвнашуэкономику, в наши души и даже в наш сексуальный опыт.
На одном уровне индустриальная революция создала замечательно интегрированную социальную систему со своими особыми технологиями, со своими собственны ми социальными институтами и своими собственными информационными каналами, причем все они хорошо подогнаны друг к другу. Однако на другом уровне она разрушила лежащее в ее основе единство общества, создавая стиль жизни, полный экономической напря женности, социальных конфликтов и психологического нездоровья».1
1 Тоффлер Э. Третья волна. — С. 78.
[86] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
Свой вклад в быстрый рост жизненного уровня внесла «взрывоподобнаяэкспансиярынка».1 Неслучайновдемок ратическихкругахевропейскогоироссийскогообществав этотпериодбылипопулярнымиобличенияавтора«Комму нистическогоманифеста»,выявившегоэтудегуманизацию межличностныхсвязейидоказавшего,чтоновоеобщество «не оставило между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного чистогана».2
Рынок, как и технический прогресс, стимулировал развитиевсехсферпромышленногопроизводстватоваров народного потребления. Даже в искусстве этого периода можно найти принципы, свойственные фабричному про изводству.Писатели,художники,композиторывсебольше зависят от спроса и конъюнктуры рынка. Меняется даже структура творческой деятельности, все больше подчиня ясь менеджменту — системе научного управления. Взять,
к примеру, музыку. В крупных городах Европы — Вене, Лондоне, Париже, Петербурге — в конце XIX века появ ляютсякрупныеконцертныеорганизации—филармонии, а вместе с ними кассы и импресарио — люди, которые финансируют создание музыкальных произведений, со держат симфонический оркестр, а затем продают билеты потребителям.
Сферапредпринимательской(менеджерской)деятель ности в этот же период способствует развитию режис серского театра как нового типа театральной культуры. Популярными во всем мире становятся театральные гас троли. Достаточно вспомнить Театр Сары Бернар и Сво бодный Театр Андре Антуана во Франции, Театр герцога Мейнингенского и Отто Брама в Германии, Московский Художественный (общедоступный) театр, созданный К. Станиславским и В. Немировичем Данченко, Русский балет Сергея Дягилева, которые становятся известны во многих странах.
1 |
Там же. С. 84. |
в 9 тт. Т. 3. — М., 1985. |
2 |
См.: Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч. |
|
|
|
[87] |
Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна |
|
Приведенныепримерыдоказывают,чтокультураэпохи технической революции представляет не только индиви дуальные, но и коллективные устремления. Характерной приметойвременисталопоявлениерекламнойиндустрии. Рекламасоздалапокрайнеймересовершенноновуюформу визуального искусства, которая пережила свой «золотой век» в 1890 х годах: постер, афиша, плакат, эмблема и др.
Еще одна примета времени: в этот период художест венное творчество как никогда раньше становится интер национальным,чтонемешаетразвиватьсянациональным культурам.Главнымиавторитетамивевропейскойлитера туре,драматургии,музыкестановятсяЛевТолстойиТомас Манн, Ибсен и Чехов, Метерлинк и Уайльд, Стриндберг, Вагнер, Григ, Рахманинов.
Сферу художественного творчества питает некласси ческаяфилософия,самымяркимпредставителемкоторой был Ф. Ницше. Это он отметил отход больших умов от «немецкого духа» и представил современную культуру как борьбу посредственности, объединяющейся против «гос подства толпы и эксцентриков».1 В свою очередь масса, по мнениюНицше,«бываетготоважертвоватьсвоимимущес твом, своей жизнью, своей совестью, своей добродетелью для того, чтобы получить высшее наслаждение власти и тиранически произвольно распоряжаться другими наци ями в качестве победоносной нации».2
Таким образом, развитие культуры было затруднено кризисом, обусловленным расхождением между тем, что «современно», и тем, что было «модерном». На стыке этих противоречий вперед вырвалась новая культура, рожден наятехническимпрогрессом,—медиакультура, —инфор мационная, тиражированная культура, сыгравшая значи тельную роль в социальной модернизации европейского общества на рубеже XIX — XX веков.
1 Цит. по кн.: Хобсбаум Э. Век империи. |
2НицшеФ.Утренняязаря.Мыслиомо |
1875 — 1914. — С. 331. |
ральных предрассудках. — Свердловск: |
|
Воля, 1991. |
[88] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
Медиаинновации индустриального общества
На рубеже XIX — XX веков наступила новая эра в истории медиакультуры: эпоха техническойреволюции,базирующаясянасистемерыноч ных отношений, дала толчок бурному развитию средств массовых коммуникаций со скоростью, не имеющей себе равных в прошлых эпохах. Это можно увидеть на примере эволюции печатных СМИ.
