Кириллова - Медиакультура
.pdf
|
|
[221] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
философиякультурыФранкфуртскойшколызакономерно приходит к проблеме соединения философии и искусства. Подобно всей культуре XX века, массовое искусство пре вращает сущностные проблемы бытия в псевдопроблемы, загоняяихвподполье.Художественнаяфункцияискусства теряет свое первостепенное значение, уступая место пот ребительской. Усилия отдельных художников сохранить независимостьиприверженность«подлинному»вискусстве неменяютположениядел,ибовцеломтворческоесознание также ориентировано на модель потребления. Искусство, как и культура в целом, становится частью политики.
Развивая идеи Беньямина, Адорно и Хоркхаймер раз рабатывают концепцию «индустрии культуры», согласно которой культура к середине XX века превращается в одну из областей индустрии, подчиняясь, подобно другим ее областям, законам монополии. Однако в отличие от собственно «индустриальных» (нефтяной, химической, электрической и т.п.) сфер производства культура оказы вается в ситуации самоликвидации. Рыночный принцип потребления, диктующий свои законы, заставляет созда ватьпроизведения,лишенныеауры.Вместесхудожествен ными ценностями из культуры исчезают «этика и вкус». «Культура индустрии», по мнению Адорно, напоминает цирк, где мастерство наездников, акробатов и клоунов утверждает превосходство физического над интеллекту альным.Опутанноеидеологическимиклише,приобщение личности к культуре (ее просвещение, по терминологии Адорно и Хоркхаймера) превращается в обман, а сама личность — в иллюзию.
Что касается техники, то, по утверждению Маркузе, она «ограничивает всю культуру», так как «проектирует историческую тотальность — мир».1
Поэтому рациональность (в противовес М. Веберу) — символ «расколдованности» мира, безвозвратной потери
1 Маркузе Г. Одномерный человек. —
М., 1994. — С. 303.
[222] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
им очарования непознанности и неподвластности — ста новится одним из проявлений «духа капитализма», сино нимом подавления, массовой стандартизации.1
Понятия «массовая культура», «массовое сознание», «стандартизация личности» тесно связаны с еще одним распространенным в культурологии и социологии терми ном — «массовое общество».
Что подразумевается под этим определением?
Вот как его интерпретирует известный американский социолог Д. Белл в своих работах «Массовая культура и современное общество», «Америка как массовое обще ство» и «Конец идеологии».
Он связывает особенности современного общества исключительносвозникновениеммассовогопроизводства имассовогопотребления.Бурныйростнаселения,особен но городского, увеличение среднего срока жизни людей изменили саму структуру ранее разобщенного общества, а развитие массовых средств связи привело впервые в ис тории к объединению его в одно целое. Именно развитие средств связи, подчеркивает Белл, а не что либо другое: не религия, не национальная система, не идеология, не классовая общность (по мнению Белла, ни одна социаль наяпрослойкаилигруппанесоставляетясновыраженной основы американского общества).
Белл утверждает, что начиная с 1920 х годов различие между бедными и богатыми непрерывно сглаживается; на первое место выдвигаются личные достоинства чело века, а не принадлежность его к определенному классу. Некоторые различия, оговаривается Белл, еще остаются, но они являются скорее вопросом количества, чем качес тва,— масштабов процесса, а не его сущности.
Основаниемдлятакого,мягковыражаясь,странногодля профессора социологии утверждения послужил, очевидно, тот факт, что технические достижения последних десятиле тий позволили улучшить бытовые стороны жизни в США и
1 Там же.
|
|
[223] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
вряде других капиталистических стран, в некоторой мере приглушить проблемы нищеты и безработицы.1
Обращаясь непосредственно к вопросам массовой культуры, Белл утверждает, что «несравненно большее числолюдейзанятотеперьпроизводствомипотреблением продуктов культуры, чем когда бы то ни было раньше».2 Д. Белл, несмотря на скептическое отношение к его исследованиям советских ученых (это отчетливо про сматривается в книгах А. В. Кукаркина), дал достаточно
объективную картину западной «массовой культуры». «...Нарождающееся национальное общество,— пишет
он,— объединяется прежде всего народной культурой. С появлением кино, радио и телевидения, с одновременным печатанием еженедельных изданий в различных городах, позволяющим распространять эти издания по всей стране
водин и тот же день, впервые в американской истории появилась единая система идей, образов и развлечений, предоставляемых вниманию народной аудитории...