Массовая печать
В конце XIX века в Европе и в России на первый план выходит газета, в то время как в течение предшес твующих десятилетий преимущество было у журнала. Печатные СМИ разделились: элиты и средние классы читали «The Times», «New Freie Presse», «Journal des Debats», массовая публика предпочитала «бульварную» прессу.
Визуальным новшеством газеты стали крупные за головки, оформленные страницы, соединение текста с иллюстрациями и особенно размещение рекламы — все это было явно революционным, что признавали даже кубисты, включая фрагменты газет в свои картины. Новаторскими формами, оживляющими прессу, были карикатуры, которые заимствовались из популярных
|
|
[89] |
Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна |
|
брошюр и стенных газет.1 Массовая пресса, которая с 1890 х годов начала достигать тиражей в миллион и более экземпляров,измениласредупечати,ноглавное—создала новый тип читающей публики.
Газетно журнальный мир России на рубеже веков также формировался в условиях интенсивного развития капитализма. Здесь, как и в Европе, господствуют газеты, число которых быстро увеличивается.
Рядомскачественными,большимиобщеполитически мигазетамиуживалась«малая»бульварнаяпресса—листки, газеты копейки, число которых неудержимо росло. Поя вились информационные газеты («Русское слово», «Новое время»),которыеназывали«фабрикойновостей».Рождение частныхполитическихгазетвпровинциизначительноопе режало столичные издания по темпам роста.
В1900годувРоссиивыходило1002издания,в1905 м — 1795 изданий, в 1913 м — 2915 изданий. Однако половина вновь созданных газет гибла на первом году своего сущес твования.Причинойихнедолговечностибылиматериаль ные и финансовые неурядицы, удары цензурой по оппо зиционной печати. Но, несмотря на это, рост был налицо. Ведущиеобщественно политическиеизданияоформились втриконкретныхнаправления:буржуазно монархическое («Московские ведомости», «Новое время», «Свет»), либерально буржуазное («Русские ведомости», «Бирже вые ведомости», «Русское слово», «Россия», «Право») и социал демократическое(«Искра»,«Борьбапролетариата», «Рабочаямысль»,«Социал демократ»).Вцеломжекконцу первогодесятилетия74%газетижурналовносилочастный характер, правительство обладало 9,5%, на академическую прессу и издания научных обществ приходилось 4,8%, на земские и городские — 2,2%.2
Широкое распространение в эти годы получила бир жевая печать. Только в Петербурге выходило несколь
1 См.:ХобсбаумЭ.Векимперии.1875 — |
слово. Будущее России с точки зре |
1914. — С. 348. |
ния теории эволюции. — М., 2003. — |
2 Калюжный Д., Ермилова Е. Дело и |
С. 173. |
[90] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
ко десятков газет и журналов, целиком посвященных акционерно биржевым делам.
Самыми крупными по финансовым оборотам еже дневными изданиями былигазеты «Новое время»Алексея Суворинаи«Русскоеслово»ИванаСытина;онииспользо валивседостижениябуржуазнойжурналистики.Этобыли универсальные газеты, освещавшие все стороны жизни общества и привлекавшие тем самым широкую читатель скую аудиторию, и они же являлись выгодными коммер ческими предприятиями. В отличие от прежних изданий буржуазные газеты все чаще издавались на деньги рек ламодателей, а не подписчиков. Их дешевизна, большой тиражпривлекалиуженеотдельныхлицимелкиекоммер ческие заведения, а крупные финансово промышленные предприятия, которые тратили на объявления и рекламу в газетах десятки тысяч рублей.1
Наибольшим успехом у читающей публики пользова лось«Русскоеслово»И.Сытина—одноизсамыхмассовых изданий в России, сочетающее в себе черты респектабель ной и бульварной прессы. К сотрудничеству в «Русском слове» были привлечены лучшие писательские силы России: Бунин, Брюсов, Гиляровский, Горький, Куприн, Мережковский, Ходасевич, Чехов и др.
«Русское слово» стало первой газетой в России, на правившей собственных корреспондентов во все крупные города страны и многие столицы мира. Их сведения не редкоопережалиофициальнуюинформацию.Газетаобме нивалась материалами с «Таймс», «Фигаро», «Нью Йорк геральд». Она печатала также много новостей из провин ции, которая давала ей почти половину подписчиков. С 1905 по 1915 годы ее разовый тираж вырос в 4 раза и достиг 650 тыс. экз.
Государствопотерялопрежнийконтрольнадпроизводс твом и распространением массовой информации, уступая информационное поле новым политическим силам.2
1 Там же. |
2 Там же. С. 175. |