Понятие «культура», означавшее когда то моральную и интеллектуальную утонченность и высокий уровень раз витияискусств,современемрасширилосьисталоозначать общий кодекс поведения той или иной группы людей или целого народа... В обществе, подвергающемся быстрым изменениям, неизбежен разнобой в вопросах о нормах об щественногоповедения,вкусахимодах.Вконцепрошлого и начале нашего века общество взяло на себя задачу обуче нияподнимавшегосяторговогокласса«хорошимманерам» с помощью специальных книг по этикету. В настоящее время эта функция перешла к массовым средствам связи: современными«пособиямипоэтикету»являютсякино,те левидениеиреклама.Однако,втовремякакрекламатолько стимулирует запросы, другие средства связи выполняют более деликатную роль в развитии новых общественных навыков. Они «развивают» народные вкусы, предоставляя
1 См.: Кукаркин А. В. По ту сторону 2 Там же. С. 347.
расцвета. — М., 1974. — С. 344.
[224] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
затем целому ряду специальных организаций удовлетво рение утончившихся вкусов... Хотя сначала эти перемены касаются лишь внешних сторон жизни — манер, мод, вкусов, питания, развлечений, — однако рано или поздно ихвлияниеначинаетсказыватьсяинатакихосновныхфак торах, как вопросы семейного авторитета и общественные ценности, формируемые условиями рабочей, семейной и религиозной жизни. Тяга к культуре становится базисом, определяющим другие стороны жизни».1
Приэтомзападныесоциологиподмассовойкультурой понимают «совокупность культурно потребительских ценностей, представляемых к распоряжению широкой публики при помощи средств массовой коммуникации в условиях технической цивилизации».2
Таким образом, если исходить из этого определения, то получается, что термин «массовая культура» является синонимом медиакультуры в целом, как это утвержда ют социологи Д. Белл, Д. Макдональд, Б. Розенберг, Ж. Фридман и др.
Английский критик Р. Хоггарт предлагал ввести две градации: «воспроизводимая» культура (медиакультура) и «живая».3 При этом под «воспроизводимой» культурой он имел в виду то, что входит в понятие «китч», а именно: обращение к массам, ориентация на низменные потреб ности,чтоведетквульгаризациикультурыиееединообра зию. А «живая» культура всегда обращена к индивидууму, выходя за пределы возраста, класса и т.д.
С сарказмом относился к медиальной стороне культу ры и Э. Фромм. На примере рекламы он обвинял ее в том, что«апеллируетнекразуму,акчувству;какгипнотическое внушение, она старается воздействовать на свои объекты интеллектуально. В такой рекламе есть элемент мечты, воздушного замка, и за счет этого она приносит человеку
1 |
Там же. С. 348. |
3 Richard Hoggart. Culture: Dead and |
2 |
См.: Карцева Е. Н. «Массовая культу |
Alive. — «Speaking to Each Other», v. 1. |
ра» в США и проблемы личности. — М.: |
About Society. L., 1970, p. 132 — 133. |
|
Наука, 1976. — С. 7. |
|
|
|
[225] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
определенноеудовольствие(точнотакже,какикино),нов тожевремяусиливаетегочувствонезначительностиибес силия. Все это вовсе не значит, что реклама или кино, или политическаяпропагандаоткрытопризнаютнезначитель ность индивида. Совсем наоборот: они льстят индивиду, придавая ему важность в собственных глазах, они делают вид, будто обращаются к его критическому суждению, его способности разобраться в чем угодно. Но это лишь спо соб усыпить подозрения индивида и помочь ему обмануть самого себя в отношении «независимости» его решений...
Специфический результат воздействия этих суггестивных методов состоит в том, что они создают атмосферу полу забытья, когда человек одновременно верит и не верит происходящему, теряя ощущение реальности».1
Питирим Сорокин в качестве неодобрения методов медиакультуры выдвинул тезис об «умирании искусства». Вот как, с присущей ему выразительностью, выражается величайший социолог XX века: «Искусство становится лишь приложением к рекламе кофе... оно становится лишь «спутником» более «солидных» развлечений... бо жественныеценностиискусстваумирают…границамежду истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандартыистинногоискусстваисчезаютипостепенноза меняются фальшивыми критериями псевдоискусства».2
Споровиразногласийвданномвопросемножество,они идут в основном вокруг механизмов воздействия медиа культуры на массовое сознание и на развитие общества в целом.
Становление теории «элитарной» и «массовой» куль туры в западно европейской философии и культурологии совпалоповременисэпохойсоциалистическогореализма. Аналогичные тенденции были и у нас, хотя развитие со циалистической культуры шло в общем русле ленинской теории «культурной революции» во всех сферах духовной
1 Фромм Э. Бегство от свободы. — М.: ция, общество. — М.: Политиздат,
Прогресс, 1989. — С. 46. 1992. — С. 52.
2 Сорокин П. Человек, цивилиза
[226] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
жизни общества и направленной на формирование «но вого человека». Основными чертами социалистической культуры являлись народность (синоним «массовос ти» —курсивмой.—Н.К.),коммунистическаяидейность, партийность, коллективизм и гуманизм, патриотизм и интернационализм.1
Находясь под диктатом марксистско ленинской идеологии и КПСС, социалистическая культура была в определенной степени «репрессивной» по отношению к «другому», неприемлемой к «инакомыслию», моноло гичной. Однако даже в рамках «железного занавеса» она функционировала и развивалась.
Интересна и в этой связи точка зрения К. Разлогова, рассмотренная им в ряде работ.2 В частности, доказывая, что «элитарная» культура зашла в тупик, он в то же время считает закономерным ее существованием как на Западе, так и у нас.
«Искусство для художников» есть во всех видах искус ства. Даже в кино создаются картины, которые с удовольс твиемсмотряттолькоспециалистыитенебольшиегруппы людей,которыеориентируютсянамненияэтихспециалис тов.Явлениеэтовполнеестественное,исовременемможет оказаться, что такие произведения найдут более широкую аудиторию, как об этом свидетельствует нынешняя попу лярность у нас произведений послереволюционного аван гарда.Нодажееслиэтогонепроизойдет,техудожественные идеи, которые они вызвали к жизни, войдут в массовую культуру благодаря другим работам.
В более широкой перспективе «искусство для худож ников» — лишь одно из проявлений тенденции, которую я бы назвал диверсификацией культуры.
1 См.: Культурная революция//Фило |
ческого общества. Методологические |
софский энциклопедический словарь. |
аспекты критического анализа буржу |
Под ред. Л. Ильичева, П. Федосеева и |
азных теорий//Кино: Методология ис |
др. — М., 1983. — С. 295. |
следования.Подред.В.Муриана.—М., |
2 См.: Разлогов К. Боги и дьяволы в |
1984; Коммерция и творчество. Враги |
зеркале экрана. — М., 1982; К проблеме |
или союзники? — М., 1992 и др. |
места кино в культуре капиталисти |
|
|
|
[227] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
Эту тенденцию положил в основу своей концепции «третьей волны» известный американский футуролог ЭлвинТоффлер.Правда,оношибочносводитеек«демас сификации»,тоестьприписываетейфункцииразрушения массовой культуры, в то время как, на мой взгляд, она ее лишь дополняет.
Кстати говоря, диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление мас совой культуры. Дело в том, что среда эта как бы теряет «монополию» на прекрасное», завоеванную в Новое время. Искусстводляобразованныхизаприорнойвершины,произ вольноконструируемой«вертикали»вкультуре(вертикали, котораяпредполагаетпочтиавтоматическоевозвращениек средневековой идее единобожия — вершины всякой верти кали)превращаетсяводнуизмножествасубкультур,каждая из которых в принципе равна по значению любой другой. ИзтакогопониманиявытекаетконцепцияЮНЕСКО,пос тулирующая равноправие всех культур, отсюда и название журнала ЮНЕСКО — «Культуры», во множественном, а вовсе не единственном числе.1
Отмечая, что диверсификация — одна из основных тенденций развития современной культуры, Разлогов бе рет под защиту «массовую культуру», доказывая, что она возникла из просветительской культуры и сохранила ее формы. С ним можно согласиться и в том, что элитарное искусство, как правило, «гипертрофирует условность, символику, культивирует эстетическую дистанцию»,2 в то время как массовая культура жизнеподобна. Причем сочетание диверсификации с интеграцией приводит к значительному расширению социальной базы культуры, в том числе и медиальной.
Более интересно и наглядно рассмотреть данные процессы можно на примере эволюции кинематографа и тех метаморфоз, что произошли с ним за столетие его существования.
1РазлоговК.Коммерцияитворчество.Вра 2 Там же. С. 167.
ги или союзники? — М., 1992. — С. 166.
[228] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
Метаморфозы кино
Кинотеория, как и любая тео рия, также обнаруживает в своем развитии определенную последовательность. Появившись как ярмарочный ат тракцион, как балаганное зрелище, кино первоначально и не претендовало на «теоретическое осмысление». К примеру, в России такой солидный театральный журнал, как «Театр и искусство», выходивший под редакцией А. Р. Кугеля, «заметил» существование кино лишь в 1908 году. В этом же году в нем появилась первая статья о кино, написанная К. Чуковским.
Описывая киносказку в духе Мельеса,1 где ракови на на дне моря превращается в розу, а роза в женщину, Чуковский задал вопрос, на который через несколько десятилетий постараются ответить два крупных теоретика кино социологического направления — З. Кракауэр2 и Э. Морен.3
К. Чуковский писал: «Почему человечество, создав шее столько религий и утопий, древнее человечество и средневековое, все обвеянное мифами и переполненное легендами,вдругдошлодотого,чторастерялопокакой то
1 Мельес Жорж — создатель игрового |
3 MorinE.LecinemaouI‘homeimaginaire. |
фильма, построенного на кинотрюках. |
Paris, 1956. |
2 Кракауэр З. Природа фильма. — |
|
М., 1974. |
|
|
|
[229] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
дороге все свои утопии, легенды и мифы, а когда захотело построить их вновь — ничего, кроме матчиша на дне оке ана, обрести в душе не могло?»1
Киномагия
Обостренную потребность в изображении, в языке жестов, в физической реальности вообще, проявляющу юся как в фотографии, так и в кино, З. Кракауэр пытался связать, с одной стороны, с «ослаблением власти общих верований над человеческим разумом»,2 а с другой — с интенсификацией абстрактного мышления.
Особое толкование «магии кино» дал Э. Морен в ис следовании «Кино или воображаемый человек». Данное исследование Э. Морена, первый раз вышедшее в 1956 году и переизданное в 1958 году в нашей стране, в отличие от исследования З. Кракауэра, известно меньше, хотя в зарубежной литературе оно пользуется популярностью.
Мнение о Э. Морене как теоретике «массовой куль туры» сложилось лишь после выхода в свет его более поз дней книги «Дух времени», где он пользуется термином «массовая культура», выносит его в подзаголовок и дает эволюцию этого явления. Исследования Морена следует отнестикпопыткеантропологическогоподходаккинокак к массовой культуре, хотя, как показывают последующие исследования автора, свой объект во всех его масштабах и определениях он представит позднее.
Полемика вокруг проблем «элитарной» и «массовой» культуры заставляет обратить внимание не только на «язык»,социологию,ноиантропологиюкино.Деловтом, что Морен первым поднял вопрос о комплексном изуче нии кинематографа как особого типа культуры.
По мнению Э. Морена, изучение homo cinema tographicus, по сути дела, переходит в изучение homo
1 Цит. по: Хренов Н. А. Кино как ан |
искусства. Под ред. А. А. Карягина. — |
тропологический феномен//Критика |
М., 1978. — С. 35. |
современной буржуазной социологии |
2 Там же. С. 36. |
[230] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
sapiens. «Искусство кино, индустрия фильма,— пишет он, — лишь видимые элементы в нашем осознании фено мена, который нам следует рассмотреть в его целостности. Подводная же часть, эта туманная очевидность, слилась с нашимсобственночеловеческимсуществованием,онатак же очевидна и в то же время туманна, как биение нашего сердца, страсти нашей души».1
Таким образом, по убеждению Э. Морена, наука о кино сливается с наукой о человеке и такой наукой, охва тывающей весь комплекс проблем о человеке, является антропология. Только она может гарантировать полный успех. Метод антропологии, по мнению Э. Морена, как раз заключается в том, что «изучаемый феномен рассмат ривается в его единстве и многообразии».2
Для известного историка Ж. Садуля, как нами уже было отмечено, история кино — это непрерывная цепь технических, оптических и других открытий, включая открытие фотографии, вплоть до сюжетных роликов Эдисона, Люмьера и Мельеса. Чтобы уяснить зрелищ ную природу кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшебным фонарем — на следником архаических форм магии, тайных культов и обрядов.
«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж. Мельес, направивший кинематограф по пути теат рализованного зрелища (Люмьеры снимали в основном хронику,заложивосновыдокументальногокино).Всамом деле, если перечислить, что сделано в кино Мельесом, то окажется, что практически все, что необходимо для со здания кинообраза: кинотрюк, съемку на натуре, съемку в декорациях, комбинированную съемку, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, при давая большое значение жесту, мимике.
1 Там же. С. 38.
2 Там же.